Советский постмодернизм в архитектуре: 12 самых невероятных послевоенных построек СССС по версии группы «Советский модернизм» – asnka.ru – КСМ

Содержание

12 самых невероятных послевоенных построек СССС по версии группы «Советский модернизм»

«Афиша Daily» продолжает углубляться в тему грубой, фантастической и недооцененной советской архитектуры. Мы попросили Юрия Грошева — автора фейсбук-группы «Советский модернизм» — выбрать десять любимых построек за пределами Москвы, которые лучше всего выражают идеи и стиль.

5 фактов о советском модернизме

Это совершенно неизученное направление

Советскую послесталинскую архитектуру долгое время считали неполноценной, хотя к ней существовал интерес на Западе. Последняя волна связана с выставкой «Soviet Modernism 1955–1991. Unknown Stories» в Вене в 2012 году (см. видео). Мы ходим мимо этих зданий каждый день, пользуемся ими, но почему‑то ездим восхищаться архитектурой в другие страны. Стыдно, что это наследие до сих пор не признано — вплоть до того, что многие фамилии забыты, включая замечательного Шульгина из Баку.

Это утопия, у которой был конец

Советский модернизм оказался воплощением тех же послевоенных экспериментов, что шли в Европе и Америке: города были разрушены, людям необходимо было дать жилье и работу. Как только послевоенная эйфория прошла, а вместе с ней стремление построить дивный мир, то угасла и тяга к экспериментам. Символом крушения надежд стал модернистский квартал «Пруитт-Айгоу» в Сент-Луисе, который через десять лет после постройки превратился в гетто и 16 марта 1972 года был эффектно взорван.

Это продолжение авангарда 1920-х

Весь мир в 1960-е вернулся к этим идеям — интернациональному стилю, над которым Корбюзье работал и в 1920-е, и 1930-е, и в 1960-е. СССР отставал из‑за плановой экономики, поэтому в нашей стране модернизм прожил дольше, оставив помимо масштабных объектов архитектуру малых форм — павильоны летних кафе, танцплощадки, автобусные остановки, бензозаправки и даже вертолетные станции (на фотографии — Вертолетная станция на Приморском бульваре в Баку, проект архитектора Али Гюль-Ахмедова, 1962 год).

9-й квартал Новых Черемушек

Это в том числе и хрущевки

Малогабаритное массовое жилье времен Хрущева стало результатом серьезного исследования, где каждый элемент неслучаен.

Архитекторы работали в проектных институтах в белых халатах как лабораторные ученые, анализируя, как человек использует пространство: как идет в уборную, вешает полотенце, включает газ на плите. В массовом варианте проект сильно упростился, но пилотные — в Черемушках — были просто великолепны: там все детали были унифицированы и, как в пазле, вставлялись одна в другую.

Аптека Евгения Асса

Это и предшественник лужковского стиля

Чистого модернизма к концу 1970-х уже не было. Ему на смену пришел брутализм — основательный стиль, взявший решения и материал из 1960-х, но с другими идеями. Это тяжелая архитектура без динамики (пример — здание ЦДХ). Он перерос в постмодернизм, и лучший тут пример — аптека Асса в Орехово-Борисово: стремление к будущему ушло, возникает какой‑то сарказм по отношению к прошлому.

Здание стало символом самого себя. А из советского постмодернизма выполз уже лужковский стиль. Однако с периодикой и трактовкой термина «советский модернизм» — не все ясно; упомянутая выше венская выставка объединила в нем все, что было построено с 1955 по 1991 гг.

Ресторан «Жемчужина» в Баку

Архитекторы В.Шульгин и Р.Шарифов, конструкторы Н.Никонов и А.Гельфат, 1962 год

1979 год

Конструкция знаковой формы — похожие вещи есть и в Бишкеке, и в Мексике. Конечно, первым с ней выступил испанский архитектор и инженер Феликс КанделаL’OceanogràficВот, скажем, его поздний проект в Валенсии, но, как говорится, идеи витают в воздухе, Калатрава тоже вырос из этого стиля. Бакинский ресторан построил Шульгин с использованием тонкостенных железобетонных оболочек сложной конфигурации.

Кафе «Васара» в Паланге

Архитектор А. Эйгирдас, 1967 год

1973 год

Этот ресторан я увидел в свои студенческие годы и именно с него начал проникаться модернистской архитектурой. Кругом на курорте был праздник и музыка, а за забором — всеми забытое кафе 1960-х. Так мне удивительным образом пришлось поехать за сотни километров, чтобы открыть для себя историю советской архитектуры 1960–1980-х. Здесь все формы динамичные, по краю — стекло, и его замыкает прозрачная банка ресторана с крышей на одной опоре. Этот ресторан в Прибалтике сохранился, но его покрыли непрозрачным стеклом и полностью убили динамику. Подобная конструкция была в Сочи — билетные кассыЗдание 1972 года железнодорожного вокзала, — но их, к сожалению, совершенно бездумно и бессмысленно снесли. Если конструктивизм еще как‑то пытаются спасти, то первый модернизм почти полностью погиб.

Подробности по теме

Советский модернизм: 10 зданий, которые вы считаете уродством, а мы — красотой

Пункт таможенного и пограничного управления на финской границе, Выборг

Архитектор С. Б.Сперанский, 1967 год

Вот это одно из интереснейших зданий: бетонная фактура складчатой кровли парит над прозрачным фасадом. В композицию входит наблюдательная вышка из того же бетона. Все архитекторы знают и Сперанского, они видели это здание на фотографиях, но никто не знает ни где оно было, ни в какой момент пропало.

Кинотеатр «Аврора» в Краснодаре

Архитектор Е.А.Сердюков, проектный институт Гипрокоммунстрой, 1967 год

1984 год

Его тоже хотели сносить в 2000-е, но местные жители отстояли. У здания статус регионального памятника, что редкость для модернизма (у Дворца пионеров на Воробъевых — статус объекта культурного наследия). Монолит, как и полагается; на крыше было написано «Миру — мир»; чистый стиль и чистый функционал. Глядя на архитектуру, все ищут деталь, чтобы зацепился глаз, именно поэтому модернизм не понимают: здесь нет ничего лишнего, здание само по себе деталь. А вот другой, не менее интересный, сочинский кинотеатр «Спутник» — его строил тот же Сердюков — зачем‑то снесли.

Город Зеленоград

Главный архитектор И.Покровский, архитекторы Ф.Новиков, Г.Саевич, 1958–1975 годы

Это отдельная большая тема: те же люди, что построили Дом пионеров на Воробьевых, — Полянский, Новиков и другие — получили задание на разработку советской Силиконовой долины. Зеленоград должен был стать тем же, что сегодня делают в Сколково — только к 1980-м годам. Сначала была задумка развивать текстильную промышленность, но потом Хрущев переориентировал город на электронику. Не все из запланированного было реализовано, но самое классное здание — наверное, длиннющий «Дом-флейта» (1969). Это важный элемент для всего города. В Зеленограде есть озеро, с одной стороны новые корпуса заводов, среди хайвеев институт, а с другой стороны — жилье, парк, ДК, мэрия, высотная гостиница.

Флейта стоит как фон гостиницы, мэрии и ДК возле водоема. Вместе выходит очень красивая композиция — все по заветам Корбюзье и Гинзбурга с Николаевым: дом на ножках, плоские кровли, ленты-окна.

Подробности по теме

Внутренний туризм: здание МИЭТ — подзабытый шедевр советского модернизма

Автовокзал в Сочи

Архитектор В.М.Морозов, 1972 год

Год съемки неизвестен

Он, кстати, очень сильно напоминает мэрию Буэнос-АйресаCiudad Casa de Gobierno Здание, где размещаются городские власти, занимает целый квартал Нормана Фостера 2010 года. Они похожи чистотой линий, динамикой лестниц, волнистой кровлей. Автовокзал, кстати, цел. Он сильно завешан рекламой, стекла где‑то заделаны, но существует.

Гостиница «Турист» в Баку

Архитекторы В. Шульгин и Э.Мельхиседеков, конструкторы К.Керимов и Г.Шамилов, 1974 год

1979 год

В советское время это здание получило очень приличную французскую премию имени Корбюзье. Фасад с одной стороны был открытым, с другой стороны — декоративные теневые решетки. Во дворе размещался интересный фонтан с керамическими кувшинами и мозаикой. Вроде бы и интернациональный модернизм, но есть в нем и что‑то национальное. Архитектура получилась в плане с изломом, потому что здание стояло на горе в сейсмической зоне, и этот излом надо было как‑то подчеркнуть. Сносили его долго (в 2004 году гостиница была упразднена и демонтирована до первого этажа. —

Прим. ред.) и никак не могли снести. Сегодня на горе устроена парковка.

Подробности по теме

Железный фонтан, дом шахмат и другие чудесные памятники армянского модернизма

Историко-этнографический музей на горе Сулайман-Тоо в Киргизии

Архитектор К. Назаров, 1978 год

2010 год

Сначала комплекс проектировался под ресторан. Он напоминает огромную дыру в горе, внутри которой — зал с вертикальными пилонами, как будто это ухо или глаз. В пещерах должны были размещаться столики, а через портал открываться вид на равнину. Но потом его отдали музею.

Дворец торжественных обрядов в Тбилиси

Архитекторы В.Джорбенадзе и В.Орбеладзе, 1985 год

1985 год

Тут есть что‑то от Гауди, бруталистское романтическое здание, которое совершенно неожиданно появилось в советское время; но где бы ему появиться, как не в Грузии, с другой стороны. Его построили в 1980-е как загс, когда в стране началась революция, здание стало особняком политического деятеля Бадри Патаркацишвили, здесь же он и был похоронен. Сейчас за постройку идет тяжба, в том числе и в Великобритании между регулярно появляющимися «наследниками» Бадри и его семьей.

Санаторий «Дружба» в Ялте

Архитекторы И.Василевский, Ю.Стефанчук, В.Дивнов, Л.Кеслер. Конструкторы Н.Канчели, Б.Гуревич, Е.Владимиров, E.Рузяков, Е.Ким, 1985 год

1985 год

Бесспорно, это шедевр — и архитектуры, и конструктивной мысли. Тут все элементы друг за друга отвечают, друг друга держат, ничего оторвать невозможно. И именно в этом заключается причина, по которой погибает советский модернизм: его надо понимать, обслуживать, за ним надо следить. Это архитектура механизма. Без правил ухода, без инструкций она существовать не может.

Музей-заповедник «Сталинградская битва»

Архитектор В.Масляев, 1985 год

1985 год

Как и в сомовском театре в Новгороде — в этом выдающаяся скульптурная композиция. В сочетании форм — парафраз башни Леонидова. Удивительно, что рядом стоят кирпичные руины — мельница Гергардта, которая выступает очень контрастно; намного проще и логичнее в то время было бы поставить здесь дворец или стеклянный корпус, а не набор таких сложных объемов. Непонятно, как и почему архитектор вышел именно на такое сопоставление.

Новгородский академический театр драмы имени Ф.М.Достоевского

Архитектор В.Сомов, проектный институт Гипротеатр, 1987 год

2011 год

В ансамбль здания также входила так называемая «колонна Макаревича»: музыкант принимал участие в проектировании окон здания и вообще закончил МАРХИ. Колонну демонтировали десять лет назад, потому что с ее помощью было удобно сводить счеты с жизнью. Еще года два назад вокруг здания были плиты с такими дырами, треугольниками, а сейчас их закатали асфальтом — не стали их беречь, хотя они выглядели оригинально. Многим новгородский театр кажется спорным: говорят, мол, как такой урод мог появиться среди замечательных церквей, но, мне кажется, оно не случайно там и было построено.

Подобнее группа «Советский модернизм» в фейсбуке

12 уродливо-красивых зданий в Москве и вокруг, которых вы не замечаете

«Афиша Daily» возвращается в тему фантастической и недооцененной советской архитектуры — мы публикуем подборку из 12 любимых и диких зданий Вадима Данилова, автора инстаграм-блога о модернизме europa_endlos.

Псевдосталинка на Тверском бульваре

Тверской б-р, 3. З.Розенфельд, А.Розенбаум, Н.Коровинский. 1985–1986 годы

Удивительный анахронизм, которого сложно было бы ожидать в середине 1980-х, и, вероятно, это один из первых шагов к реалиям лужковской неоклассики. Построенное на месте снесенного дореволюционного дома здание было возведено как продолжение соседней настоящей сталинки, построенной в 1944 году. На их стыке особенно наглядно выдает себя советский модернизм: если приглядеться к фасаду, то полностью отсутствуют все традиционные декоративные для тоталитарной архитектуры элементы, но безошибочно угадываются формы. За это архитектор Борис Шабунин когда-то назвал дом «макетом в натуральную величину». Дополнительный параметр архитектурному иллюзионизму добавляет расположенный в здании ресторан «Палаццо дукале» — густопсовый закос начала 2000-х на венецианскую тему.

Новый корпус Военно-политической академии им. Ленина

Благовещенский пер., 1. В.Гинзбург, Ю.Филлер, Ю.Лебедева, И.Захарова. 1986–1989 годы

Постмодернистский гигант в завершении Благовещенского переулка удивляет не только архитектурой, но и своим происхождением: заказчиком проекта неожиданно выступила Военно-политическая академия — современный Военный университет Минобороны. Не имеющее выходящих на улицу дверей здание сыграло роль перемычки между старыми корпусами различных эпох, а особой деталью стала облицовка фасада. Треугольники из каменной плитки естественно-розовых тонов, по авторскому замыслу, должны визуально отсылать к стоящему прямо напротив второму собственному особняку Федора Шехтеля — там сейчас резиденция посла Уругвая.

