Классицизм в 17 веке: Классицизм XVII века

Классицизм в живописи Франции 17 века –

В то время как в других странах Западной Европы господствовало барокко, во Франции большую роль играл классицизм — направление, представители которого обратились к искусству античности и Возрождения.

В начале XVII в. Франция, истощенная гражданскими войнами, вступила в эпоху укрепления абсолютизма. Абсолютная монархия, достигшая своего расцвета при Людовике XIV, стала решающей силой в борьбе с феодализмом и главным двигателем торговли и промышленности. В середине XVII в. Франция являлась едва ли не самой крупной торговой державой.

Относительная стабильность на политической арене и развитие экономики сопровождались подъемом в культурной жизни страны. Значительный шаг на пути прогресса сделала французская наука, в частности физика, математика и философия. Большой успех имело учение Декарта, утверждавшего, что разум — главное средство познания истины. Отсюда идет свойственный французской литературе и изобразительному искусству рационализм, особенно характерный для классицизма.

В первой четверти XVII в. самыми крупными мастерами во Франции были иностранцы (главным образом фламандцы).
Лишь в начале второй четверти XVII столетия Франция выдвинула собственных замечательных представителей изобразительного искусства.

Главой придворного искусства и ведущим представителем французского барокко в первой половине XVII в. был Симон Вуэ. Живописному мастерству Вуэ учился в Италии, поэтому в его живописи прослеживается влияние Караваджо и болонских мастеров. Вернувшись из Италии на родину, Вуэ стал придворным художником. Для своих нарядных и эффектных полотен он использовал мифологические и библейские сюжеты («Геракл среди богов Олимпа», «Мучение св. Евстафия»). Картинам свойственны излишняя усложненность композиции, чрезмерная яркость колорита, идеализированность образов. Полотна и декоративные росписи Вуэ пользовались в то время огромной популярностью. Живописцу подражали многие французские художники, его учениками были такие известные в дальнейшем мастера, как П. Миньяр, Ш. Лебрен и Э. Лесюер.

Наряду с барочным искусством, процветавшим в столице, французские провинции выдвинули художников, главным методом которых был реализм. Одним из крупнейших реалистов первой половины XVII в. стал Жак Калло, прославившийся как талантливый рисовальщик и гравер. Хотя у него много произведений с религиозной тематикой, основное место в творчестве мастера занимают картины на бытовые сюжеты. Таковы его графические серии «Каприччи», «Горбуны», «Нищие».

Многие французские художники первой половины XVII в. обратились к караваджизму. Среди них Жан Валантен, Жорж де Латур.

Большую роль в развитии реализма в первой половине XVII в. сыграли братья Ленен — Антуан, Луи и Матье. Центральное место в их творчестве занимала жанровая тематика. Старший Антуан писал главным образом групповые портреты и сцены из жизни мелких буржуа и крестьян. Младший Матье начал свой творческий путь с картин, изображающих быт крестьянства. Надолго переживший своих братьев Матье Ленен позднее стал одним из самых популярных портретистов.

Средний брат, Луи Ленен, по праву входит в число самых знаменитых французских живописцев XVII в. Именно он стал основоположником крестьянского жанра во французском искусстве.

Луи Ленен

Родился Луи Ленен в 1593 г. в городе Лане (Пикардия) в семье мелкого буржуа. Вместе с братьями Луи переехал в Париж. Здесь Луи, Антуан и Матье открыли собственную мастерскую. Вероятно, вместе с Матье Луи Ленен посетил Италию. В его ранних работах заметны черты караваджизма. К 1640 г. художник выработал свой собственный, неповторимый стиль.

Многие французские художники XVII в. обращались к крестьянской тематике, но только у Луи Ленена она получает совершенно новую трактовку. Просто и правдиво изображает художник жизнь народа. Его герои, скромные и простые, но полные внутреннего достоинства люди, вызывают чувство глубокого уважения.

Самые лучшие работы Луи Ленена выполнены в 1640-е гг. При первом взгляде персонажи его полотен кажутся не связанными между собой действием. Но на самом деле это далеко не так: их объединяет созвучный душевный настрой и общее восприятие жизни. Невидимые нити связывают членов бедной крестьянской семьи, слушающей играющего на скрипке мальчика на картине «Крестьянская трапеза». Поэтическим чувством отмечена сдержанная и простая «Молитва перед обедом», лишенная сентиментальности, но в то же время трогательная композиция «Посещение бабушки».

К 1640-м гг. относится замечательная картина Луи Ленена «Семейство молочницы». С чувством большой симпатии художник изобразил рано постаревшую от забот молочницу, ее задумавшегося мужа-крестьянина, крепкого, толстощекого сына и хрупкую, болезненную дочь. С замечательным мастерством исполнен пейзаж, на фоне которого представлены фигуры и предметы крестьянского быта. Кажутся удивительно реальными медный бидон за спиной молочницы, деревянная бочка и бадья, стоящие у ног ослика.

Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е гг.

Шедевром Луи Ленена стала написанная в это же время «Кузница». Если раньше художник изображал крестьян во время отдыха или трапезы, то теперь он обратился к сценам человеческого труда. Картина представляет кузнеца, окруженного членами семьи, за работой. Ощущение движения и яркая выразительность образов создаются быстрым, энергичным мазком, контрастами света и тени.

Умер Луи Ленен в 1648 г. Его реалистичная живопись, лишенная театральности и эффектности барокко, почти на сто лет опередила свою эпоху. Во многом именно благодаря Луи Ленену мировую известность получили и его братья.

Черты реалистического искусства в первой половине XVII в. нашли отражение и в портретной живописи, ярким представителем которой был Филипп де Шампень, фламандец по происхождению. Создатель религиозных композиций и декоративных росписей, Шампень тем не менее прославился как талантливый портретист, создавший реалистичные и строгие портреты кардинала Ришелье и Арно д’Андильи.

Зародившийся в начале XVII в. классицизм становится ведущим направлением уже во второй четверти этого столетия. Художникам-классицистам так же, как и реалистам, близки передовые идеи этой эпохи. В их живописи отразилось ясное мировосприятие и представление о человеке как личности, достойной уважения и восхищения. В то же время классицисты не стремились передать в своих картинах окружающую их реальную действительность. Жизнь представала в их картинах облагороженной, а люди — идеальными и героизированными. Главными темами произведений художников-классицистов стали эпизоды из античной истории, мифологии, а также библейские сюжеты. Большинство живописных приемов заимствовалось из античного искусства. Не приветствовалось все индивидуальное и обыденное: живописцы стремились к созданию обобщенных и типичных образов. Классицизм первой половины XVII в. выражал стремления наиболее просвещенных слоев французского общества, считающих разум высшим критерием всего прекрасного в реальной жизни и в искусстве.

Крупнейшим мастером классицизма в живописи стал Никола Пуссен.

Николя Пуссен

Николя Пуссен родился в 1594 г. в Нормандии в семье военного, выходца из небогатого дворянского рода. Первые уроки живописи Пуссен получил у провинциального мастера Кантена Варена. Обстановка маленького нормандского городка не способствовала развитию способностей начинающего художника, и в начале 1610-х гг. Пуссен тайно от родителей уехал в Париж.

В столице художник получил возможность близко познакомиться с искусством известных итальянских мастеров. Большое впечатление произвели на него работы Рафаэля. В Париже Пуссен познакомился с популярным в то время итальянским поэтом Дж. Марино и исполнил иллюстрации к его поэме «Адонис».

В 1624 г. живописец покинул Францию и уехал в Италию, где поселился в Риме. Здесь Пуссен неустанно трудился: зарисовывал античные статуи, занимался литературой и наукой, изучал труды Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера.

Хотя в работах Пуссена, выполненных в 1620-х гг., уже появились черты классицизма, многие его произведения этого периода выходят за рамки данного направления. Сниженность образов и излишний драматизм в таких полотнах, как «Мученичество св. Эразма» и «Избиение младенцев», сближают живопись Пуссена с караваджизмом и искусством барокко. Даже в более поздней картине «Снятие с креста» (ок. 1630) еще заметна острая экспрессивность в изображении человеческой скорби.

Значительную роль в живописи Пуссена-классициста играет рациональное начало, поэтому в его полотнах видны ясная логика и четкая идея. Эти качества свойственны его картине «Смерть Германика» (1626-1627). Черты классицизма выразились уже в выборе главного персонажа — мужественного и смелого полководца, отравленного подлым и завистливым римским императором Тиберием.

Во второй половине 1620-х гг. Пуссен увлекся творчеством Тициана, чье искусство оказало большое влияние на французского мастера и помогло его дарованию раскрыться в полной мере.

В этот период Пуссен создает картину «Ринальдо и Армида» (1625-1627), навеянную поэмой Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Средневековую легенду о рыцаре-крестоносце Ринальдо, увезенном волшебницей Армидой в свои чудесные сады, живописец представил как сюжет из античного мифа: кони Армиды, везущие колесницу, напоминают коней греческого бога солнца Гелиоса. Позднее этот мотив не раз будет встречаться в произведениях Пуссена.

Следуя идеалам классицизма, Пуссен показывает героев, живущих в полном согласии с природой. Таковы его сатиры, амуры и нимфы, чья веселая и счастливая жизнь протекает в полной гармонии с величественной и прекрасной природой («Аполлон и Дафна», «Вакханалия», «Царство Флоры» — все 1620-1630-е).

Одной из самых лучших работ живописца стала картина «Спящая Венера». Как и в произведениях великих мастеров итальянского Возрождения, Венера Пуссена, окруженная восхитительной природой, полна юной силы. Кажется, что эта стройная богиня, погруженная в безмятежный сон, — просто прекрасная девушка, как видно выхваченная мастером из обыденной жизни.

Из поэмы Тассо взят сюжет картины «Танкред и Эрминия».

Пуссен изобразил раненого Танкреда, распростертого на бесплодной каменистой земле. Героя поддерживает его друг Вафрин.

Эрминия, сошедшая с коня, устремляется к возлюбленному, что- бы перевязать ему раны прядью своих длинных волос, отсеченной острым мечом. Эмоциональную приподнятость картине придает звучный колорит картины, особенно цветовые контрасты серо-стальных и насыщенных синих оттенков одежды Эрминии; драматизм ситуации подчеркивает пейзаж, озаренный ярким отблеском уходящего солнца.

Со временем произведения Пуссена становятся менее эмоциональными и драматичными, чувство и разум в них
уравновешиваются. Примером могут служить два варианта картины «Аркадские пастухи». В первом, исполненном между 1632 и 1635 гг., художник запечатлел пастухов, жителей счастливой страны Аркадии, внезапно обнаруживших среди густых зарослей гробницу, на которой можно разобрать надпись : «И я был в Аркадии». Эта надпись на могильной плите повергла пастухов в глубокое смятение и заставила задуматься о неотвратимости смерти.

Николя Пуссен. Царство Флоры. Ок. 1635 г.

Николя Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг.

Менее эмоционален и драматичен второй вариант «Аркадских пастухов», написанный в начале 1650-х гг. Лица пастухов также омрачены печалью, но они более спокойны. Воспринимать смерть по-философски, как неизбежную закономерность, призывает их прекрасная женщина, олицетворяющая стоическую мудрость.

В конце 1630-х гг. слава Пуссена выходит за пределы Италии и достигает Парижа. Художника приглашают во Францию, но он пытается отложить поездку. И лишь личное письмо Людовика XIII заставляет его собраться в дорогу.

Осенью 1640 г. Пуссен вернулся в Париж, но эта поездка не принесла ему радости. Придворные художники во главе с С. Вуэ оказали Пуссену неласковый прием. «Эти животные», как называл их художник в своих письмах, окружили его сетью своих интриг. Задыхаясь в душной атмосфере придворной жизни, Пуссен вынашивает план бегства. В 1642 г. под предлогом болезни жены художник возвращается в Италию.

Парижская живопись Пуссена носит явные барочные черты. Работы этого периода отличаются холодной официальностью и театральной эффектностью («Время спасает Истину от Зависти и Раздора», 1642; «Чудо св. Франциска Ксаверия», 1642). И в более поздних своих работах Пуссен уже не поднялся до прежней выразительности и жизненности образов. В этих произведениях рационализм и отвлеченная идея взяли верх над чувством («Великодушие Сципиона», 1643).

В конце 1640-х гг. Пуссен пишет главным образом пейзажи. Теперь его привлекает не человек, а природа, в которой он видит воплощение истинной гармонии жизни. Художник внимательно изучает ландшафты в окрестностях Рима и делает зарисовки с натуры. Позднее по этим живым и свежим рисункам он пишет т. н. героические пейзажи, получившие широкое распространение в живописи XVII в. Скалистые громады, большие деревья с пыш¬ыми кронами, прозрачные озера и ручьи, протекающие среди камней, — все в этих ландшафтах Пуссена подчеркивает торжественное величие и совершенную красоту природы («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649; «Пейзаж с Полифемом», 1649).