Гостиница «Берлин»

М.Юшуньская, 1, корп. 2. Коллектив Всеволода Воскресенского. 1980–1990 годы

Здание гостиницы «Берлин» сейчас сдается под офисные помещения, а отельный функционал сохранила лишь небольшая соседняя постройка. При этом дом по-хорошему дикий: своим ступенчатым фасадом и куполами из синего пластика напоминает любимую вапорвейвом эстетику американских бизнес-центров 1990-х. Сюжет со строительством «Берлина» мог случиться только в СССР: гостиница была частью генплана Зюзино 1962 года и задумывалась как одна из визуальных доминант района. Крайне экономный проект использовал только 4 вида панелей от окружающих домов-пластин серии 1-МГ-601-Д, покрытых бело-серой плиткой ради колористического решения. Экономичность не помогла: работы растянулись на фантастические 30 лет, хотя первоначально должны были завершиться к 1967 году — тогда еще гостиница звалась «Юбилейная» в честь 50-летия революции. Впоследствии ее планировали построить к Олимпиаде — и тоже не смогли. В итоге завершили здание к финалу истории Советского Союза и назвали «Берлином», потому что другую гостиницу «Берлин» переименовали обратно в «Савой». Вероятно, чтобы не обидеть союзную ГДР, которой в 1990-м уже не было.

25-этажный жилой дом в Балашихе

Объединения, 9. А.Белоконь, Б.Бранденбург, Н.Грачева. Проектировали в 1970–1980-х, строили в 1991–1998 годах

Модернистский хардкор: эта пугающая высотка на улице Объединения в Балашихе — ближайший родственник знаменитых футуристических многоэтажек в ЗеленоградеДома в 18-м микрорайоне ЗеленоградаАрхитектор Александр Белоконь. На заметно более грубый облик проекта архитектора Александра Белоконя — отца советского монолитного домостроения — повлияла его сложная судьба. Балашихинская башня создана на базе сразу двух советских проектов для Волгограда и Набережных Челнов. Волгоградский никогда не был реализован, а в Набережных Челнах из задуманных 25-этажных домов на проспекте Сююмбике была реализована только одна башняВысотка в Набережных ЧелнахАрхитектор — Александр Белоконь, достроенная даже позже подмосковной — в 2008 году. Перекочевавший в Балашиху к концу восьмидесятых и реализованный лишь в девяностых проект многое потерял в эстетике, заставляя вспомнить еще об одном жилом небоскребе — самарском доме-рашпилеДом в СамареЕго также называют «кукурузиной». Архитектор — Александр Белоконь.

Дворец пионеров Перовского района

1-я Владимирская, 20. Ю.Коновалов, В.Лебедев, И.Чалов. 1983–1986 годы

Дворцов пионеров в Москве вообще было немного, а Перовский создавался с тем размахом, который последний раз возникал во дворце на Воробьевых горах. В противовес одной из самых легких и воздушных модернистских построек в районе на подступах к промзоне в конце 1970-х выросла бруталистская крепость из белого камня и красного кирпича с абсолютно футуристической «кампанилой». И она еще увенчана куполом из зеленого стекла.

Подробности по теме

Советский модернизм: 10 зданий, которые вы считаете уродством, а мы — красотой

«Цековский дом» на улице Александра Невского

Александра Невского, 1. А.Меерсон, Е.Подольская, О.Палей. 1982–1988 годы

Относящееся к генерации так называемых «цековских домов» — многоэтажек 1980-х для советского руководства — здание на улице Невского отличается неуклюжими «историческими отсылками», и его, вероятно, можно считать предшественником ряда тенденций в современных жилых комплексах. Странное ощущение создает сочетание знакомого кирпича и всевозможных попыток вписать проект в окружение сохранившихся доходных домов. Это заметно не только по переменной этажности и скатным крышам, но и по оригинальным оконным рамам и даже по облику трансформаторной подстанции, отсылающему к доходным домам общества «Домохозяин» на Чаянова«Домохозяин»1914 год, архитектор Н.Л.Шевяков .

Дворец пионеров на Миуссах

Миусская пл., 4. Ю.Н.Шевердяев, К.С.Шехоян. 1960 год

1 из 3

2 из 3

3 из 3

Район Тверских-Ямских улиц и Миусской площади — заповедник недооцененной советской архитектуры. Дворец пионеров, расположенный по соседству с «цековским домом», спроектирован в 1955–1956 годах и представляет собой то, что хочется назвать «наивным модернизмом». Тут буквально видны поиски архитекторов в переходный период после знаменитого постановления об излишествах. Среди безликих и наспех, без декора слепленных зданий 1950-х эта не самая известная постройка оставляет ощущение особенного стиля. Очень сдержанный фасад обрамляют два полностью остекленных боковых крыла, а в порталах входной группы обнаруживаются потрясающие минималистические мозаики. Меж тем авторы здания в Миуссах впоследствии участвовали в проектировании построек, ставших иконами советского модернизма, — кинотеатра «Россия» и Останкинского телецентра.

Подробности по теме

От кафе в Паланге до плана Зеленограда: 12 величайших проектов модернизма в СССР

Ансамбль улицы Сергия Радонежского

Коллектив под руководством В. Лебедева. 1985–1988 годы

Это не самая удачная, но однозначно яркая попытка синтеза архитектурных традиций с типовым домостроением. В конце 1980-х только одна сторона Тулинской улицы была сочтена подлежащей реставрации, а на месте снесенной второй стороны были построены дома одних из самых узнаваемых московских серий КОПЭ и П-55Вид на панельку на другой стороне улицы Сергия Радонежского. Для этих высоток целый авторский коллектив разрабатывал декоративные элементы традиционных мотивов русской архитектуры в попытке создания визуальной преемственности и уюта. Сейчас распознать этот замысел в облезлых панельках довольно сложно, но если приглядеться, то можно увидеть нетиповые подъезды, отсылающие к закомарам русских храмов, декоративные плиты на фасадах и характерные завершения крыш. Будете в районе — присмотритесь.

Вестибюль станции метро «Орехово»

Архитектор Лев Попов, скульптор Леонид Берлин. 1984 год

В этом здании на окраине московского юга, построенном классиком метроархитектуры Львом Поповым, ощущается авангардистский дух, присущий многим его проектам. И это редкий случай монументального масштаба для служебной цели — вход в метро — в эпоху модернизма. В лаконичных интерьерах вписанного в бетонный цилиндр прямоугольника сюрреалистический эффект добавляет композиция «Охрана природы» Леонида Берлина — эта идиллия явно не совпадает с военно-крепостным духом архитектуры. Современное состояние вестибюля вызывает сомнения: в процессе недавней волны ремонтов его зачем-то выкрасили в красно-белый цвет. Похожая на ракетное сопло люстра несколько лет назад была разобрана, но так и не вернулась на прежнее место. Остается лишь надеяться, что судьба архитектуры вестибюля все же будет лучше, чем у знаменитой аптеки Ларина и Асса — в ней сейчас «Пятерочка».

Обувная фабрика «Красный пролетарий»

Кантемировская, 58. Неизвестные архитекторы, 1989 год

В это зловещего вида здание в окрестностях Кантемировской в свое время переехало обувное производство с Якиманки, а с 2004 года в нем обосновался бизнес-центр. Происхождение архитектуры остается туманным — только полулегендарная версия про итальянских авторов, приглашенных проектировать в СССР. Для такой дистанции в восприятии вполне есть свои основания — здание вообще непохоже на остальную советскую промышленную архитектуру 1980-х своим обликом и устройством. Скорее оно вызывает ассоциации с декорациями к фильму «Бразилия».

Подробности по теме

Прогулки после вождя: 12 причин поехать в Горки Ленинские

Гостиница «Союз»

Левобережная, 12. Неизвестные архитекторы. 1980 год

Про здание гостиницы на самой окраине Левобережного района редко вспоминают даже фанаты совмода, а если она возникает, то исключительно в контексте ее роли в фильме «Чародеи» — в ней был расположен НУИНУ, Научный универсальный институт необыкновенных услуг. Обладающий странным очарованием неказистый пластиково-футуристичный отель действительно сложно воспринимать как шедевр. Про его происхождение известно по-прежнему мало: скорее всего, на выпадающую из ряда олимпийских построек архитектуру повлияло югославское происхождение — предположительно гостиницу строили из привезенных оттуда деталей. Способные возникнуть здесь ассоциации с метаболизмом и японцем Кисё Курокавой довольно безосновательны: никакой модульности нет, а характерные панели являются лишь визуальным решением.

Подробности по теме

Сауна, боулинг, олень Михалыч и мощи: что происходит со стадионами Олимпиады-80

Здание администрации г. Чехова

Архитекторы неизвестны. 1985–1986 годы

1 из 2

2 из 2

Единственный заслуживающий внимания объект советского модернизма в Чехове (население 70 тыс., 52 км от Москвы), который каким-то невиданным образом возник в массиве максимально типовой застройки. По своему уровню он заметно выделяется среди административных зданий Мособласти в целом — даже в крупных городах это были либо типовые постройки, либо совсем незатейливые. Сильно огрубленные советской действительностью мотивы, впервые появившиеся еще в архитектуре дворца ПланалтуДворец ПланалтуАрхитектор Оскар Нимейер. 1958–1960 годы в Бразилиа, неожиданные конструктивистские отсылки боковых фасадов и асимметричное кубическое крыло с необычным остеклением. Все это, вероятно, можно назвать робким вступлением постмодернизма на смену бетонной архитектуре брежневских обкомов.

Еще больше историй про странную архитектуру в инстаграме europa_endlos

«Советский модернизм» или постмодернизм? К проблеме терминологии в современной историографии отечественной архитектуры конца 1950-х – 1980-х годов.

0 В 1991 году вся эпоха советской архитектуры в целом окончательно перешла в ранг исторического материала новейшего времени, и начался активный процесс переосмысления и переоценки архитектурного наследия того периода впервые «вне контекста» самого советского времени [6]. Казалось бы, некоторые искажения в объективности исторического взгляда должны были уйти сами собой, но деформация в историографии лишь только возросла, несмотря на усилия в противоположном направлении ряда исследователей.

Такая ситуация породила и путаницу в терминологии. Устоявшийся термин «советский модернизм» при ближайшем рассмотрении не выдерживает критики при попытке определения некой «стилистической» общности всего наследия отечественной архитектуры конца 1950-х – 1980-х, на самом деле имеющей достаточно разнонаправленное развитие. На мировой архитектурной сцене закат модернизма обозначили ко второй половине 1950-х в том числе его же создатели, открывая в своих последних произведениях новое художественное понимание, отличное от исконно модернистского [2]. Ровно такая же картина наблюдается в отечественной архитектуре: отчасти сами творцы советского авангарда плавно переходят во второй половине 1950-х – 60-х к созданию нового художественного качества, которое носит явный характер понимания, как после модернистского [3] [4]. Даже сам по себе «лозунг» 60-х – «вперед к 20-м годам» [8] (а не «назад») – имеет под собой в основе переосмысление того наследия и создания принципиально нового, но в той традиции инновации, которая была заложена в авангарде. Тем более что в 60-е и не было как такового прямого ассоциирования «себя» с модернистским движением, однако же сам по себе модернизм понимался уже как вполне устоявшееся явление последних 60-ти лет и подлежал всестороннему научному изучению [5].

Таким образом, видится наиболее справедливым понимать архитектурное наследие конца 1950-х – 1970-х, характеризующееся как действительно инновационное и по большому счету являющееся наивысшим достижением для того времени, укрупненно и шире именно как плавное начало эпохи постмодернизма во всем ее многообразии [1].

Список литературы и источников:

Ильин, И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм [Текст] / И. Ильин. – М. : Интрада, 1996. – 253, [2] с.
Михейкин, Д. И. «Гуманизация технократической утопии» в мировой архитектуре 1950-60-х годов [Текст] // Архитектура и строительство России. – 2014. – №1. – С. 24-33.
Михейкин, Д.И. Образ «универсума» в архитектуре СССР конца 1950-х – 1960-х годов [Текст] / Д. И. Михейкин // Современная архитектура мира : выпуск 13 (2.2019) / Гл. ред., сост. Н.А. Коновалова. – М. : СПб. : Нестор-История, 2019. – С. 69-94.
Михейкин, Д. И. Проблема «границы и «края» в организации пространства. Павильон «Радиоэлектроника» на ВДНХ. 1959 год / Д. И. Михейкин // IV Хан-Магомедовские чтения : материалы научной конференции / отв. ред. и сост. И. А. Бондаренко; НИИТИАГ. – М.; СПб : Коло, 2020. – С. 99-122. – URL: http://www.sectioaureaseries.org/uploads/releases_PDF/002/05.pdf (дата обращения: 22.03.2021).
Модернизм : Анализ и критика основных направлений [Текст] : Сборник статей / Под ред. В. В. Ванслова и Ю. Д. Колпинского. – М. : Искусство, 1969. – 242 с. : ил.
Проблемы изучения истории Советской архитектуры = Soviet architecture history study problems [Текст] : Сборник по материалам Круглого стола 15-16 апреля 1991 г. / ВНИИТАГ ; Союз Архитекторов ; МАрхИ ; отв. сост. и ред. Ю. П. Волчок, ред. стенограммы Кр. ст. М. И. Астафьева-Длугач и др. – М. : ВНИИТАГ, 1991. – С. 164-166.
Фесенко, Д. Запоздалый расцвет. О постмодернизме в советской архитектуре [Текст электронный] / Дмитрий Фесенко // Сайт intelros.ru : [ИНТЕЛРОС – Интеллектуальная Россия]. – Режим доступа: http://www.intelros.ru/subject/figures/teoriy_arh_processa/6774-zapozdalyj-rascvet-o-postmodernizme-v-sovetskoj-arxitekture.html (дата обращения: 25.09.2021).
ACADEMIA. Юрий Волчок. История, архитектор и город. 1 лекция. Канал Культура [Электронный ресурс] // ACADEMIA : Канал Культура [телевизионный проект телеканала «Культура»] : [официальный канал на сайте Youtube.com]. – Опубликовано 29.07.2015. – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=pkboz_Km_lM (дата обращения: 25.09.2021).