В последние годы жизни в произведениях Пуссена все громче начинают звучать трагические ноты. Это особенно заметно в его картине «Зима» из цикла «Четыре времени года» (1660-1664). Другое название полотна — «Потоп». Художник изобразил страшную картину гибели всего живого: вода заливает землю, не оставляя человечеству шансов на спасение; в черном небе сверкают молнии; весь мир кажется застывшим и неподвижным, как будто погруженным в глубокое отчаяние.

«Зима» стала последней картиной Пуссена. В ноябре 1665 г. художник умер. К искусству замечательного французского мастера не раз обращались живописцы XVIII, XIX и XX вв.

Крупнейшим художником-классицистом, наряду с Пуссеном, был Клод Лоррен, работавший в пейзажном жанре.

Клод Лоррен

Клод Желле родился в 1600 г. в Лотарингии в семье крестьянина. Свое прозвище — Лоррен — он получил по месту рождения (Лотарингия по-французски Lorraine). Рано оставшийся без родителей, мальчик уехал в Италию, где работал слугой у художника А. Тасси. Вскоре Лоррен стал его учеником.

В начале 1630-х гг. Лоррен — довольно известный живописец. Он выполняет заказные работы, пишет картины для Папы Урбана VIII и кардинала Бентивольо. Почти всю свою жизнь художник провел в Риме, но был знаменит не только в Италии, но и на своей родине — во Франции.

Лоррен стал основоположником классицистического пейзажа. Хотя в Италии пейзажи появлялись в творчестве таких художников, как Доменикино и Аннибале Карраччи, именно Лоррен сделал пейзаж самостоятельным жанром.

Очаровательные итальянские ландшафты в произведениях Лоррена превращались в идеальный, классический образ природы. В отличие от героических пуссеновских пейзажей, картины Лоррена глубоко лиричны и пронизаны чувством личного переживания автора. Излюбленными мотивами его живописи были морские гавани, далекие горизонты, озаренные рассветом или погруженные в сумерки, бурные водопады, таинственные ущелья и мрачные башни на высоких скалистых берегах.

Ранние пейзажи Лоррена выполнены в коричневатой цветовой гамме, они несколько перегружены архитектурными элементами («Кампо Ваччино», 1635) .

Самые лучшие произведения Лоррена, уже зрелого художника, созданы в 1650-е гг. В 1655 г. живописец исполнил свою замечательную картину «Похищение Европы», изображающую чудесный морской залив, на берегу которого растут деревья. Ощущение тишины и покоя пронизывает природу, и даже мифологические образы девушки Европы и Зевса, превратившегося в быка, не выпадают из общего настроя картины. Человеческие фигуры в пейзажах Лоррена не играют большой роли, художник не писал их сам, поручая эту работу другим мастерам. Но люди в его картинах не выглядят лишними, они кажутся маленькой частичкой прекрасного мира. Это свойственно и известному полотну «Ацис и Галатея» (1657).

Со временем пейзажи Лоррена становятся более эмоциональными и выразительными. Художника привлекают изменчивые состояния природы, он пишет ландшафты в различное время суток. Главными изобразительными средствами в его живописи становятся цвет и свет. В 1660-х гг. Лоррен создает удивительно поэтичные полотна «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь».

Лоррен известен и как талантливый рисовальщик и гравер. Замечательны его рисунки, выполненные с натуры, — в этих свежих и живых набросках чувствуется тонкая наблюдательность художника и его умение с помощью простых средств передать красоту окружающего мира. С большим мастерством исполнены офорты Лоррена, в которых так же, как и в живописных работах, художник стремится передать эффекты света.

Клод Лоррен. Похищение Европы. 1655 г.

Лоррен прожил долгую жизнь — он умер в 1682 г. в возрасте 82 лет. Его искусство вплоть до XIX в. оставалось образцом для подражания в кругу итальянских и французских пейзажистов.

Восемнадцатый век стал последним этапом эпохи перехода от феодализма к капитализму. Хотя в большинстве западноевропейских стран сохранялся старый порядок, в Англии постепенно зарождалась машинная индустрия, а во Франции бурное развитие экономических и классовых противоречий подготавливало почву для буржуазной революции. Несмотря на неравномерное развитие экономической и культурной жизни в разных странах Европы, это столетие стало эпохой разума и просвещения, веком философов, экономистов, социологов.

Художественные школы некоторых западноевропейских стран переживают небывалый расцвет. Ведущее место в этом столетии принадлежит искусству Франции и Англии. В то же время Голландия и Фландрия, пережившие необыкновенный подъем художественной культуры в XVII в., отодвигаются на задний план. Испанское искусство также охвачено кризисными явлениями, его возрождение начнется лишь в конце XVIII в.

Архитектура классицизма XVII века

В Европе XVII в. классицизм стал вторым значительным стилем после барокко. Его также можно считать интернациональным стилем. Истоки классицизма можно найти в архитектуре итальянского ренессанса, сквозь призму которой тогда воспринимали античность.

Госпиталь в Гринвиче. Англия. Госпиталь в Гринчиве представляет собой целый комплекс построек, размещенных симметрично относительно центральной оси на значительном расстоянии друг от друга. Вместе они создают выразительный ансамбль, свободно развернутый в пространстве. Общая композиция ансамбля достаточно динамична, пространство развивается вглубь комплекса. Здания ансамбля выдержаны в стиле классицизма XVII столетия.

Античность и ренессанс – то, что привлекало мастеров классицизма. Любовь к античности объяснялась тем, что в ней видели воплощение близких сердцу идей: господство рационального начала над чувственным, стремление к общественному благу, побеждающему личностные интересы.

Классицизм мог получать ту или иную окраску в отдельных национальных школах. При этом он очень часто взаимодействовал с барокко. В особенности это касается Франции, где в результате такого синтеза и сложился «большой стиль» времен Людовика XIV. Если говорить о ведущих европейских школах в области архитектуры и изобразительного искусства, то классицизм преобладал в архитектуре Франции, Англии и Голландии.

В стиле классицизма строились и светские, и церковные здания. Среди светских, в свою очередь, были как общественные, так и частные сооружения. Во Франции большой удельный вес занимало дворцовое строительство. И это не удивительно, поскольку оно было призвано утвердить престиж окрепшей королевской власти, а также высшей аристократии. Другой важной задачей было продемонстрировать мощь самого Французского государства, его богатство и процветание. Королевские резиденции всегда были, если можно так сказать, лицом государства.

Усадьба Чизик-хаус. Великобритания. Усадебный дом представляет собой простой объем с абсолютно гладкими стенами. Сильно вынесенные вперед карнизы, декорированные лепными деталями, перекликаются с горизонтальными линиями балюстрад и карнизом под колоннами портика. Они украшают здание и одновременно оттеняют гладь его стен. Графически ясные линии придают завершенность всей композиции. Лишь ряд деталей помогает оживить его строгие формы и внести элемент изысканности.

Классицизм сложился несколько позже барокко. Своего расцвета он достиг во второй половине XVII в. Как и барокко, он продолжал существовать и в XVIII в. Зачастую классицистические формы и отделку здания получали лишь снаружи. Их интерьеры могли оформляться в стиле барокко (в чистом виде или в синтезе с классицистическими, как в Версале), а в XVIII столетии – в стиле рококо. В Англии, где необычайно полюбилась готика, в отделке парадных залов могли использоваться и позднеготические мотивы. Строгости наружного облика здания противопоставлялась пышность его убранства.

Представители классицизма стремились, чтобы в структуре и оформлении зданий читалась ясность замысла, они отдавали предпочтение устойчивым и четким геометрическим формам, уравновешенным пропорциям. Ордерная система сохраняет свою суть, хотя пропорциональные соотношения между ее составляющими и то, как они включаются в композицию здания, сильно отличаются от античного прототипа. Тонкие отличия существовали и от классических в своей основе форм архитектуры итальянского ренессанса.

Главный усадебный дом поместья Чизик-хаус выдержан в традициях палладианской архитектуры. Наследие итальянского архитектора эпохи Возрождения А. Палладио стало подлинной классикой и породило отдельное направление в рамках классицизма.

Коллеж Четырех Наций. Париж. Франция. В архитектурном решении Коллежа гармонично сочетаются классицизм и барокко. Главный фасад дает хорошее представление о том, как во французской архитектуре интерпретировались барочные формы.

Колоннада восточного фасада Лувра. Париж. Франция. Фасад имеет значительную протяженность. На высоком цокольном этаже попарно поставлены сдвоенные колонны большого ордера. Второй и третий этажи несколько заглублены. В результате на фасаде образуется подобие лоджии. Перестройка Лувра продолжалась и в XVII в. Его восточный фасад стал наиболее классицистическим памятником французской архитектуры XVII в. и триумфом меры и рационализма.

Во времена Людовика XIV основной сферой, в которой велось строительство, стало строительство дворцовых сооружений. Одно из них – Коллеж Четырех наций в Париже (ныне Институт Франции, 1661–1665, арх. Л. Лево). Эта постройка с ее ясной композицией, логично выстроенной системой архитектурного декора и выверенными пропорциями, относится к числу лучших архитектурных памятников своей эпохи. В архитектурном решении Коллежа гармонично сочетаются классицизм и барокко. Главный фасад дает хорошее представление о том, как во французской архитектуре интерпретировались барочные формы. При строительстве Коллежа Лево преследовал и определенные градостроительные задачи. Главный фасад обращен в сторону Сены и соотнесен с архитектурой Лувра на противоположном берегу.

Рококо

Стиль рококо рождается во Франции к двадцатым годам XVIII в. В середине столетия он достигает своего расцвета. Рококо стал своеобразной реакцией на строгость классицизма и велеречивость большого стиля, на строгий и чопорный этикет двора Людовика XIV. Ему свойственны изящество, легкость, прихотливая игра капризных изгибающихся линий. Если говорить о содержании – жизнерадостность, а порою и легкомысленность. Рококо – прежде всего стиль королевского двора и аристократии.

Подавляющее большинство шедевров стиля рококо в области архитектуры – это дворцы и парковые павильоны, светская архитектура. Распространяясь из Франции в другие европейские страны, рококо зачастую выступал с другими стилями. Так, в Германии он образует синтез с поздним барокко, а в России – и с барокко, и с классицизмом. Кстати, в России в чистом виде рококо проявил себя только в одном памятнике – Китайском дворце в Ораниенбауме под Петербургом. В целом ряде случаев рококо находил применение только в интерьере, а фасады здания выдерживались в стиле классицизма. Это, прежде всего, касается тех стран, в которых классицизм имел наибольшую популярность, – Франции и Англии.

В других странах фасады зданий, включавших рокайльные интерьеры, могли строиться в стиле барокко или сочетать элемент барокко и классицизма. Такая ситуация объясняется не только национальными вкусами и предпочтениями, но и спецификой самого стиля. Стиль рококо по своей природе подчеркнуто атектоничен. Он любит формы легкие и хрупкие (что отличает его от барокко), зачастую еще более сложные и прихотливые, чем в барокко.

К тому же рококо свойственна камерность, небольшие масштабы произведений. Все это объясняет, почему практически не существует зданий, целиком построенных в стиле рококо. Если таковые все-таки встречаются, то это небольшие постройки павильонного типа. Это могли быть и собственно парковые павильоны (как, например, в подмосковной усадьбе Кусково), которые в подавляющем большинстве не сохранились до наших дней в силу своей хрупкости. В архитектуре рококо нашел применение в первую очередь в области убранства интерьеров. И это неудивительно, поскольку главная его стихия – это орнамент. На фасадах здания могли помещать различные элементы рокайльного декора, которые придавал их более строгим и ясным формам большую легкость и делал постройки нарядными.

Церковь в Фирценхайлигене. Германия. В синтезе с другими стилистическими решениями приемы рококо находили применение в церковной фресковой живописи, оказывали влияние на трактовку архитектурных форм.

Интерьер церкви в Цвифальтене. Германия. Казалось бы, рококо не подходил для церковного зодчества. Тем не менее рокайльные орнаменты часто украшали церковные интерьеры и фасады. Примером могут служить интерьеры немецких церквей в Цвифальтене и Фирценхайлигене, центральная часть фасада собора в Валенсии.

В тех случаях, когда рококо соединялся с барокко, он сообщал барочным формам большую мягкость, камерность, изящество. Барокко и рококо в чем-то родственны друг другу. Рококо часто называют неким продолжением барокко.

Искусство различных неевропейских стран – в первую очередь Китая и Японии – было популярно и ранее, в XVII в. Примеры такого интереса можно найти в первую очередь в сфере живописи, декоративно-прикладного искусства, в оформлении интерьеров. Прежде всего это касается мастеров стиля барокко, которым импонировали красочность и необычность экзотического для Европы искусства. Мода на него сохраняется и в эпоху рококо. Китайский и японский фарфор, лаковые изделия органично включались в богатое оформление рокайльных интерьеров.