Не уродство, а постмодернизм — Bird In Flight

Если вы живете в областном центре в Украине, то перечень ценной архитектуры в вашем городе примерно следующий: церковь в стиле казацкого барокко, царские дома в стиле модерна, неоклассицизма и эклектики. Из советской архитектуры — конструктивизм, сталинский ампир и советский модернизм, и это, пожалуй, весь список архитектурного наследия.

Архитектуру 1990—2000-х мы порой не воспринимаем именно как архитектуру. В лучшем случае она просто выполняет какую утилитарную функцию, в худшем — вызывает отвращение. Между тем архитектура, какой бы она ни была, является отражением своего времени и заслуживает того, чтобы быть изученной и описанной. Важно понимать, почему в определенный период строили именно так и в чем теперь ценность этих зданий, если она вообще есть.

Распад Советского Союза и, соответственно, исчезновение государственной монополии на архитектуру совпали с началом кризиса постмодернизма на Западе — направления, возникшего как реакция на четкость и чистоту форм модернизма.

Постмодернизм можно охарактеризовать двумя эпитетами — сложный и противоречивый.

Один из первых архитекторов-постмодернистов и теоретиков стиля Роберт Вентури изложил свои идеи в книге «Сложности и противоречия в архитектуре» (1966). Собственно, этими двумя эпитетами, по мнению Вентури, можно охарактеризовать постмодернизм — сложный и противоречивый. Позже в соавторстве со своей женой, архитектором Дениз Скотт-Браун, Вентури написал еще одну знаковую для постмодернизма книгу — «Уроки Лас-Вегаса» (1972). Они раскритиковали модернизм за недостаточное внимание к контексту места и отсутствие оригинальности и поставили в пример Лас-Вегас с его иногда гротескной, но оригинальной архитектурой.

Постмодернизм зародился на Западе в то же время, когда в СССР продолжалась «борьба с излишествами в архитектуре». Нельзя сказать, что постмодернизма в Союзе не было вовсе, однако эксперименты советских архитекторов с формой и содержанием были куда менее смелыми. На начало 90-х западный постмодернизм уже успел эволюционировать в несколько независимых направлений, и из ящика Пандоры, открытого Робертом Вентури, вылезли такие причудливые создания, как офис компании Disney с гигантскими гномами в качестве кариатид.

Казанская архитектура эпохи советского модернизма: гостиница Татарстан, МЦ Ак Барс, Новинка, корпуса КФУ, цирк, театр Камала, ЦУМ

На появление советского модернизма повлияли два фактора. Первый — знаменитое постановление Никиты Хрущева «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», изданное в 1955 году. В документе говорится о том, что тяга к украшательству, свойственная сталинской архитектуре, неправильна. Архитектура должна быть экономичной, лаконичной, простой. Эта партийная установка была во многом связана с необходимостью запускать программу индустриального домостроения — так называемых хрущевок, в которых была важна не архитектура, а возможность скорейшего расселения людей. И руководству страны нужно было приучить общество к этой идее.

Второй фактор — реабилитация советского авангарда. На архитектуру 1920−1930-х снова обратили внимание, архитекторы были ею очень вдохновлены. Кроме того, хрущевские годы связаны с разрядкой: архитекторы начали ездить за границу, в СССР появились зарубежные архитектурные журналы, и происходящее с архитектурой во всем мире — а в то время был актуален модернизм — оказывало влияние и на советских специалистов.

Советский модернизм — это в значительной степени возврат к идеям архитектуры 1920-х, но в большем масштабе. Он стал возможен благодаря новой строительной технике и технологиям. Совмод — это лаконичный внешний облик и отсутствие декора, работа с крупными геометрическими объемами и стремление к максимальной прозрачности зданий, проницаемости среды. Так появились стеклянные фасады, призванные объединить пространство снаружи с пространством внутри. Еще совмод — это функциональное проектирование. Во главе угла стояли прогресс и экономический вопрос, поэтому архитектура должна была быть целесообразной, а ее внешний вид — отображать распределение функций и рассказывать об использованных внутри конструкциях. В архитектуре модернизма масштабность связана не только с новой техникой и технологией строительства. Это была архитектура масс, которая должна обслуживать огромное количество людей, что хорошо заметно по общественным зданиям эпохи модернизма — например, по рассчитанному на десятки тысяч людей Большому Кремлевскому дворцу с гигантским вестибюлем и огромными лестничными клетками.

Советским модернизмом называют архитектуру 1955–1985 годов, но на самом деле совмод — просто обозначение хронологического периода. В эти годы собственно модернизма практически не было. В начале 1960-х на смену рациональному модернизму с его чистыми формами и геометрическими линиями приходят разные течения, стремящиеся этот модернизм преодолеть. Появляются постмодернизм и брутализм, кроме того, местные архитекторы обращаются к национальным элементам. Архитектура перестает быть интернациональной и обращает внимание на региональные особенности — это течение иногда называют регионализмом (архитекторы в XX веке долго выступали против него). Скажем, становится популярной монументальная мозаика, которая приходит в СССР из Мексики (мы имели тесные контакты с этой страной). Примеры регионалистского подхода в Казани — театр Камала, элементы оформления которого напоминают сводчатые арки булгарских построек; «Тюбетейка» с мозаикой, напоминающей национальные орнаменты. И их скорее стоит считать признаками наступающего постмодернизма, который любит играть с историей, в отличие от модернизма, отрицающего историю и утверждающего абстрактную архитектурную форму.

О роли совмода в архитектуре страны говорить сложно. Если выделить достижения и архитектурные особенности модернизма, то самое яркое, что было в этом периоде, — брутализм и постмодернизм. Брутализм — в отличие от модернизма и авангарда 1920−1930-х — заявляет о важности телесности, «плоти» в архитектуре, поэтому часто работает с грубой бетонной фактурой. Пример — «Дом на ножках» на Беговой улице в Москве. В нем архитектор любуется фактурой монолитного бетона и панелей заводского изготовления, наделяет здания «плотью и кровью». Постмодернизм — ключевая тенденция последних 50 лет. Он открывает новую веху в архитектуре: обращение к наследию предыдущих эпох, новые образы — иронические, саркастические, которые архитектура раньше никогда не использовала.

Советский модернизм изучен слабо: к нему начали обращаться лишь лет десять назад. Литературы до сих пор крайне мало, в основном она носит популярный характер (путеводители, фотоальбомы) — научной практически нет. Вероятно, так происходит потому, что это наследие связано с болью: совмод ассоциируют с годами брежневского застоя, с отторжением всего советского. Только сейчас, когда мы постепенно преодолеваем эти психологические травмы, модернизм для нас становится чем-то заслуживающим интереса.

Пермский советский модернизм • Звезда

Наряду с конструктивизмом и сталинским классицизмом, советский модернизм — один из трёх оригинальных архитектурных стилей, возникших в СССР. Конечно, у него были свои истоки и вдохновители — модернизм всегда был интернациональным явлением и пришёл с Запада во время хрущёвской оттепели. Однако советские архитекторы переосмыслили его, превратив в самодостаточный и многогранный стиль, пригодный как для массовой застройки, так и для создания головокружительных футуристических объектов. Сегодня архитектура большинства советских городов остаётся преимущественно модернистской — парадоксально, что при этом стиль как таковой практически не изучен и не описан. В нашем материале мы предприняли попытку заполнить этот пробел и определить, какие из пермских зданий можно отнести к советскому архитектурному модернизму.

Чтобы оценить, насколько печально обстоят дела с изучением этого стиля, будет достаточно сказать, что сам термин «советский архитектурный модернизм» появился только в начале 2010-х. Более того, до сих пор не существует чётких критериев, которые позволяли бы отнести то или иное здание к модернистскому наследию. Руководствуясь разрозненными публикациями и собственной интуицией, мы можем только наметить приблизительный список этих критериев — например, активное использование облицовочных материалов и декоративных элементов, характерная для брутализма функциональность и массивность форм и т. д. Также можно говорить о временных рамках — с одной стороны это 1955 год (год опубликования постановления «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве»), с другой стороны — 1991 год. Однако это не сильно приблизит нас к пониманию и описанию явления как такового. Большинство существующих сегодня альбомов и справочников (вспомнить хотя бы знаменитый альбом фотографа Фредерика Шобэна, который одним из первых провозгласил советский модернизм самостоятельным стилем) рассматривают вопрос довольно поверхностно, концентрируясь на самых смелых, радикальных и фантастических проектах (взгляните, к примеру, на здание драмтеатра в Великом Новогороде). Несомненный изъян такого подхода заключается в том, что советский модернизм — стиль массовый и глобальный, и было бы несправедливо говорить только о самых выдающихся зданиях, исключая целые спальные районы и заурядные хрущёвки. В Перми, например, характерные модернистские черты можно обнаружить где угодно — начиная от входной группы Центрального рынка и заканчивая многочисленными студенческими общагами.

Тем не менее, последние пять лет ознаменовались всплеском интереса к советскому модернизму. Материалы о нём выходят в известных федеральных СМИ, а общественники всё активнее выступают за сохранение модернистского наследия. Последние события, связанные с судьбой библиотеки ИНИОН РАН, вдохновили издание «Медуза» на публикацию интересного тематического текста. Его автор, Юрий Болотов, называет интерес к советскому модернизму «москвоцентричным», отмечая, что за пределами столицы модернистские здания чаще всего не изучены и не признаны (в этом смысле характерно, что одно из наиболее значительных русскоязычных изданий последнего времени — «Москва: архитектура советского модернизма 1955-1991» — посвящено именно столичной архитектуре). В случае с Пермью мы попытались исправить эту ситуацию, однако обнаружили, что пермский архитектурный модернизм сложно назвать ярким явлением, а судьба отдельных объектов чаще всего незавидна. Скажем, такие характерные объекты, как Пермская ярмарка или Универсам в результате сомнительных реконструкций изменились до неузнаваемости, а объекты, которые действительно могли бы стать значимыми образцами стиля, так и не были реализованы — чего стоит, например, недостроенный киноконцертный зал «Родина», на месте которого сегодня расположен «Колизей». Те здания, которые всё же удавалось построить, неизменно отличались низким качеством исполнения и дешевизной использованных материалов — именно поэтому ДС «Орлёнок» сегодня изуродован современной отделкой, а с фасада УДС «Молот», который ещё не постигла эта печальная судьба, постепенно отваливается плитка.

К тому же, пермский модернизм слишком молод. По мнению того же Юрия Болотова, советский модернизм «в чистом виде» просуществовал лишь до конца шестидесятых, а большинство зданий, упомянутых в нашем материале, было построено в начале и середине восьмидесятых — понятно, что к этому времени черты стиля, возникшего в середине века, существенно изменились и размылись. Тем не менее, руководствуясь советами пермских архитекторов и собственным чувством прекрасного, мы всё же рискнули составить перечень пермских зданий, которые, на наш взгляд, было бы в той или иной степени справедливо отнести к советскому архитектурному модернизму. Вот этот перечень:

Универсальный дворец спорта «Молот»

Адрес: Лебедева, 13

Годы постройки: 1965-1966 гг.

Год глобальной реконструкции: 1989

Архитекторы: В. Пешин и В. Красовицкий.

Фото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван Козлов

Дворец детского (юношеского) творчества

Адрес: Сибирская, 29

Год постройки: 1986

Архитектор: М. Б. Трошева

Фото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван Козлов

ДК ВОС

Адрес: Краснова, 18

Годы постройки: 1980-1987 гг.

Архитектор: М. Футлик

Фото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван Козлов

Администрация губернатора Пермского края

Адрес: Куйбышева, 14

Годы постройки: 1977-1981 гг.

Архитектор: «Пермгражданпроект»

Фото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван Козлов

Дворец спорта «Орлёнок»

Адрес: Сибирская, 47

Год постройки: 1985

Архитектор: В. Высочанский (при участии О. Горюнова)

Фото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван Козлов

«Дома-Трилистники»

Адрес: Попова, 21, 23, 25, 27

Годы постройки: середина 1980-х

Архитекторы: О. А. Мазуренко и А. А. Виноградов

Фото: Иван КозловФото: Иван Козлов

Пушкинские бани

Адрес: Газеты Звезда, 34

Год постройки: 1976

Архитектор: М. Футлик

Фото: Иван КозловФото: Иван Козлов

Департамент агропромышленного комплекса и продовольствия

Адрес: бульвар Гагарина, 10

Дата постройки: 1983

Архитекторы: Б. А. Калмыков и С. А. Килунин

Фото: Иван КозловФото: Иван Козлов

Пермский академический Театр-Театр

Адрес: Ленина, 53

Год постройки: 1981

Архитектор: В. П. Давыденко и В. И. Лютиков

Фото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван Козлов

Гостиница «Урал»

Адрес: Ленина, 58

Год постройки: 1983

Архитекторы: А. Старков, А. Метелев, О. Горюнов

Фото: Иван КозловФото: Иван КозловФото: Иван Козлов

Органный концертный зал

Адрес: Ленина, 51б

Год постройки: 1981

Архитектор: «Пермгражданпроект»

Фото: Иван КозловФото: Иван Козлов

***

Читайте также гиды по пермскому конструктивизму: часть 1, часть 2.

“Должны принять их на ментальном уровне”: известный архитектор о том, почему постмодернизм ассоциируют с “совком”

Слава Балбек рассказал, чем ему так нравится постмодернизм в архитектуре

Столичный постмодернизм

Интервью с архитектором Славой Балбеком. Почему модернизм в Киеве это “совок”, а в Берлине образец архитектуры, причем здесь хрущевки и как их спасти
Столичные здания советского модернизма, восхищающие именитых европейских архитекторов, недооценены киевлянами. Они ветшают, теряя культурную ценность. Как появился и развивался модернизм, причем здесь хрущевки, чем они отличаются от зарубежных аналогов и какое будущее их ждет?

Об этом рассказалс популярный украинский архитектор, участником движения #SAVEKYIVMODERNISM, которое борется за сохранение модернистских зданий столицы, автором альтернативного проекта реставрации “Летающей тарелки” Славой Балбеком.