Возникает целое направление в рамках стиля рококо – шинуазри, или шинуазери (от фр. «шинуа» – китайский). В русском языке его также именуют «китайщина». Шинуазри подразумевает не только включение в отделку интерьера собственно китайских предметов, но и подражание им, а также обращение к китайской тематике, получавшей у европейских мастеров различную интерпретацию. Китайские мотивы соединялись с приемами рококо. Стиль шинуазри был популярен и в России. Самый яркий тому пример – знаменитый Китайский дворец в Ораниенбауме. В Большом дворце и дворце Монплезир Петергофа были устроены отдельные кабинеты, где выставлялись японские и китайские изделия и т.п. В стиле шинуазри строились парковые павильоны. Среди них – Китайский чайный домик в Сан-Суси в Потсдаме, павильон «Скрипучая беседка» и беседка на вершине Большого каприза в Царскосельском парке.

Павильон Амалиенбург в парке дворца Нимфенбург. Мюнхен. Германия. Небольшой увеселительный охотничий дворец – павильон Амалиенбург был построен в 1734–1739 гг. курфюрстом Карлом Альбрехтом для своей супруги, дочери императора, Марии Амалии. Проектировал здание в стиле рококо и руководил строительством Франсуа Кювилье-старший.

Фарфоровый кабинет во дворце Аранхуэса. Мадрид. Испания. Китайская и японская тематика продолжала оставаться необычайно популярной и после открытия своего рецепта фарфора. Ее можно заметить и в оформлении Фарфорового кабинета в Аранхуэсе – дворцовом ансамбле неподалеку от Мадрида.

Фарфор – один из атрибутов рококо. Хрупкость и декоративность фарфоровых изделий необычайно импонировали вкусам той поры. Широкому распространению фарфора в интерьерах эпохи рококо способствовало открытие рецепта фарфоровой массы, сделанное независимо друг от друга И.Ф. Бёттгером в Германии и Д. Виноградовым в России. Фарфоровые мануфактуры начинают появляться по всей Европе. Особенно славились Севрская во Франции и Мейсенская в Германии. В России был создан Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге. До этого фарфор привозили из Китая и Японии.

Барокко в России

Проникновение форм барокко в русскую архитектуру началось еще в XVII в. Искусствоведы архитектуры выделяют в истории существования барокко в России несколько периодов, а точнее, несколько его разновидностей: нарышкинское барокко, петровское барокко, аннинское и елизаветинское. Три последних названы по именам правивших Россией государей и соответственно связаны с эпохой их правления. На самом деле стиль барокко продолжал существовать и при Екатерине II и даже при Павле, проявляясь в отдельных композиционных решениях и деталях декора. Барокко можно назвать ведущим стилем в русском искусстве первой половины – середины XVIII в, но не единственным. На каждом из этапов процентное соотношение барокко с другими стилями было разным, как и характер самого барокко.

Так, в петровское время барокко проявилось больше в планировочных решениях, в декоративной живописи и скульптуре, нежели в архитектуре зданий. Несмотря на то что во внешней политике при Петре начинают активно ориентироваться на Западную Европу, в том числе и в области культуры, со многими из своих традиций в России вовсе не собирались порывать. Более того, многие западноевропейские архитекторы, приехавшие работать в Россию, и в петровское время, и позднее плодотворно использовали их в своем творчестве. Новый стиль рождался из сложного и интересного сплава.

Необычайного размаха достигает строительство при дочери Петра I – Елизавете. Особенным великолепием отличались дворцовые и церковные здания. Дворцово-парковые ансамбли должны были не только удовлетворять стремление императрицы и ее двора к красоте и роскоши, но, как и в петровское время, прославлять Российское государство. С этой целью расширялись и перестраивались уже существующие ансамбли (Зимний дворец в Петербурге, дворцы Петергофа и Царского Села в его окрестностях) и строились новые.

Самым прославленным мастером этой эпохи стал талантливейший зодчий и декоратор Б. Растрелли – сын итальянского скульптора, приехавшего в Россию еще при Петре I: он глубоко освоил опыт как современной ему западноевропейской архитектуры (Растрелли совершал поездки за границу), так и русское национальное наследие. Он пристально изучал московские постройки допетровского времени, храмы Ярославля. Их многоцветье и жизнеутверждающий характер произвели на мастера неизгладимое впечатление. Это стало одной из причин той праздничности, мажорности, которая так отличает работы Растрелли. Огромную роль в создании такого впечатления играл цвет.

Петропавловская крепость в Санкт-Петербурге. Россия. Россия Строительство Петербурга началось с закладки петропавловской крепости и застройки соседней с нею территории – Петроградской стороны.

Петр Михайлович Еропкин. Окончательно идея трехлучия она была закреплена на плане П. Еропкина, составленном в конце 1730-х гг.

В церковной архитектуре во времена Елизаветы Петровны зодчие возвращаются к пятиглавию; вновь становится распространенным крестово-купольный тип храма. Но средства воплощения этих композиционных решений и их варианты – теперь совсем другие.

Стиль барокко достигает в это время в России, пожалуй, своего апогея. Но существует он не в чистом виде. Планировочные решения зданий преимущественно просты, архитекторы отдают предпочтение прямым строгим линиям, призматическим объемам и тем самым привносят в свои проекты ясность и равновесие. Это отличает памятники русского барокко от чистых примеров этого стиля в Западной Европе и указывает на обращение к традициям классицизма. В декоре активно используются элементы стиля рококо. Даже сама трактовка скульптур и элементов архитектурного декора зачастую была мягче и грациознее, чем в чистом барокко.

Кунсткамера. Санкт-Петербург. Россия. Кунсткамера яркий пример архитектуры петровского времени. В нем совмещаются принципы классицизма голландского толка, барокко, традиции старой русской архитектуры.

Дворцово-парковый ансамбль Петергоф под Санкт-Петербургом. Большой дворец. Россия. Большой дворец неоднократно перестраивался и расширялся. В годы Великой Отечественной войны он пострадал гораздо сильнее Монплезира. Советские реставраторы бережно законсервировали сохранившиеся фрагменты и на основании их и различных архивных материалов восстановили дворец в его былом великолепии. Дворец поставлен на кромке холма и господствует в центральной части ансамбля.

Фонтаны Петергофа. Санкт-Петербург. Россия. Водная феерия Петергофа потрясала иностранных гостей. Фонтаны Петергофа превзошли по своей мощности и разнообразию фонтаны Версаля. Архитектурное обрамление фонтанов видоизменялось, претерпевал изменения и рисунок водных струй, заменялась обветшалая скульптура, но в основе своей они сохранили первоначальные идеи петровского времени. Впоследствии возникали новые фонтаны, но Большой каскад и ряд других важнейших фонтанов парка восходят к раннему этапу в истории Петергофа.