– Откуда ваш интерес к советскому модернизму?

– Это профессиональная история. Я учился на архитектуре эпохи модернизма. Она же – тема моих учебных проектов. Модернизм – это переходный период в мировой архитектуре, с 20-30-х по 70-е [годы ХХ века] художники по всему миру отказывались от декора, лепнины, балюстрады в пользу красивой лаконичной масштабной архитектуры. Течение модернизма до нас дошло в начале 60-х и задержалось вплоть до 90-х. Новое мышление тогда пришло на смену сталинскому неоклассицизму. Нам как студентам нравился такой минимализм – это было что-то новое.

– Интерес к модернизму был во многом киевоцентричнен?

– Да, авторские здания в стиле модернизма строились преимущественно в Киеве. Это было модно, и у столицы было некое преимущество в этом смысле. Тем не менее, в Киеве этот стиль остался незавершенным. Ни один проект не был реализован в том виде, в котором изначально задумывался автором. Идеи архитекторов рано или поздно разбивались об политику. Например, Флориан Юрьев сначала проектировал “Тарелку” как светомузыкальный театр с акустическим залом.

– Каким в итоге стал советский модернизм в Украине. Это необычные авторские здания или сотни безликих микрорайонов по всей стране?

– Для меня это авторские здания, наследие, замороженное в нашей истории. Для большинства украинцев – совок. Равно как и хрущевки, которые возводились в то же время, или сталинки, здания конструктивизма, потому что все они продукты Советского Союза.

– Отношение к советскому модернизму прохладное, потому что с ним связывают угрюмые хрущевки. Но в том же Берлине хрущевки – это образец архитектуры. Что особенного в наших домах?

– Советские хрущевки – это функционализм, в них все заточено под функцию. В 60-80-х нужно было поселить столько-то людей на такой-то площади при такой-то этажности. Никаких лишних форм, декора, ни один сантиметр не потратили зря. Дома строились по стандартам полезности – из расчета площади на одну семью. Хрущевка – как оружие в котором нет ничего лишнего.

Функционал может быть некрасивым, но на 100% полезным. Нельзя сказать, что хрущевки уродские. Уродскими их сделали, когда застеклили балконы, налепили кондиционеры. В том же Берлине они выглядят отлично. Разница не в том, как строились, а в том, как сохранялись.

– Как приблизить хрущевки к берлинскому образцу?

– Практически невозможно, уж слишком негативная репутация у них сложилась в Украине. Сколько бы мы не говорили, что это круто – никто не поверит. Большинство предложит разломать и построить новое красивое здание. Хрущевки – потерянная история. Авторские здания советского модернизма еще можно спасти. Save Kyiv Modernism – инициативная группа архитекторов, дизайнеров и активистов – создала реестр киевских памятников модернизма, с него вошли около 70 уникальных объектов по всей Украине, начиная с Летающей тарелки, Салюта, Крематория.

– Расскажите об объединении Save Kyiv Modernism? Сколько людей состоят в движении?

Идея создать группу по защите зданий модернизма возникла у киевских архитекторов после лекции Флориана Юрьева (автор “Летающей тарелки” возле станции метро Лыбедская, борется за сохранение ее первозданного вида после реконструкции. – Ред.). Ребята сначала консолидировались в Facebook, мы к ним примкнули позже. Сейчас в группе в соцсети порядка 2000 человек, они коммуницируют между собой. Но активное ядро – только 5-6 человек.

– Что уже успели сделать?

Один из первых акций – защита декоративных элементов фасада здания Министерства социальной политики на Эспланадной. К сожалению, протесты не подействовали, не было явной силовой группы, и в итоге декоративные перегородки демонтировали. Недавно издательство “Основы” выпустило книгу Soviet Modernism. Brutalism. Post-Modernism о послевоенном модернизме. Над ней работали ребята из Save Kyiv Modernism, архитекторы Алексей Быков и Женя Губкина. В прошлом году участники проекта создали короткометражный фильм о “летающей тарелке” (фильм Алексея Радинского рассказывает о борьбе Юрьева со столичными застройщиками. – Ред.). Мы (balbek bureau. – Ред.), со своей стороны, помогли разработать проект по реконструкции “тарелки”.

– Какая вероятность, что проект возьмут в работу? Арендатор “тарелки” девелопер Вагиф Алиев пока оставляет его без внимания.

Вероятность высока. Информация о проекте разлетелась, общественность оценила, следовательно, рано или поздно должна поступить какая-то реакция и со стороны Вагифа Алиева. Но этого мало. Нужно, чтобы люди, которые принимают решения, у которых есть деньги, захотели этот проект. Мы как архитекторы – выполнили свою профессиональную задачу.

Он разрабатывался на протяжении полугода по наставлениям Флориана Юрьева. Как сложится дальнейшая история – неизвестно. Найдется ли спонсор, который вложит в реставрацию (стоимость проекта оценивается в 836 000 долл. – Ред.), будет ли он опираться на наш проект, позовет ли нас в дальнейшую разработку – не знаем. Знаем, что мы точно готовы и дальше участвовать в разработке проекта, если у инвестора будут новые идеи, подсказывать. Наша цель – не заработать, а добиться реставрации.

И “Тарелка” – не единственное уникальное архитектурное здание, которому сейчас требуется профессиональное вмешательство.

– Планируете разрабатывать другие проекты для зданий советского модернизма?

– Пока нет, не хотели бы распылять внимание. Если так произойдет, что проект запустят в работу, мы должны бросать все силы на его реализацию.

– Как сделать здания советского модернизма частью современной культуры?

Должны принять их на ментальном уровне. Уникальные объекты модернизма большинство воспринимает не иначе, как совок. Люди готовы их снести и вместо него возвести современное здание со светодиодной рекламой. Восстанавливать всегда сложнее, чем перестраивать. Это требует больше инвестиций. Восстановление – меценатский проект, он тебе не вернет вложенных денег. Найти человека, который бы инвестировал в неприбыльные проекты, – сложная задача.

“Тарелка” в этом смысле – уникальный проект. Мы делали анализ по концертным площадкам, по свободной планировке – это многофункциональный объект, коммерчески прибыльный. Таких помещений в Украине единицы.

МО Музей

Постмодернистские инновации в архитектуре 1980-х годов связаны с молодым поколением литовских архитекторов, чьи работы начали появляться в середине 1970-х годов. Гедиминас Баравикас (1940–1995), который не только активно проектировал и участвовал в местных и международных конкурсах, но также основал отделение молодых архитекторов Союза советских архитекторов Литвы и поощрял широкое участие в архитектуре, считается идейным лидером. этого поколения в Вильнюсе.

Вместе со своими молодыми коллегами Кястутисом Пемпе и Гитисом Рамунисом Баравикас разработал оригинальный проект торгового центра Шешкине в Вильнюсе с 1978 по 1985 год. Комплекс состоял из зданий из красного кирпича, расположенных вокруг частично огороженной площади, с бассейном и часами на ней. центр. В комплексе представлены многочисленные постмодернистские мотивы исторического характера: уникальные галереи второго этажа, поднятые на колоннах, открытые бетонные лестницы и небольшие магазинчики, напоминающие магазины Старого города.Это был новый подход к дизайну, который прямо противоречил планам, используемым в современных зданиях в стиле функционализма.

Пемпе и Рамунис позже много лет работали в творческой группе, одним из первых значительных проектов которых стал Комплекс Государственной автомобильной инспекции в 1985 году. В этом продолговатом прямоугольном здании из красного кирпича также присутствовало много элементов постмодернизма: вместо оконных полос, как правило, найденные в модернистских структурах, они возродили использование ритма небольших квадратных окон, ступенчатых акцентов, закругленных углов и внешних лестниц, а также наклонных стеклянных оконцеваний в главном здании.

Сильная группа молодых архитекторов возникла в Каунасе в 80-е годы прошлого века. Особое внимание привлекла новая композиция и уникальные формы постмодернистских работ Евгения Милюнаса: магазин одежды Rėda (1984), торговый центр Kalniečiai (1981–1988), Художественная галерея Миколаса Жилинскаса (Милюнас, Кестутис Киселюс, Саулюс Юшкис, 1988 ), который считается наиболее ярким примером постмодернистской литовской архитектуры.

Художественная галерея Жилинскаса демонстрирует связь с исторической архитектурой не только в ее отдельных деталях, но и в организационном принципе всего здания, прототипом которого является древний Акрополь в Афинах.Сама галерея становится храмом искусства, ее вход подчеркнут классическим архитектурным акцентом: мотивом портика. Žmogus (Man, 1986), скульптура Петраса Мазураса, изображающая обнаженную мужскую фигуру, стоящую перед входом в галерею, вызвала некоторый ужас у жителей Каунаса своей «непристойностью». В знак солидарности с работой Мазураса архитекторы здания организовали демонстрацию, сняв одежду и сфотографировавшись рядом со скульптурой. Фотография либо исчезла, либо навсегда скрыта от всеобщего обозрения.

В 1985 году в Каунасе возник Дом-интернат для ветеранов войны (ныне известный как Дом престарелых Панемуне) по проекту другого молодого архитектора, Альгимантаса Канчаса, с использованием фрагментированных объемов, геометрических форм и исторических ссылок. Канчас деликатно интегрировал здание из красного кирпича, его закрытый двор и декоративные элементы в окружающий природный ландшафт.

Молодые постмодернисты Вильнюса также использовали тонкий дизайн для проектов в исторических частях города, особенно в Старом городе.Ярчайшим примером такого подхода было Лабораторное здание Института реставрации памятников (сегодня Центр культурного наследия, спроектированный Альфредасом Тримонисом, Аудрюсом Амбрасасом и Гинтаутасом Алдисом в 1989–1990 годах). Их работы демонстрируют стремление гармонично вписать модные в то время формы в окружающий Старый город: треугольный стеклянный эркер, фронтоны и украшенный цоколь. Кафе в здании с постмодернистским интерьером стало модным местом сбора молодежи.

Очевидно, литовские архитекторы в 1980-х годах по-прежнему придавали значение таким вопросам, как региональность, национальная идентичность и уникальность – черты, которые хорошо соответствовали историческим стилям и уникальной интерпретации архитектурного наследия, продвигаемой постмодернизмом. Сложность аранжировки и внимание к контексту и истории города стали общепринятыми. Исторические ссылки можно найти в каждом проекте, представленном в каталоге Института планирования городского хозяйства за 1988 год, в котором представлены

молодых архитекторов.

Важной чертой литовского постмодернизма является его продолжение в 1990-е годы после восстановления независимости Литвы.Литовский рынок вскоре заполонили новые продукты, цвета и непроверенные материалы, внедрение которых в архитектурные проекты стало настоящей проблемой. Новые статусные символы частной собственности – банки, офисы, магазины – продемонстрировали плоды посеянных ранее постмодернистских семян, и началось новое соревнование деталей, материалов, орнамента, оригинальности и роскоши интерьера.

Наиболее ярким примером этого переходного периода является Hermis Bank (Pempė, Ramunis, 1995), первое здание частного банка в постсоветском Вильнюсе.Его солидность и богатство отражали его главный постмодернистский фасад: полукруглый стеклянный эркер, треугольный фронтон с неоновыми «солнечными» лучами, высокий цоколь, отделанный гранитом, большие массивные карнизы и окна между вертикальными пилястрами. Здание казалось декларацией того, что после многих лет советской оккупации Литва, наконец, получит высококачественное строительство с использованием новых технологий и материалов.

Еще одно памятное строение – комплекс Centrum (Пемпе, Рамунис, Кястутис Киселиюс, Альгимантас Плючас, Артурас Асаускас, 1997), совокупность коммерческих и гостиничных построек.В дизайне экстерьера и интерьера преобладали постмодернистские детали: «античные» карнизы, изогнутый объем ротонды главного входа и др.

Архитекторы Саулюс Шаркинас и Леонидас Меркинас уже начали проектировать дом и музей для художника Казимираса Чоромскиса в 1986 году, до возрождения Литвы как независимой страны, включив в план две разные эпохи: остатки оригинального неоготического здания 19 века. присоединился к новой структуре с использованием постмодернистских деталей и композиционных приемов.Советское правительство обещало построить музей и галерею вместе со студией и земельным участком для сада скульптур для известного литовского художника-эмигранта, который подарил Литовскому художественному музею почти 500 произведений из своей личной коллекции, но здание был завершен только в 1995 году, после распада Советского Союза. Таким образом, многие идеи были перенесены из 1980-х годов в архитектуру новой независимой Литвы.

Стремление достичь мировых архитектурных стандартов в Литве стимулировало творчество нового поколения архитекторов, а также новые интерпретации исторических архитектурных форм и идей.Хотя литовскому постмодернизму, возможно, не хватало иронии, дерзости или непочтительного «чрезмерного использования» исторических отсылок своего западного аналога, это движение прочно укоренилось к концу 1980-х годов. К 1990-м годам, по мере ускорения перехода от советской экономики к свободной рыночной экономике, с постмодернистскими подходами также были исследованы новые формы самовыражения и идентичности.

(PDF) Социалистический постмодернизм. Пример позднесоветской архитектуры Литвы

Мартинас Манкус, Социалистический постмодернизм.Пример позднесоветской архитектуры Литвы

Архитектура и градостроительство

2017/13

Самобытная местная архитектура межвоенного модернизма. Постмодернистская архитектура

в Каунасе может быть выделена как особый случай,

, который, помимо других влияний, ссылается на подлинное историческое наследие города

. Интерпретации межвоенной архитектуры

можно заметить в замечательном количестве дизайнов Каунасского ар-

хитектов.Например, здание городского самоуправления

по проекту Саулюса Юшкиса (1985–1986, реализовано в 1987–

1989, (рис. 6)) демонстрирует традиционную композицию комплекса (объект

образует регулярный мини -квартал города) и моделирование

строительной пластики (графика фасадов, композиция

, содержащая башню, напоминающую башню Витаутаса Великого

здание Военного музея). Исследователь архитектуры В.Петрушонис

писал об еще одном блестящем образце литовского постмодизма –

эрнизма – картинной галерее М. Жилинскаса в Каунасе (рис. 7): «когда

Э. Милюнас и его друзья проектировали галерею М. Жилинскаса –

леры ранее. к восстановлению Независимости это было безмолвное сопротивление – его умеренная монументальность была призвана подчеркнуть

величие нашей нации »[23, 24]. Проблема сопротивления как

культурной зависимости в архитектуре довольно сложна, хотя

можно констатировать, что в последние советские годы было найдено место

для определенной диссидентской практики.Анализируя такие практики в различных идеологических контекстах, историк архитектуры И. Вейцман

констатировал: «Во время холодной войны архитектурное несогласие было выражено отказом участвовать в государственных проектах, нарушением норм

. и язык доминирующей архитектуры, или отступление

в частную область бумажной архитектуры или подпольной образовательной практики

»[24, 109].

Различая тенденции советизации и национальности в

архитектуре советского периода, возникает вопрос об оценке

.Историк архитектуры М. Дрэмайте, оценивая архитектуру Вильнюса

второй половины ХХ века, отмечает: «

не только сложно, но и немного некорректно смотреть на нее через бинарную линзу оппозиции

. Советизма – национальная идентичность Литвы

[…] при таком идеологизированном подходе исчезает критерий архитектурного качества архитектуры

»[25, 103]. Архитектурное наследие

этого периода интересно прежде всего гибридным слиянием тенденций

советизма и национализма.

con cL us Io n

Постмодернистская архитектура в Советской Литве была результатом

сложных и неоднозначных обстоятельств и амбиций. С одной стороны,

, очевидно, был импортным продуктом, рожденным за пределами советской среды

. С другой стороны, это глобальное явление

культуры и архитектуры служило, помимо прочего,

локальным инструментом выражения. Внимание к контексту, истории, феноменологии места было связано с

придания смысла окружающей среде и прошлому.

Архитектура постмодернизма предложила альтернативу

Модернизм не только в аспекте эстетико-стилистического выражения,

, но также как социальное и культурное стремление улучшить урбанизированную среду

и попытку найти выражение, резонирующее национальная идентичность

. Такие тенденции регионализма и контекстуализма

проявились в сложных обстоятельствах на фоне поиска советской идеологии (национальной по форме, но социалистической по своей форме) и национальной идентичности (поиск традиционных ценностей как нации). эмансипация), и таким образом определила культурно-стилистическую гибридность архитектуры.

ссылки

1. Jencks, Ch. Язык постмодернистской архитектуры. Нью-Йорк: Риццоли,

1977, 204 стр.

2. Клотц, Х. История постмодернистской архитектуры. Кембридж и Лондон –

дон: MIT Press, 1988, 478 стр.

3. Джеймсон, Ф. Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма.

Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 1990, 461 стр.

4. Петрул, V. Politika architektūroje: reiškinio prielaidos sovietmečio Lietu-

voje.Darbai ir dienos. 2007 (48), пл. 101–118.

5. Юрчак А. Все было вечно, пока этого не было. Princeton:

Princeton University Press, 2005, 352 стр.

6. Чакрабарти, Д. Провинциализация Европы: постколониальные мысли и исторические различия. Princeton: Princeton University Press, 2000, 336 стр.

7. Риттер К., Шапиро-Обермайр Э., Вахтер А. Советский модернизм 1955–

1991: Неизвестная история (Arhitekturzentrum Wien, ed.). Цюрих: Парк

Книги, 2012, 360 стр.

8. Социалистический реализм и социалистический модернизм: предложения всемирного наследия

из Центральной и Восточной Европы. ИКОМОС – Журнал Немецкого национального комитета

VIII. Берлин: Хендрик Бесслер Верлаг, 2013, 144 с.

9. Дремайте, М. Балтийский модернизм: архитектура и жилищное строительство в советской эпохе

Литва. Берлин: Издательство DOM, 2017, 250 с.

10. Милериус Н. Точка разрыва: от советского к постсоветскому городу [онлайн].

АРХИТЕКТУРА [публикация] ФОНД [цитировано 12.09.2017]. http: // www.

archfondas.lt/leidiniu/alf-03/ese/nerijus-milerius

11. Хирт, А.С. Пейзажи постмодерна: изменения в строительной ткани

Белград и Соля с конца социализма. Городская география. 29,

Выпуск 8, 2008. С. 785–810. http://dx.doi.org/10.2747/0272-3638.29.8.785.

12. Хирт, А. С. Железные занавески: ворота, окраины и приватизация пространства в

постсоциалистическом городе.Oxford: Wiley-Blackwell, 2012. 254 с.

13. Города после социализма: городские и региональные изменения и конфликты в

постсоциалистических обществах (Г. Андруш, М. Харло, И. Селеньи, ред.). Mal-

den, MA: Blackwell, 1996. 356 p.

14. Городская мозаика постсоциалистической Европы: Пространство, Институт и политика

(С.Ценкова, З. Недович-Будич, ред.). Гейдельберг: Физика, 2006, 390 с.

15. Баравыкас, Г. Вакарвей. Крантай, 1990 ковас, Nr.15. С. 10–14.

16. Бауман, З. Законодатели и переводчики: О модерне

тыс., Постмодерне и интеллектуалах. Кембридж, Великобритания: Pol-

ity Press; Оксфорд: Совместно с Б. Блэквеллом, 1987,

209 с.

17. Постмодернизм и постсоциалистическое состояние: политизированное искусство в период

Поздний социализм (А. Эрджавец, ред.). Беркли, Лос-Анджелес: Университет

Калифорния Пресс, 2003, 297 стр.

18.Global Modernities (М. Фитхерстоун, С. Лэш, Р. Робертсон, ред.). Thou –

Sand Oaks, CA: Sage, 1995, 304 стр.

19. Спивак, Г. Ч. Может ли младший говорить? Марксизм и Интерпретация культуры (К. Нельсон, Л. Гроссберг, ред.) Лондон: Ma cmilla n, 1988,

, с. 271–313.

20. Мур, Д. Ч. Я пост- в постколониальном Пост- в постсоветском? К

Глобальная постколониальная критика. PMLA, Vol. 116, No. 1, Специальная тема: Glo-

литературные исследования (январь., 2001), с. 111–128.

21. Рудовска М. Истекшие памятники: тематические исследования архитектуры архи-

советской эпохи в Латвии через калейдоскоп постколониализма. Студии по

Искусство и архитектура, Vol. 21 / 3-4, 2012, с. 76–93.

22. Материалы Второго съезда Союза архитекторов ЛССР, состоявшегося 14–16 октября 1955 г.,

, LLMA, ф. 87, кв. 1, корп. 442, л. 30.

23. Петрушонис, В. Египтас Кауно-центр. Архитектура, 1997. Т.5, вып.1,

пл. 22–25.

24. Справочник SAGE по теории архитектуры (Г. К. Крайслер, К. Кэрнс,

Х. Хейнен, ред.). Лондон: Sage, 2012, 753 с.

25. Drėmaitė, M. Sovietmečio paveldas Vilniaus architektūroje: tarp lietuviš-

kumo ir sovietiškumo. Naujasis Vilniaus perskaitymas: didieji Lietuvos

istoriniai pasakojimai ir daugiakultūris miesto paveldas. (А. Бумблаус –

кас, Ш. Лиекис, Г. Поташенко, суд.). Вильнюс: Vilniaus university leidykla,

2009, пл.79 –103.

Без аутентификации

Дата загрузки | 11.01.18 2:10

Постмодернизм или социалистический реализм? Архитектура жилых комплексов позднесоциалистической Чехословакии на JSTOR

Абстрактный

В 1970-х и 1980-х годах архитекторы в Чехословакии разочаровались в sídliště (жилых комплексах), построенных в стране с конца 1950-х годов. Посредством дизайна и дискурса они обратились к историческим типологиям и выдвинули концепцию sídliště как значимой среды обитания.В постмодернизме или социалистическом реализме? Архитектура жилых комплексов в позднесоциалистической Чехословакии Марош Кривы утверждает, что историко-феноменологический поворот проявился в жилых комплексах позднего социализма в возрождении пешеходной улицы, городского квартала (периметр и суперблок) и коммуникативного фасада. Он также утверждает, что этот поворот черпал вдохновение и легитимацию как в современном западном архитектурном постмодернизме, так и в отечественной социалистической реалистической архитектуре начала 1950-х годов.С 1970-х годов чехословацкие постмодернисты и «неосоциалистические реалисты» придавали историчности идеологическое значение. Но если историко-феноменологический поворот указывал на реформу архитектурной индустриализации для неосоциалистических реалистов, то для постмодернистов это был способ освободить архитектуру от ее ограничений.

Информация о журнале

Журнал Общества историков архитектуры (JSAH) ведущий журнал по истории архитектуры, который издается на английском языке. язык.Научные статьи в JSAH имеют международный характер. и сосредоточить внимание на каждом периоде истории искусственной среды. Журнал имеет широкий кругозор и включает новейшие исследовательские методики в расширяющаяся область истории архитектуры и смежных дисциплин, включая история дизайна, ландшафта, урбанизма и сохранения исторического наследия. Опубликовано постоянно с 1941 г., JSAH также предлагает гостевые редакционные статьи, выставку обзоры, рецензии на книги, некрологи ключевых фигур дисциплины и рефераты докладов на ежегодной научной конференции Общества.JSAH – это преимущество членства в Обществе историков архитектуры.

Информация об издателе

Основанное в 1893 году Отделение изданий, журналов и цифровых публикаций Калифорнийского университета распространяет научные труды, имеющие непреходящую ценность. Одна из крупнейших, наиболее выдающихся и новаторских университетских типографий сегодня, ее коллекция печатных и онлайн-журналов охватывает темы в области гуманитарных и социальных наук, с акцентом на социологию, музыковедение, историю, религию, культуру и региональные исследования, орнитологию и т. Д. право и литература.Помимо публикации собственных журналов, подразделение также предоставляет услуги традиционных и цифровых публикаций многим клиентским научным обществам и ассоциациям.

Критический постфункционализм в архитектуре позднесоветской Средней Азии

1 Philipp Meuser, Ästhetik der Leere: moderne Architektur в Zentralasien / Éstetika pustoty: sovrem (…)
2 Архитектура и строительство Узбекистана : Несмотря на название, журнал охватывал весь регион (…)
3 Архитектура СССР : главный архитектурный журнал Советского Союза издается в Москве.

1 Позднесоветская архитектура Средней Азии, характеризующаяся обильным использованием этнических орнаментов, вырезанных из гипса и дерева, а также средневековыми исламскими формами, отлитыми из железобетона и выложенными синей плиткой, по-прежнему восхищает ученых, туристов и архитекторов1 ( рис. 1 -2 ). Тем не менее, даже общие рамки теоретических дискуссий, которые узаконили постфункциональную архитектуру в регионе, неизвестны на международном уровне и почти забыты в бывшем Советском Союзе.Это не совсем несправедливо, поскольку дискуссии, сохранившиеся на страницах журнала Архитектура и строительство Узбекистана 2, журнала архитектуры Центральной Азии, изредка освещавшегося в Архитектура СССР, 3, в первую очередь использовались как обоснование постфактум новых форм. Эта критика отражала общее разочарование в постсталинском функционализме конца 1950-х и 1960-х годов. В этом, с их расплывчатыми формулировками и безрезультатными решениями, архитекторы и критики почти наверняка были преднамеренными: объектом их размышлений была не пост-функционалистская архитектура как таковая (опасно радикальная позиция при режиме, который официально хвалил сборные конструкции и промышленное строительство). но два схоластических различия: во-первых, между национальной формой и социалистическим содержанием или сущностью, а во-вторых, между национальным и интернациональным в социалистической архитектуре.

Рисунок 1: Комплекс «Казах ТВ», Алматы. Архитекторы: А. Коржемпо, М. Эзау, В. Панин, 1983.

Agrandir Original (jpeg, 1,9M)

Источник: Игорь Демченко.

Рисунок 2: Чайхана на бульваре Ленина, Ташкент, 1970.

Agrandir Original (jpeg, 386k)

Источник: Современная советская архитектура: 1960-е – начало 1970-х гг. , Ленинград: Издательство «Аврора Арт», 1975, рис.35.

4 Моисей Гинзбург, «Национальная архитектура народов СССР (…)

2 Заявленная цель обоих различий заключалась в том, чтобы провести четкую грань между приемлемыми и нежелательными каналами заимствования национальных, региональных или местных формальных мотивов для современной архитектуры. Однако к 1980-м годам советские ученые неожиданно достигли точки наименьшей ясности в этом вопросе – особенно по сравнению с почти точной уверенностью, от которой их дисциплина отошла в 1926 году, с манифестом национально сознательного конструктивизма Моисея Гинзбурга.В нем Гинзбург постулировал, что архитектура высших классов – плохой источник и что конструктивистам следует учиться у традиционной архитектуры бедных4. Так далеко от ясности Гинзбурга в 1989 году, прямо перед распадом Советского Союза, М. Абдуллаев, архитектурный критик из Ферганы, почти наверняка намеренно сбивая с толку, вернул субъективное эстетическое суждение к различию между механистическим воспроизведением традиционных элементов и творческим заимствованием из аутентичной традиции:

5 м.Абдуллаев, «Национальные традиции и международная направленность в эстетической культуре (…)
В эстетической практике разные подходы к [национальной] традиции находят отражение в приемах стилизации [ стилизаторство ] и стилизации [ стилизация ], распространенных в архитектурной практике. Если художник в объекте, созданном по канонам того времени, почти документально воспроизводит декоративные детали, взятые из художественного наследия прошлого, – это стилизация.Стилизация не предполагает точного копирования или заимствования; здесь создатель просто ссылается на объект своего вдохновения, часто преувеличивая те формы, которые он считает важными, или упускает из виду другие, т.е. свободно оперирует формами5

3 Это был контр-манифест чистого субъективизма, лишенного какого-либо классового сознания. Как я покажу ниже, при всей его преднамеренной двусмысленности, этот тип запутанных рассуждений был направлен как против функционализма до и после Второй мировой войны, так и против жесткого неоклассицизма / ар-деко империи Иосифа Сталина.Более того, он обеспечивал столь необходимую дискурсивную гибкость, которая позволила появиться новым принципам дизайна, формально близким к западному постмодернизму 1980-х годов.