В период правления Екатерины II барокко вытесняет ранний классицизм. Какое- то время оно еще удерживает свои позиции – не только в тех проектах, которые были задуманы ранее и медленно воплощались в жизнь, но и в новых. В последнем случае классицизм и барокко сочетаются в рамках одного памятника.

Новой важной главой в русской архитектуре XVIII в. стало решение градостроительных задач. В этой области было осуществлено много блестящих идей. Большинство из них связано с новой столицей России – Санкт-Петербургом. В новом городе решать градостроительные задачи было, разумеется, легче. Разрабатывались генеральные планы, согласно которым в план города включались земли и Васильевского острова, и противоположного берега Невы.

В разработке планировки нового города сыграли роль предложения Д. Трезини, Ж.-Б. Леблона и даже самого Петра I. Считается, что идея применить в планировке Петербурга трехлучевую систему принадлежит Петру. Три магистрали сходятся к зданию Адмиралтейства (Невский проспект, Гороховая улица и Вознесенский проспект). Их пересекают улицы и каналы. На таком каркасе была основана регулярная в своей основе планировка старой части города. Главные магистрали призваны были связать наиболее важные религиозные, общественные и административные здания города – императорский Зимний дворец, Адмиралтейство, Исаакиевский собор, Александро-Невскую лавру, а также соотнести их с акваторией Невы. Другая важная задача, вставшая перед архитекторами, была композиционно связать постройки на обоих берегах Невы. В целом в застройке города преобладали протяженные фасады зданий, выстроившихся вдоль Невы и ее протоков, вдоль улиц и каналов. Такая застройка вторила равнинному характеру местности. Но она могла бы стать монотонной и однообразной, если бы зодчие не расставили в городе высотные доминанты – колокольни, башни общественных сооружений, снабдив их к тому же заимствованными из западноевропейской архитектуры шпилями. При создании рядовой гражданской застройки, строительстве городских усадеб архитекторы и их заказчики должны были руководствоваться строго регламентированными правилами. Они должны были соблюдать определенную высоту зданий, рекомендации по их отделке и окраске, но главное – сохранять красную линию, за которую не должны были выступать фасады зданий.

На улицу должны были выходить парадные фасады сооружений, как частных, так и общественных. Такие требования выдвигались городскими властями не только в Петербурге, но и в Москве, и в российской провинции. Надо сказать, что и в старых городах была предпринята попытка внести регулярное начало в городскую планировку. В Москве это было непросто, поскольку здесь преобладала радиально-кольцевая система, рельеф местности был неровным, и структура города уже давно сформировалась. В дальнейшем архитекторы много работали в этом направлении, создавая целые городские ансамбли. В Петербурге при этом зачастую развивали уже намеченные решения. В Москве, при сохранении ее основной планировки, многое было скорректировано после пожара 1812 года.

Дворцово-парковый ансамбль Петергоф под Санкт-Петербургом. Дворец Марли. Россия. Дворец получил свое имя в память о посещении Петром I в 1717 г. резиденции французских королей в Мирли-ле-Руа под Парижем.

Екатерининский дворец в Царском Селе под Санкт-Петербургом. Россия. Изначально дворец строился для жены Петра I, будущей Екатерины I. Дворец перестраивался и постепенно расширялся. Современный свой вид он приобрел благодаря Б.Ф. Растрелли в 1752–1756 гг. Цветовая гамма дворца необычайно богата. Пожалуй, это самый нарядный и роскошный из дворцов, построенных Растрелли. Сочетание лазоревого, белого и золотисто-желтого (когда-то это действительно была позолота) делает нарядное здание еще более праздничным и великолепным.

Павильон Грот в усадьбе Кусково в Москве. Россия. Регулярные барочные парки Западной Европы и России украшали различные павильоны. Наряду с Эрмитажами, предназначенными для уединения в тесном кругу друзей, Бельведерами и другими типами парковых сооружений особенно популярны были гроты. Мода на них пошла еще в эпоху Возрождения. Итальянские архитекторы подражали отделке одной из разновидностей античных святилищ, расположенных в гротах, или заглубленных в землю, а также архитектуре нимфеев. Внутри грот имеет круглый центральный зал с высоким большим куполом и окнами-люкарнами, а также более низкие боковые кабинеты, до сих сохранявшие отделку из морских экзотических раковин, битого стекла, лепных деталей.

Фасад зимнего дворца. Санкт-Петербург. Россия. Внутренние и внешние фасады дворца решены в насыщенной цветовой гамме: зеленые стены, белые колонны и другие архитектурные детали, золотисто-желтые капители и детали лепного декора.

Петергоф (Петров двор) был основан в 1710 г. по личному указанию Петра 1 как его главная загородная резиденция. Дворцово-парковый ансамбль стал любимым детищем Петра, в создании которого царь принимал самое деятельное участие. Он давал указания мастерам касаемо планировки, отделки. Принимал он участие и в подборе произведений для художественных коллекций, украсивших дворцы Петергофа. На территории регулярного парка были построены Большой дворец (начат в 1714), дворец Марли и дворец Моплезир, поставленный прямо на морском берегу. Монплезир (в переводе с французского – «мое удовольствие») сохранил интерьеры и свой наружный облик петровского времени. Петергоф стал воплощением триумфа петровской России. Прежде всего – ее выхода к Балтийскому морю, успехов в Северной войне со Швецией. Над строительством Большого дворца работали многие мастера – А. Шлютер, И.-Ф. Браунштейн, Ж.-Б. Леблон, Н. Микетти, М. Земцов. От старых частей сохранилось немногое. Перестройку дворца осуществил главный архитектор времен Елизаветы Б.Ф. Растрелли (1747–1752).

Когда-то в Санкт-Петербурге существовал не один царский дворец. Уже при Петре были построены два дворца – Летний и Зимний. Летний дворец Петра сохранился, Летние дворцы других правителей – нет. Петровский Зимний дворец также утрачен. Нынешний Зимний дворец был построен в 1754–1762 гг. по проекту архитектора Б.Ф. Растрелли. В 1764–1787 гг. к зданию старого дворца примкнули новые корпуса – Малый и Большой (Старый) Эрмитажи. В них по распоряжению Екатерины II была размещена царская коллекция произведений искусства, которая с 1852 г. стала доступной широкой публике. В середине XIX в. было возведено здание Нового Эрмитажа. Впоследствии появилось понятие «музей Эрмитаж», значительная часть его коллекции выставляется и в Зимнем дворце.

Зимний дворец. Вид сверху. Санкт-Петербург. Россия.