6 А. Косинский, «В поисках национального своеобразия» [1-й с (…)

4 Национальные формы, такие как традиционные орнаменты или узнаваемые исламские морфологические элементы, были проклятием для советских функционалистов.В 1978 году Андрей Косинский, активный центральноазиатский противник архитектурного функционализма и архитектор Ташкента, начал свою статью «В поисках национальной самобытности» перечислением принципов функционализма, которые он и его единомышленники отвергли: 6

«Орнамент – преступление»,

«формы следуют за функцией»,

«геометрия – основа всего»

«больше значит меньше»

«Работа инженера – высокое искусство»,

«Дом – это машина»,

5 Авторов этих и многих других предпосылок называть не нужно – их все знают.7

8 Моисей Гинзбург, «Национальная архитектура народов СССР», op. соч. (примечание 4), стр. 113.

6 Гинзбург, ведущий теоретик раннего советского архитектурного функционализма, несомненно, входил в число злодеев Косинского. Для Гинзбурга национальная форма была региональной проекцией социально значимой функции. Он дал понять: в советском социалистическом обществе не все функции были актуальны.В Средней Азии исламская религиозная школа была среди неуместных – и Гинзбург начинает свою вышеупомянутую программную статью «Национальная архитектура народа СССР» (1926) буквально вычеркиванием медресе Улугбека в Самарканде ( рис. 3 ) .8

Рисунок 3: Мертвый Восток Моисея Гинзбурга ( мертвый восток ).

Agrandir Original (jpeg, 144k)

Источник: Моисей Гинзбург, «Национальная архитектура народов СССР», Современная архитектура , т.4‒5, 1926, с. 113.

7Для Гинзбурга стереотипно ретроградный и бредовый Восток мечетей и медресе был мертв; но рядом с ним было что-то очень живое, чему можно было научиться – традиционная городская ткань ( рис. 4 ):

9 Там же. , стр. 113. Об отношении Гинзбурга к историческому наследию Средней Азии см. Также Бориса Чука (…)
Типичный жилой квартал кишлака, аула или города является отправной точкой для развития новой национальной культуры Востока; это ценный материал для дальнейшего национального строительства. Особенности климата и повседневной жизни, отраженные в структуре этих улиц и площадей, в организме дома, представляют собой национальные помещения, которые будут служить фоном и ансамблем для растущего нового Востока.9

Рис. 4. Живой Восток Моисея Гинзбурга ( живой восток ).

Agrandir Original (jpeg, 146k)

10 А. Косинский, «В поисках национального своеобразия», op. соч. (примечание 6), стр. 84.
11 Там же. , стр.84.

8 Конечно, для Гинзбурга функция традиционных домов не могла быть сведена к стандартизированным пространствам сборных многоквартирных домов, которые преобладали в советских городах с середины 1950-х годов; то есть после конца сталинизма. Однако для Андрея Косинского массовые городские кварталы олицетворяли кризис поздней модернистской функционалистской архитектуры: «хотя рационализм решил практические вопросы жилищного строительства, он создал ряд художественных и моральных или этических вопросов, на которые сегодня нет ответа» 10 ( рис.5 ). По словам Косинского, прагматизм и культ техники низводили профессию архитектора до «технического строительства» или простой комбинации геометрических фигур. Кроме того, в реальном мире советских 1970-х годов триумф функционализма – независимо от того, был ли он обусловлен традиционной городской структурой Центральной Азии, привел к массовому сносу исторических домов и их замене сборными квартирами, а вычеркнутое медресе Улугбека был отнесен к разряду памятников архитектуры «за совершенно неясное отношение к современности.”11

Рисунок 5: Микрорайон (или микрорайон) в Шевченко (Актау), Казахстан, 1960-е годы.

Agrandir Original (jpeg, 393k)

Источник: Современная советская архитектура: 1960-е – начало 1970-х гг. , Ленинград: Издательство «Аврора Арт», 1975, рис. 29.

12 Для классической позднемодернистской программы обучения на основе функционального репертуара традиционных (…)
13 В. Э. Ким, «Национальное в архитектуре – реальность или миф? [Национальное в архитектуре – миф или (…)

9 Можно ли было поучиться чему-то особому у традиционной среднеазиатской городской ткани? После Гинзбурга советские архитекторы снова и снова риторически задавали этот вопрос с подразумеваемым положительным ответом, 12 но к началу 1980-х годов скептицизм и недоверие к функционализму достигли такого уровня, что центральноазиатский архитектор и профессор архитектуры В.Э. Ким в статье «Национальное в архитектуре – миф или реальность?» в конце концов поставил под сомнение необходимую обоснованность положительного ответа.13 Ким обнаружил точные формальные параллели с регионально чувствительным функционализмом по всему миру: внутренние дворы, большие балконы, тенистые ниши и солнцезащитные кремы. По сути, все функциональные элементы, предположительно характерные для Центральной Азии, можно было найти даже в Великобритании, США, Западной Германии и Японии. Очевидно, что ни один архитектор в этих странах не использовал старые города Бухару или Самарканд в качестве прототипа.

14 Джон Физер, «Теория объективной красоты в советской эстетике», Исследования советской мысли , т. (…)

10Это открытие позволило Киму разработать отчетливо шопенгауэровскую концепцию репрезентации [ predstavlenie ], удивившую его марксистско-ленинскую интеллектуальную среду с ее культом объективности14. Ким утверждал, что:

15 В.Ким Э. Национальное в архитектуре – реальность или миф? соч. (примечание 13), стр. 30.
оценка одного и того же объекта разными людьми зависит не только от конкретных качеств произведения [искусства], но также от [его] репрезентации в [умах] людей. Всегда будут существенные, а порой и фундаментальные различия в характеристике и оценке каждого архитектурного произведения, различия, связанные с индивидуальным художественным опытом человека, с устойчивыми стереотипами его мышления, с текущим и действующим совместным (профессиональным и т. .) отношения.15

11 Самому Киму не очень нравилась потенциальная сила субъективного суждения, или, по крайней мере, он чувствовал, что должен представить ее как неизбежное зло, чтобы оставаться в рамках идеологической лояльности. Поэтому он считал такое условное изображение «неадекватным» профессиональным стандартам советской архитектуры. Тем не менее, его статья знаменует собой открытие ящика Пандоры неуверенности, связанного с фигурой заказчика, которому может понравиться или не понравиться проект без объективных причин, и мнение которого, тем не менее, необходимо было принять во внимание.Это настоящая загадка, как и почему в 1982 году, когда Леонид Брежнев был еще жив, а государство было единственным заказчиком и заказчиком архитектурного проектирования и производства, Ким почувствовал необходимость принять во внимание проблему, которая всего десять лет спустя, с крахом Советский Союз полностью изменил его профессию.

16 Абдуллаев М. Национальные традиции и международная направленность в эстетической культуре (…)

12 Тем не менее, по большей части, несмотря на то, что советские архитекторы могли не соглашаться между собой в отношении приемлемых профессиональных методов и стандартов, они никогда не сомневались в том, что хорошие стандарты должны создавать хорошую архитектуру, независимо от того, что из этого делают намерения или субъективность пользователей.Это был не просто профессиональный снобизм архитекторов: в системе, где отдельные пользователи или корпорации не могли обосновать свое мнение о вкусе денежной властью (у первых было слишком мало денег для покупки зданий, большинство из которых в любом случае распределялись по нерыночным каналам , в то время как последние жестко контролировались государством), архитекторам приходилось иметь дело исключительно с государственной бюрократией. Действительно, чиновники иногда играли роль аристократических клиентов (М. Абдуллаев упоминает, что только в 1983 году Госстрой Узбекистана вырезал 40 тыс. Кв.метров гранита и мрамора из проектов в республике) 16, но по большей части они уважали опыт профессиональных архитекторов, поскольку архитекторы на словах придерживались существующих идеологических руководящих принципов.

17 Ш. Дж. Аскаров, “Меж административной дерективой и творческой синусоидой [Между административной (…)

13В 1989 году историк архитектуры, профессор архитектуры Шукур Аскаров, все еще в рамках национального vs.международной дискуссии, спросили: «Существует ли хоть один научно-исследовательский или проектный институт архитектуры с успешно функционирующим социологическим отделом или социологом?» Его ответ был «нет» 17. По иронии судьбы, Аскаров хотел научного, то есть объективного, ответа на проблему репрезентации, обозначенную Кимом. Неолиберальный этос торжествующей субъективности, уже укоренившийся в западном постмодернизме к тому времени, был в корне чужд и непонятен советским архитекторам.Даже признавая формальные качества экспериментальных разработок, Аскаров отвергал их как «индивидуалистические упражнения».

18 А. В. Щусев, Архитектура советского Востока, Архитек (…)

14 Фактически, эти «упражнения» попадали в одну из двух основных категорий: формально сложные упражнения, получившие одобрение в профессии, но почти никогда не реализованные, и более простые проекты, которые были функциональными, структурно простыми и – особенно в Средней Азии. – национальный по форме.Вторая группа проектов, безусловно, несла отпечаток «национальных помещений … для растущего нового Востока» Гинзбурга, но тем более отражала национальную версию сталинского ар-деко, теоретизированную Алексеем Щусевым в его статье 1934 года «Архитектура Советского Союза». Восток »18. В этой статье Щусев, по сути, взял конструктивистскую концепцию« народной архитектуры »Гинзбурга, предполагаемой как дома нижнего и нижнего среднего классов, и перевернул ее, приравняв« народную архитектуру »к выдающимся каноническим исламским памятникам Центральная Азия.

15 Щусев начал с утверждения, что «первичным материалом» для советского архитектора, проектирующего архитектуру национальной по форме, «является творчество народа, которое на протяжении многих веков занимало большое место и создавало значимые ценности в культуре народов» 19. Творчество лучше всего отражается в зданиях, которые обладают теми же качествами, что и классические памятники греко-римской античности и итальянского Возрождения:

Архитектура восточных стран (как Ближнего Востока, так и Азии) по своим чертам похожа на западноевропейское классическое [наследие], уходящее своими корнями в архитектуру Месопотамии и Египта.… То же самое можно сказать и о мусульманских памятниках, которые были построены в Палестине, Африке, Испании и Персии, начиная с VII века. И Византия, и мусульманский Восток напрямую продолжают [традицию] классической архитектуры [Рима и Греции]; они возникли на его руинах, и каждое здание в этих странах имеет все особенности и особенности в планировке, пропорциях и дизайне внутренних пространств, которые характерны для теории классической архитектуры. … Что касается периода между 13 и 17 веками в персидской архитектуре, его также следует рассматривать как время наивысшего расцвета исламской архитектуры; и мы имеем полное право называть это классическим [наследием] Востока.20

16Здания, сохранившиеся с «периода между тринадцатым и семнадцатым веками в персидской архитектуре», были в первую очередь мечетями, медресе и мавзолеями, такими как медресе Улугбека, перечеркнутое Гинзбургом. Но, по словам Щусева, «если архитекторы, изучающие это богатое наследие мусульманской архитектуры, будут сдержанно подходить к ее принципам, они откроют для себя богатый источник вдохновения.21 Таким образом, Щусев элегантно оправдал заимствование чисто формальных мотивов из хранилища исламского архитектурного наследия – такое же оправдание, выдвинутое как сталинскими архитекторами Центральной Азии, так и поздними модернистами 1970-х годов, хотя эти две группы отвергли функционалистскую парадигму. .

22 Иосиф И. Ноткин, «Синусоида гармонизирует пространство», Архитектура (…)
23 Там же. , стр. 26.

17 Последнее поколение советских архитекторов в регионе не возражало против логики Щусева как таковой; скорее они были озабочены жесткостью полученных слияний. В 1985 году ташкентский архитектор и градостроитель Иосиф Ноткин в своей статье «Синусоида гармонизирует пространство» 22 подверг критике «ортогональное и многоугольное архитектурное мышление» существующей архитектуры, «национальной по форме», указав, что она отрицает возможность « ритмическое заселение пространства »и« ему также недостает непрерывности…. игровое действие, которое могло бы проникнуть в большие современные ансамбли и усилить роль гибкой фоновой ткани, тем самым сэкономив материальные и творческие ресурсы, необходимые для индивидуализации отдельных зданий »23. Здесь Ноткина беспокоила как безликость чистого сборного функционализма, так и с его чрезмерным украшением национальным орнаментом, ставшим обычным явлением в массовом производстве жилья 1970-х гг. Интересно, что его идея динамической функции не отличается от идеи Гинзбурга, извлекающей оптимальную функцию из традиционной городской ткани Бухары:

24 Моисей Гинзбург, Национальная архитектура народов СССР, op.соч. (примечание 4), стр. 113.
В этом лабиринте кривых и узких улиц с искаженными осями, в асимметрии и поперечном удлинении квадратов, в разделении дома на несколько отдельных частей и дворов, в точности объемов этой примитивной архитектуры, в квартире крыши и своеобразная интерпретация поверхности стены, на которой проемы окна или двери впитываются аскетической белизной плоских граней – во всем этом отражаются многочисленные чисто функциональные помещения Востока… Их следует внимательно изучить … чтобы создать архитектуру нового и живого Востока. 24

18 Таким образом, резкое противодействие функционализму в архитектурной критике в Центральной Азии было скорее реакцией на специфическую советскую позднемодернистскую интерпретацию функции и, безусловно, оставляло место для более чувствительных функционально ориентированных стратегий проектирования. В то же время концепция игривости сблизила критику Ноткиным поздне-модернистской жесткости с концепцией репрезентации Кима.Это почти намеренно неточно, хотя Ноткин, как истинный советский ученый, попытался уловить свой смысл с помощью, по крайней мере, поверхностно-научной концепции синусоиды.