Собор Смольного монастыря в Санкт-Петербурге. Россия. Воскресенский Новодевичий монастырь был построен в той части Петербурга, где когда-то находился Смоляной двор, отсюда и второе название монастыря и его собора – Смольный.

Дворцово-парковый ансамбль Петергоф под Санкт-Петербургом. дворец Моплезир. Санкт-Петербург. Россия

Андреевская церковь. Киев. Украина. Церковь Святого Андрея в стиле барокко построена по проекту архитектора Б.Ф. Растрелли в 1754 г. на Андреевской горе.

Андреевская церковь. Интерьер. Киев. Украина

Здание Зимнего дворца представляет собою в плане большой четырехугольник с ломаными линиями стен. Дворцовые покои идут по периметру просторного внутреннего двора. Главный фасад Зимнего дворца выходит на Дворцовую площадь . Все четыре фасада дворца решены по-разному. У главного фасада выделена центральная часть, в которой устроен трехпролетный арочный въезд во внутренний двор. Фасад дворца, растянувшийся на 210 м, разнообразят выступы – ризалиты, выделенные небольшими декоративными фронтонами – треугольными или лучковыми.

Здание имеет три этажа (не считая цокольного, точнее, даже полуподвального). Второй и третий этажи объединены полуколоннами большого ордера с коринфскими капителями. Вдоль края невысокой крыши пробегает непрерывная лента балюстрады. Она помогает зрительно связать отдельные их части и подчеркнуть их протяженность. Особенно удачен этот прием в отношении невского фасада, протянувшегося вдоль набережной реки. Скульптура, по распространенной в барокко традиции украшающая балюстраду, была заново выполнена в XIX в.

Поделиться ссылкой

Искусство и теория в барочной Европе: классицизм

Классицизм Хотя ортодоксальная история искусства рассматривала классицизм в первую очередь как безобидную стилистическую концепцию, этот термин, тем не менее, имеет значительный идеологический вес. Начиная с эпохи Возрождения, классицизм стал центральным в нашем мышлении (сознательном или подсознательном), заключая в себе самые высокие устремления западной цивилизации. Термины «классический», «классический», «классицизм» со временем стали ассоциироваться с понятиями истины, добра, чистоты, опрятности, правильности, правильности, сдержанности, контроля, нравственности, красоты, гармонии, ясности, равновесия, симметрии, единства. , пропорция, элегантность, порядок, структура, стабильность, причина, мир, покой, честь, достоинство, доблесть, качество, совершенство, вневременность, неизменность, архетипическая форма, героическое, рациональное, идеал и абсолютное совершенство. Они также могут быть связаны с представлениями о традициях, ортодоксальности, академических канонах, консервативном мышлении, фригидности, патриархате, патриотизме и статус-кво. Древняя Греция и Рим Слова классический, классический, классицизм вызывают прежде всего мысли об античной Греции и Риме. Возможно, первым на ум приходит искусство Греции V века; архитектура Парфенона, скульптура Фидия. Возрождение и возрождение классицизма «Классическое» прошлое было также чем-то, что было возрождено или «перерождено», сначала в эпоху Возрождения, достигнув своей наиболее чистой формы в Высоком Возрождении в картинах Рафаэля, вновь возродившись в 17 веке, на пике своего развития в картины Пуссена («барочный классицизм»), а во второй половине 18 века, особенно в искусстве Жака-Луи Давида («неоклассицизм»). Недавно утверждалось, что классицизм снова возродился в постмодернистский период. Классицизм как стилистическая концепция Как и многие другие термины в истории искусства (например, Ренессанс, Сюрреализм), «классический» и «классический» изначально применялись к литературе, и хотя впоследствии они использовались для обозначения искусства Древней Греции, Рима и эпохи Возрождения, их использование в изобразительном искусстве искусство датируется только 17 веком. С 17 века значение этих терминов претерпело два явных изменения. Под «классикой» стали понимать лучшее в своем роде (Вельфлин использует его в этом смысле, когда говорит о Высоком Возрождении в своей книге 9).0010 Классическое искусство ). С другой стороны, «классический» обычно относится к искусству Греции V века. Однако, согласно общепринятому мнению, искусство Греции V века также является «классическим», представляющим собой высшее достижение греческого искусства. Восприятие (используя идею органического роста) таково, что из времени «рассады» архаического периода греческое искусство «расцвело» в классическом только для того, чтобы «увядать» в эллинистическом. Это понятие органического роста также применяется к более поздним периодам. Высокое Возрождение было «расцветом», за которым последовал упадок маньеризма и/или барокко. Классическое барокко превратилось в рококо, неоклассицизм в романтизм. Классицизм и идеализм Появление философии неоплатонизма во Флоренции 15 века привнесло в современное мышление взгляды Платона на поэзию и искусство и его концепцию форм (идей). Стало утверждаться, что классические художники достигли совершенства в своем искусстве, рисуя или ваяя не несовершенный мир, воспринимаемый чувствами, а неизменные, вечные платоновские формы, задуманные в уме. В эпоху Возрождения и более поздние периоды классическое искусство считалось образцом, который художники должны изучать и пытаться подражать, если они хотят усовершенствовать свое искусство. Классицизм и Академия С основанием академий искусств, особенно Французской академии в 17 веке, античное или классическое искусство стало стандартом для всех будущих достижений. Академии пытались определить классицизм как норму в искусстве. Таким образом, классицизм стал тесно связан с Академией. Наиболее влиятельные академии подчинялись государству, если не поддерживали его напрямую. Академическое, или классицизирующее, искусство стало тем самым связываться с властной структурой и властными отношениями в обществе. Но это, возможно, также верно в Афинах 5-го века и в Риме Высокого Возрождения. Классицизм и идеология Классицизм несет в себе едва скрываемую структуру ценностей, которая наполняет и лежит в основе наших фактических утверждений. С классицизмом связаны способы чувства, оценки, восприятия и веры, которые имеют какое-то отношение к поддержанию и воспроизводству социальной власти. Ценности классицизма – это те, которые господствующая структура власти хочет сохранить в обществе. Классицизм и женщины Классическое искусство также играет роль на службе гендерной идеологии, передавая идеи о социальном порядке через представление женской сексуальности. Темы и стили классицизма часто служат рецептом отношений между мужчинами и женщинами. Было замечено, что классицизм приглушает женщин, подразумевая неравное разделение власти между мужчинами и женщинами. В патриархальной традиции классицизма на Западе люди и их ценности находились в привилегированном положении. Классицизм можно понимать как патриархальный прием, используемый для демонстрации морального и физического превосходства мужчины над женщиной. Если говорить более тонко, это убедило женщин в том, что возможно и даже желательно стать похожими на мужчин. Классицизм и история искусства История православного искусства как академическая дисциплина, впервые построившая «историю искусства» якобы по стилистическим линиям, имела тенденцию изображать эту историю в основном с точки зрения подъема и падения классицизма. «Расцвет» классического искусства (возвращение к органической модели) в Древней Греции и последующие возрождения и возрождения сходного с ним искусства (классицизма) в более поздние периоды в каждом случае расцениваются как высшая точка в истории искусства. . В конечном счете, классицизм является высшим достижением, по которому измеряется все остальное искусство. СПИСОК ДЛЯ ЧТЕНИЯ: Классическая Греция: Эрвин Панофски, Идея: концепция теории искусства , Нью-Йорк, 1968. Искусство и его значение: антология эстетической теории, изд. Стивен Дэвид Росс, Олбани, 1984 год. Моше Бараш, Теории искусства от Платона до Винкельмана , Нью-Йорк, 1985. Бенджамин Роуленд, Классическая традиция в западном искусстве , Кембридж, Массачусетс, 1963. Т. Б. Л. Вебстер, «Платон и Аристотель как критики греческого искусства», Symbolae Osloenses , XXIX, 1952, стр. 8–23. Плиний, Книга XXXV, Естественная история , Классическая библиотека Леба, том. IX, пер. Х. Рэкхэм, Кембридж, Массачусетс, 1952, с. 301 и далее. Итальянское Возрождение: Эрвин Панофски, Идея: концепция теории искусства , Нью-Йорк, 1968. Эрвин Панофски, Ренессанс и возрождение в западном искусстве , Стокгольм, 1960 г. Леоне Баттиста Альберти, О живописи и скульптуре , изд. и транс. Сесил Грейсон, Лондон, 1972 год. Моше Бараш, Теории искусства от Платона до Винкельмана , Нью-Йорк, 1985. Белостоцкий, «Концепция природы и античности эпохи Возрождения» в Ренессанс и маньеризм, Исследования западного искусства, Акты Двадцатого Международного конгресса по истории искусства , Принстон, 1963, том. II, стр. 19-30. Э. Х. Гомбрих, «Концепция художественного прогресса эпохи Возрождения и его последствия», в «Норма и форма: исследования искусства эпохи Возрождения» , Лондон, 1971, с. 1-10. Джорджио Вазари, Жизнеописания самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов , пер. G. Du C. DeVere, vol. IV, Лондон, 1913 г. Энтони Блант, Художественная теория в Италии 14:50-16:00 , Оксфорд, 1973 Бенджамин Роуленд, Классическая традиция в западном искусстве , Кембридж, Массачусетс, 1963. Сэмюэл Холт Монк, «Изящество, недоступное искусству», Journal of the History of Ideas , V, 1944, стр. 131–150. Ренсселер В. Ли, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting , Нью-Йорк, 1967. Дэвид Саммерс, Суждение чувств: натурализм эпохи Возрождения и подъем эстетики , Кембридж, 1987. Николас Певзнер, Академии художеств прошлого и настоящего , Кембридж, 1940 Пол Оскар Кристеллер, «Современная система искусств», в Искусство и философия: чтения по эстетике , изд. У. Е. Кенник, Нью-Йорк, 1979, стр. 7–33. Европа 17 и 18 веков: Моше Бараш, Теории искусства от Платона до Винкельмана , Нью-Йорк, 1985. Бенджамин Роуленд, Классическая традиция в западном искусстве , Кембридж, Массачусетс, 1963. Иоганн Иоахим Винкельманн, О подражании живописи и скульптуре греков (1755), в Винкельманн: Сочинения об искусстве , изд. Дэвид Ирвин, Лондон, 1972, стр. 61–75. Дэвид, Энгр, в Теории искусства девятнадцатого века , изд. Джошуа С. Тейлор, University of California Press, 1987, стр. 44–45.