19 В конце 1970-х и 1980-х годах объективность профессиональных стандартов неоднократно обсуждалась и постепенно размывалась. Упомянутое в начале статьи различие Абдуллаева между стилизацией и стилизацией в конечном итоге уменьшило объективность до дискурсивной фигуры оппозиции, которая de facto сопоставила два неточно определенных и очевидно пересекающихся множества.Таким образом, под эгидой национальной формы возникло концептуальное пространство неопределенности, где последнее советское поколение критиков могло защищать пост-функционалистскую и постистористскую архитектуру в Центральной Азии.

25 Шолпан К. Утенова, «В поисках национальной формы», Архитектур (…)
26 Там же. , стр. 9.

20 Пожалуй, наиболее впечатляющим упражнением в постмодернистской критике в советской Средней Азии была статья «В поисках национальной формы», опубликованная казахстанским ученым Шолпан Утеновой в 1988 году.25 В центре внимания статьи Утеновой была современная архитектура Советского Казахстана. Она начинает с того, что на словах заявляет об успешном внедрении традиционных местных форм в архитектуру национальных республик. Тем не менее, Утенова сразу указывает на разрыв исторической традиции в Казахстане, которая была прервана в 1930-х годах насильственным переселением казахских кочевников и лишь недавно «сознательно и целенаправленно» восстановлена. Она связывает тенденцию к «программному созданию национальной архитектуры» с ростом национализма, который, как мы теперь знаем, в конечном итоге привел к распаду Советского Союза.Однако в 1988 году это выглядело как мягкий поиск идентичности или, как выразилась Утенова, «растущая роль глубокой исторической и культурной памяти в общественном сознании» 26. Тот факт, что в том же абзаце Утенова признает разрыв историческая традиция и свидетельства того, что всплытие глубокой исторической и культурной памяти может показаться бредом, но это было обычным каналом перестроечной журналистики. Письмо, все еще основанное на марксистско-ленинской практике «диалектического» мышления, ожидало, что противоречия встретятся и создадут новый превосходный синтез.

21 Далее Утенова представляет национальные казахские формы, извлеченные из глубин общественной памяти современными архитекторами, чьи работы «свидетельствуют об активном интересе к историческим и устойчивым средствам выражения, которые поэтому близки и понятны [обычным] людям» 27. объективизация потребностей и ожиданий пользователей, у которых все равно не было средств их выразить. Почему они в первую очередь должны признавать традиционные формы в ситуации культурного разрыва? Конечно, Утенова осознавала этот парадокс, но представление собственных идей как простого отражения потребностей людей было для нее самым безопасным путем, чтобы оставаться в рамках идеологической лояльности.

22 Классические казахские национальные формы, и первые из них, которые обсуждает Утенова, – это купол и форма юрты ( рис. 6 ). Она представляет лечебный курорт Арасан как пример органического единства традиционной формы купола и общественно полезной функции, которая составляет социалистическое содержание формы. По словам Утеновой, куполообразный силуэт здания убедительно встраивает его «как в конкретную городскую среду [Алма-Аты], так и в конкретный историко-культурный контекст, благодаря ассоциативному согласованию с многоглавыми композициями традиционной монументальной архитектуры.28 Непонятно, что именно она здесь имеет в виду, поскольку в Алма-Ате вообще не было домодернистской исламской архитектуры, а форма куполов Арасана вряд ли похожа на купола Туркестана или Тараза, двух основных исторических поселений. и религиозные центры досовременного Казахстана. Но на более практическом уровне Утенова не позволила себе отбросить даже этот пример казахстанского пост-функционализма, который она, безусловно, находила несовершенным, и она смогла сделать это в системе противостояния между национальным и международным, полностью дестабилизированной. ближе к концу 1980-х гг.

Рисунок 6: Бани Арасан (лечебно-оздоровительный комплекс), Алматы. Архитекторы: В. Т. Хван, М. К. Оспанов В. В. Чечелев К. Р. Тулебаев, 1979-1982.

Agrandir Original (jpeg, 195k)

Источник: открытка, Минсвязи СССР, 1990.

23Утенова еще более скептически относилась к национальной форме юрты, отлитой из железобетона или воспроизведенной из стали и стекла.Она упомянула проект Музея акына (поэта-эпоса) Джамбула (который не строился) на базе трех пересекающихся юрт, которые «будут неузнаваемы не только для неискушенных пользователей, но и для коллег-профессионалов» 29. Помимо этого неудачного проекта (который, к сожалению, она не воспроизвела в своей статье), Утенова проследовала в казахстанский павильон в Парке искусств, построенный архитекторами Т. Сулеймановым и М. Симоновым для XII Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве ( 1985) ( рис.7 ). Она интерпретировала это как комбинацию юрты и ребристого купола Тимуридов, но формы настолько универсальны, что, следуя Киму, в любом другом контексте мы могли бы убедительно отрицать какие-либо ссылки на историческое наследие или национальную культуру в нем вообще.

Рисунок 7: Павильон Казахстана на XII Международном фестивале молодежи и студентов в Москве. Архитекторы: Т. Сулейманов, М. Симонов, 1985.

Agrandir Original (jpeg, 169k)

Источник: Утенова Шолпан К. В поисках национальной формы // Архитектура и строительство Узбекистана, , т. 9, с. 6, 1988, с. 10.

24 После первоначального исследования национальных форм в современной архитектуре Советского Казахстана Утенова перешла к теоретическому обсуждению данного вопроса. Она мягко пренебрегала функционализмом, настаивая на том, что «прежде всего форма в ее визуальной выразительности (в той мере, в какой она определяется функцией, планированием и структурой) является конечным продуктом архитектурного творчества на всех его уровнях – от города. к отдельному объекту и его деталям.30 Однако Утенова больше интересовалась критериями, желательно объективными, для оценки качества национальных форм, созданных казахстанскими архитекторами. Она нашла решение в истории, прочитанной в очень марксистско-ленинской манере, как постепенная последовательность этапов развития.

31 Там же. , стр. 12.
32 Там же. , стр. 12.

25Прогресс в марксизме-ленинизме имел этическое измерение: каждое последующее состояние исторического развития рассматривалось как неизбежно и объективно лучше предыдущего.Теоретическая схема, построенная Утеновой, исходила из аутентичной домодернистской традиции, неизбежно прерванной индустриальным развитием. Позже, в процессе построения нации, она была реконструирована: сначала в несовершенной «иллюстративной» манере и, наконец, в изощренной «метафорической» манере. По словам Утеновой, «иллюстративная тенденция характеризуется максимально приближенным к прототипу воспроизведением традиционных форм; механически копируются знаки прошлого.31 На следующем этапе исторического развития в метафорическом смысле традиционная форма превращается в «символ культуры»; он не передает сообщение, а скорее вызывает общее чувство или определенное настроение. Свой теоретический экскурс Утенова завершила недвусмысленным заявлением: «несомненно, тенденция к метафорическому воплощению национальной специфики представляет собой более высокий уровень развития национальной формы» 32.

26 Тем не менее, эта громоздкая теоретическая схема не приблизила советского ученого к объективной оценке пост-функционалистской архитектуры в Казахстане.По сути, это было основано на личном опыте эстетического субъекта или, по словам Кима, на репрезентации объекта в сознании человека. Что делать, если вы не знаете точных прототипов, воспроизведенных архитектором? Разве здание не показалось бы вам метафорическим? Утенова похвалила архитектора русского модерна Федора Шехтеля за метафорические качества его неорусских построек – но на самом деле в них были явные древнерусские прототипы, просто размытые его вкусом к модному тогда стилю модерна.Ее разграничение было едва ли более точным, чем противопоставление стиля и стилизации Абдуллаевым, но его неточность и подавленная, но очевидная субъективность позволили Утеновой отстоять свой вкус к творческому пост-функционализму в архитектуре советского Казахстана.

33 Там же. , стр. 12.
34 Там же. , стр. 12.

27Утенова приступила к сопоставлению «иллюстративного» Центрального государственного музея Казахской ССР в Алма-Ате ( рис.8 ) до «метафорического» музея Валиханова ( рис. 9 ), оба из которых были завершены в 1985 году. По ее мнению, Государственный музей представлял собой современное здание в стиле классицизма, тонко завуалированное обычными исламскими чертами: купола, остроконечные арки. , геометрический орнамент и айван. Его национальные формы были почти текстовыми в своем послании. Напротив, Валихановский музей был совершенно другим делом: он отражал «доисламский период национальной истории» 33. Это, безусловно, преувеличение.Даже если Утенова была права и ее архитекторы были вдохновлены формой «саганатам», мавзолея без купола, распространенного в казахстанских степях девятнадцатого и начала двадцатого веков, он в равной степени «исламский». Тем не менее, исламские ссылки были настолько дискредитированы в ее глазах, что она зашла так далеко, что интерпретировала ярко выраженные водостоки музея Валиханова как «фаллические символы казахских предков» 34 – воспринимаемый местно специфический элемент языческого наследия.

Рисунок 8: Центральный государственный музей Казахской ССР, Алматы (З.Мустафина Ю. Ратушный, Б. Рзагалиев (арх.), 1985).

Agrandir Original (jpeg, 1,0M)

Источник: Игорь Демченко.

Рисунок 9: Казахстан, Шанханай, Алматинская область, Мемориальный музей Шокана Валиханова (Алтынемал) (Б. Ибраев, Р. Сейдалин, С. Рустамбеков (арх.), 1985).

Agrandir Original (jpeg, 133k)

Источник: Александр Петров, http://silkadv.com/ en.

28 На самом деле архитекторы Валихановского музея были значительно менее образными и вряд ли соответствовали стандартам совершенства Утеновой.Их собственная интерпретация была явно буквальной: «Каждый угол здания имеет разную высоту в соответствии с его значением в системе, символизирующей Вселенную. Террасный пол отражает семь уровней Вселенной. Черно-красный пол, красные стены и белый потолок символизируют цветовую иерархию трех миров (подземного, нашего уровня Вселенной и небес) »35. Тем не менее, если отбросить все советские интерпретации, музей остается безусловно, такой же оригинальной и несоветской, какой когда-либо была советская архитектура Казахстана.Он явно имеет качество абстрактной скульптуры и, скорее всего, не отражает никаких реальных национальных форм.

36 Ким М.П. (ред.), История СССР: Эпоха социализма , Москва (…)

29 В стандартном советском учебнике истории утверждалось, что «марксистско-ленинская идеология составляет незыблемую основу культурного единства народов СССР; он определяет общее социалистическое содержание всех их культур, различных по форме.36 Настаивание правительства на преемственности региональных и этнических способов художественного выражения от древних до средневековых, капиталистических и, в конечном итоге, до социалистической эпохи позволило советским архитекторам и критикам оправдать любой экспериментальный замысел. Начиная с 1970-х годов и вплоть до фактического распада Советского Союза, центральноазиатские архитекторы и критики использовали идеологический поиск аутентичных национальных форм как средство выражения растущего недоверия к сборному функционализму и их стратегической оппозиции сталинскому регионализму.Они успешно вернули концепцию субъективного суждения в мейнстрим архитектурного дискурса и намеренно стерли четкое различие между приемлемыми и неприемлемыми источниками вдохновения для проектирования архитектуры с учетом местных особенностей в раннем советском периоде.

30 Теоретические дискуссии, исследуемые в этой статье, редко напрямую влияли на процесс проектирования. На прагматическом уровне этот процесс часто формировался непризнанным и косвенным обучением со стороны «капиталистических» коллег, в основном через профессиональные публикации.Тем не менее, концептуальная гибкость архитектурной критики по существу оградила позднесоветскую архитектуру от идеологической догмы, допускающей впечатляющие формальные эксперименты. Такая ситуация была возможна только потому, что в постсталинскую эпоху самореферентность архитектурного дискурса никогда серьезно не оспаривалась политическими властями, занятыми более насущными социальными проблемами. В этих условиях различия между «иллюстративным» и «метафорическим» способами ассимиляции традиционных форм – или между «стилизацией» и «стилизацией» – было достаточно, чтобы позволить де-факто отбросить функционализм – по крайней мере, в избранном оригинале. проекты с отдельным финансированием, выделяемым на нестандартное проектирование.

Архитектура модерна и постмодерна | Study.com

Постмодернизм в архитектуре: Майкл Грейвс

Другие архитекторы, такие как Майкл Грейвс (1934–2015), бывший последователь Ле Корбюзье, сочли этот образ душным и бездушным. К концу жизни Ле Кобюзье небоскребы и жилые дома, такие как дворец Густаво Капанемы, были повсюду и часто выделялись, как бельмо на глазу, на фоне местного колорита городов, которые их окружали.Грейвс отверг идею центральной роли функции в дизайне и приступил к воплощению прихоти и стиля в свои структуры. Он использовал фасады, асимметрию и декоративную отделку в коммерческой архитектуре и создал здания, которые были уникальны и отличались от «бездушного» вида современной архитектуры. Его проекты вызывали споры, так как многие находили их раздражающими или уродливыми, но он стремился создавать уникальные конструкции, отсылающие к местной культуре, а не к универсальной и космополитичной.

Взгляните на его отель Steigenberger в Египте. Это необычное здание оснащено современными удобствами, но форма окон отдает дань уважения архитектуре региона, а бетонный фасад придает конструкции асимметричный и антисовременный вид.

Отель Steigenberger в Египте

Смешанный стиль: I.M. Pei

В то время как Ле Корбюзье и Грейвс определяют различия между модернизмом и постмодернизмом, есть много фигур, которые не вписываются точно ни в одну из групп.Такие архитекторы, как И.М. Пей (родился в 1917 году), используют материалы и создают функциональные пространства, но при этом сохраняют местный колорит и уникальный дизайн. Возьмем, к примеру, его дизайн Башни Банка Китая.