Искусство семнадцатого века: от барокко к классицизму

Европейский караваджизм

 

Хотя Караваджо (1571-1610) так и не создал мастерской, его театральный новый стиль оказал влияние на всю Европу, вдохновляя поколения художников Рим в 1600-1620-х годах и позже. Соблазненные его драматической личной жизнью и его описательными натуралистическими картинами в светотени, его последователи подражали его использованию света для усиления физической реальности священных и мирских сцен. Благодаря им караваджизм стал международным движением в Европе и одним из краеугольных камней искусства семнадцатого века, как показывает наша коллекция итальянских, французских, голландских и испанских картин.

Artus Wolfaerts, Les Quatre evangélistes , 17 ^E Siècle

Maétre à la Chandelle, Saint Sébastien Soigné Soigné .

Пьер де Кортоне, Vierge à l’Enfant , Vers 1641.

Золотой век низких стран

. Низкие срок : во Фландрии религиозные темы доминировали на художественной сцене, тогда как в Голландии жанровая живопись пользовалась огромной популярностью. С притоком торговли, усиленным морской торговлей, крупный средний и купеческий класс стал покровителем искусства. Они заказывали пейзажи, ставшие самостоятельным жанром, и натюрморты, перемежающиеся символами мимолетности земных удовольствий. Голландская традиция портретной живописи также расцвела, отмечая рост нового статуса буржуазии.

 

Jan Van Kessel,  Nature morte aux fruits et crustacés , 1653

 

 

Cornelis Saftleven,  Paysage pastoral avec un trayeur, 1642

 

Adriaen Hanneman,  Portrait de famille , vers 1660

 

Вокруг ключевой фигуры Рубенса

 

Питер Пауль Рубенс был европейским художником. Он родился в Кельне, после долгого пребывания в Италии поселился в Антверпене. Он работал при королевских дворах Испании, Франции и Англии и с удивительным талантом впитывал различные стили каждой художественной школы. Он был не только ключевой фигурой на международной арене, но и преуспевал во всех жанрах, будь то религиозные картины, мифологические сцены, классическая и современная история или портреты, и все это с его блестящим использованием цвета. Подражание его ученикам, таким как Хёке, Зегерс или Бекхорст, сделало его мастерскую в Антверпене одной из самых выдающихся в Европе, как показывает наша коллекция, демонстрируя разнообразие и богатство этой фламандской школы.

 

Пьер Поль Рубенс, L’enlèvement de Ganymede , 1612

 

Французский классицизм. 17-18 века

 

Классицизм старого режима, характеризующийся условностями классического искусства и риторическими жестами, передающими «идеальную красоту», прославлял моральные темы, поощряющие духовную медитацию или несущие моральное или философское послание.