Башня Банка Китая

Его форма проистекает из функционального дизайна, но его форма и стиль напоминают бамбук, что делает его уникальным для городского пейзажа Гонконга. Это смесь модернизма и постмодернизма в архитектуре.Обратите внимание, что Башня Банка Китая использует асимметрию, которая является особенностью постмодернизма, но в здании не используется фасад или украшение, которые не имеют функции (как Майкл Грейвс с отелем Steigenberger), которые являются чертами модернизма. Декоративный вид опоры пространственного каркаса (крестики, которые делают здание похожим на бамбук) сочетает в себе стремление постмодернизма к созданию уникального дизайна с элегантностью, которая вытекает из функционального назначения каркаса для стабилизации конструкции.

Резюме урока

Кто побеждает в споре в машине о том, некрасиво это новое здание или бездушно? Нам решать, является ли современная архитектура, которая следует идеалам Ле Кобюзье «Форма следует за функцией», ответом на современную жизнь. Является ли ориентация современной архитектуры на полезность ответом на проблемы городской жизни? Или правы постмодернисты, считая модернизм лишенным души и личности? Может ли их использование уникальных форм, фасадов и стиля сделать городской пейзаж более ярким, как это сделал Майкл Грейвс со своим причудливым дизайном? Возможно, ответ кроется в середине, с рисунками И.M. Pei, чей элегантный коммерческий дизайн вдохновлен обеими школами.

Постмодернистская архитектура и политические изменения – Польша и не только | H-Soz-Kult. Kommunikation und Fachinformation für die Geschichtswissenschaften | Geschichte im Netz

За последние десять лет классическая историография постмодернистского дискурса в архитектуре была значительно «провинциализирована». В отличие от отчета Фредрика Джеймсона, который предлагал однолинейную историю «постмодернизма» как продукта «позднего капитализма» (1991), современные ученые указали на его неоднородность.[1] Понимая постмодернизм как международную, но все же ситуативную практику создания смысла, они показали, что он не ограничивался исключительно Северной Америкой и Западной Европой, но эффективно пересекал «железный занавес», скрывая предполагаемую дихотомию центра и периферии. В частности, исследования архитектурных дебатов и практики государственного социализма стали одной из площадок, где теории «постмодернистской архитектуры» в настоящее время подвергаются сомнению и пересматриваются [2]. Конференция была направлена на продолжение такого переосмысления постмодернизма.

Первый блок презентаций был посвящен теме разборчивости постмодернистских идей и медиа-технологий, которые сделали возможным их глобальное распространение. В программной лекции ЛИА-КАТЕРИН СЗАККА (Манчестер) напомнила, что выставки, передвижные экспозиции и печатные СМИ, такие как каталоги, служили основным средством распространения постмодернистских заявлений в Италии, Франции и США. Прослеживая историю итераций парадигматической выставки La Strada Novissima в Венеции (1980), Париже (1981) и Сан-Франциско (1982), Сака проиллюстрировал, что выставка породила разные направления для теоретических дебатов, а не единый манифест.В то время как первая венецианская версия выдвигала различные теоретические положения, начиная от историзма, иронии и коммуникации до местной архитектуры, французское мероприятие было сосредоточено на конкретных вопросах масштаба и урбанизма. Американское издание, напротив, задумывалось как общественный образовательный проект, потребление которого выходит за узкие рамки архитектурной «элиты». Как отметил Шацка, в связи с развитием информационных и коммуникационных технологий в 1970–1980-х годах эти события и дискуссии в основном воспринимались косвенно, а именно через видеоматериалы и публикации.

Распространение средств массовой информации и информационных технологий в равной степени присутствовало в большинстве социалистических стран, которые видели регулярную поставку архитектурных журналов, оригинальных публикаций и переводов, которые сделали различные фрагменты постмодернистского дискурса доступными для более широкого сообщества архитектурных практиков и критиков. Однако такие путешествия были в значительной степени асимметричными, поскольку параллельные события в Социалистическом блоке оставались почти полностью неразличимыми для евро-американской аудитории.

По словам ЭМИЛИИ КЕЧКО (Вроцлав), выставки международной архитектуры Terra-1 (1975) и Terra-2 (1981), проходившие в Музее архитектуры во Вроцлаве, стали примером таких недооцененных технологий международного посредничества коммунистической Польши. Мероприятия собрали вклады местных художников, архитекторов и теоретиков, таких как Наталья Л.Л. и Збигнев Гадек, а также иностранных участников – Superstudio, Рема Колхаса и других, – создавая международную платформу для выражения общих профессиональных интересов в отношении такой темы, как экология. кризис, массовое жилищное проектирование и совместные методы планирования.

Поддержание таких крупномасштабных платформ для посредничества в международных дискуссиях в условиях государственного социализма было хрупким, поскольку опиралось на покровительство и постоянную финансовую помощь со стороны центрального правительства. Как заметил Кецко, выставка «Терра-2» совпала со значительным политическим переворотом в Польше – движением «Солидарность», которое было локально подавлено в 1981 году под угрозой советской интервенции. Такое изменение и последующее введение военного положения затруднили продолжение работы над проектами, продвигавшими реформистские идеи: таким образом, Terra была впоследствии закрыта.

GRUIA BADESCU (Констанц) подтвердил аргумент Кицко о том, что общий геополитический климат влияет на распространение постмодернистских идей и, таким образом, может значительно варьироваться в странах Социалистического блока. Бадеску сопоставил архитектурное сообщество Румынии Чаушеску, полностью изолированное от постмодернистского дискурса в 1980-х годах, с югославским сообществом, которое, в свою очередь, увидело широкий спектр переводов зарубежных теоретических работ и активно участвовало в развитии международных дебатов.Поток информации в социалистической архитектурной практике, добавил Бадеску, создал собственное тиражирование и часто содержал такие идеи, как социалистический реализм. Его отношение к постмодернистскому дискурсу само по себе является предметом дальнейших исследований.

Обращения внутри социалистических интернационалистических сетей организовывались крупными проектными институтами. Как показал МИХАЛ ВИСНЕВСКИЙ (Краков), институт Miastoprojekt (Городской проект) участвовал в различных местных и интернациональных сетях, реализуя проекты по всей Польше, которые варьировались от церквей до генеральных планов, а также участвовал в международном сотрудничестве за пределами Социалистического блока – в Нигерии, Ирак и Гана.Сотрудники института, например, архитектор Томаш Манковски, сделали очень космополитичную карьеру, что позволило им сравнить и перенести опыт работы в различных культурах, климатах и экономических системах обратно в Польшу [3].

Наряду с поддержанием международных сетей, появление нового типа клиента доказано как не менее важный фактор распространения постмодернистских идей в государственном социализме. Взяв в качестве примера Советскую Эстонию 1970–1980-х годов, ANDREAS KURG (Таллинн) нанес на карту такую новую клиентуру: колхозы, кооперативы или отдельных лиц, которым были предоставлены выделенные государством земельные участки и финансовые ссуды на строительство.Сосредоточив внимание на проектах односемейных домов, разработанных архитекторами из так называемой «Таллиннской школы», Кург утверждал, что «постмодернистская архитектура» односемейных домов является примером нового типа потребления и классовой дифференциации в « позднесоветское »общество. Накопление капитала в руках отдельного клиента противоречило коллективистским принципам социалистического общества и давало архитекторам возможность искать и развивать свое собственное индивидуальное самовыражение – через эксперименты с архитектурной формой и программой.Эти тенденции в Советской Эстонии, как ранее указывал Райнхольд Мартин, парадоксальным образом противоречили одной из важнейших позиций постмодернистского состояния – «смерти автора» – и вместо этого способствовали формированию первых приватизированных архитектурных бюро в конце 1980-х годов. [4]

Вторая группа докладчиков конференции исследовала различные формы мобилизации постмодернистской риторики в государственном социалистическом архитектурном производстве. Особый интерес для польских дизайнеров вызвала возможность реформирования комплексов массового промышленного строительства из сборных домов, а также более широкая критика технократических элит.Архитектор и градостроитель МАРЕК БУДЗИНСКИЙ (Варшава) пересмотрел два из своих нереализованных жилищных проектов – имение Горников Медзевич в Люблине и имение Млодыч в Новом Дворе Мазовецком – с 1970-х годов. Оба этих проекта предлагали изменения в позитивной индустрии массового жилья 1960-х годов в отношении аспектов процесса планирования, участия и конкретных пространственных решений. Сохранив массовое производство панелей как основу для строительства новых городов, Будзынский, например, в своих проектах предложил принцип «групповой разбивки», который пригласил будущих жителей жилого массива принять участие в этапе планирования жилого комплекса. проект.

BLAZEJ CIARKOWSKI (Лодзь) упомянул об аналогичных стремлениях к «оптимизации сборных систем бетонных плит» среди архитектурного сообщества Лодзи. По словам Черковского, такие практики, как Болеслав Кардашевский и Мирослав Вишневский, искали компромисс между современной технологией фабрики массового производства панелей и историческим обликом города путем введения орнамента и формального изменения фасадов серийного производства.

В то время как Будзинский, Кардашевский и Вишневский выступали за изменения в системе, «бумажные» архитекторы в Чехословакии, как продемонстрировал MAROS KRIVY (Таллинн), использовали постмодернистское изречение для полной дискредитации программы государственного жилья.Кривой следил за переизданием культового изображения сноса печально известного поместья Прюитт-Иго в США из «Языка постмодернистской архитектуры» Чарльза Дженкса в чехословацких самиздатовских публикациях и утверждал, что это способствовало формированию антисоциалистических образов. . Подобное иконоборчество еще больше усилилось за счет выставок и журналов, которые неоднократно инсценировали снос массового жилья в Чехословакии в 1980–90-е годы. Кривой поэтому предложил рассматривать «бумажную» архитектуру как актера, способствующего нормализации грядущего неолиберального поворота.

Как показала конференция, использование постмодернистского дискурса значительно различается в разных странах и регионах, проанализированных докладчиками. Находясь в различных контекстах, постмодернистская риторика может означать и проецировать разные, даже противоречивые аргументы. Постмодернистские дебаты также могут увеличиваться и уменьшаться – от обсуждения реформы панельного домостроения до предложений районного или микрорайонного уровня и городского измерения. По словам ПИОТРА МАРЧИНИАКА (Познань), в конце 1970-х годов в Польше к дебатам вокруг решения массового жилищного строительства добавилась критика модернистских принципов городского дизайна, которые призывали к выходу из среды, производимой машинами, и к переосмыслению. -изобретать морфологию города на основе «усовершенствованной системы улиц и площадей».Марчиньяк утверждал, что переводы Чарльза Дженкса и Кеннета Фрэмптона «обеспечивают теоретическую основу» концепций и воображаемых реконструкций исторических центров городов Эльблонга, Познани и Щецина. Как показал АНДЖЕЙ ЛЕДЕР (Варшава) на примере Варшавы, важным краеугольным камнем таких дискуссий были следы послевоенных разрушений, которые все еще широко присутствовали в польских городах до 1980-х годов.

Интерес к орнаментации и идеи историзма в архитектурной и градостроительной практике разделяли также архитекторы из Советской Литвы.Как утверждала МАРИЯ ДРЕМАЙТ (Вильнюс), «желание выглядеть постмодерном», проявленное молодым поколением литовских архитекторов, работавших в 1970–1980-х годах, можно интерпретировать как прагматический инструмент для позиционирования, самодифференцирования и последующего продвижения стремящихся профессионалов. Это был способ отделить их от технократического истеблишмента Республики, который был наиболее активен в 1950–60-е годы, а также от старшего поколения практикующих, начавших свою карьеру в межвоенный период.

Путешествуя по Советской Беларуси, постмодернистский дискурс в архитектуре вызвал к жизни национальные образы, которые отличали республику от более широкой «советской» однородности. Как утверждала ОКСАНА ГУРИНОВИЧ (Берлин и Веймар), стремление к децентрализации и утверждению государственности могло быть достигнуто за счет проектов местного производства, таких как поздние этапы строительства Государственного театра музыкальной комедии в Минске в 1970–80-е годы. . Через это здание, утверждал Гуринович, «постмодернистские нарративы … проникли в советскую архитектурную семантику».Таким образом, постмодернистский дискурс сосуществовал и смешивался с различными тропами из социалистического реализма и социалистического интернационализма, демонстрируя одну из многих возможностей для архитектурных заявлений. Таким образом, в государственно-социалистическом контексте анализ постмодернистского утверждения обязательно должен сопровождаться пропорциональным вниманием к другим дискурсам, преобладающим в практике дизайна.

Наконец, ANIA ENGLAND (Варшава) утверждала, что возможность использования постмодернистских ссылок в бывшей государственно-социалистической стране не исчезла после водораздела 1989 года.«Наш Бог не может быть модернистом», – говорится в комментарии к проекту польской базилики Богоматери Лихен, самой большой церкви в Европе, построенной во время катастрофических экономических потрясений 1990-х годов. Обозначение этого монументального и чрезмерно украшенного сооружения постмодернистскими терминами, по словам Англии, помогает «придать смысл зданию, которое в противном случае осталось бы позади». Как это возможно, что некоторые методы смыслообразования имеют смысл, привлекают внимание общественности, финансирование, интерес, а другие – нет? В какой степени эти «оставленные позади» практики дизайна могут говорить на их собственных условиях? Продиктована и определена ли такая возможность семантическим расколом времен холодной войны? Возможно, сейчас самое время выйти за рамки постмодернизма и провести некоторую концептуальную работу над этим разделением.

Обзор конференции:

Приветственное слово: Рут Лейзеровиц, заместитель директора, GHI Warsaw

Введение: Блажей Брзостек, Флориан Урбан, Анника Винерт

Основная лекция

Лея-Катерин Шацка: Прошлое: От центров к периферии

Сессия I – Польша

Председатель: Марцин Заремба (Варшава)

Введение: Марцин Заремба (Варшава)

Эмилия Кецко (Вроцлав): Значение постмодернизма в свете международных выставок намеренных Архитектура «Терра»

Марек Будзинский (Варшава): Niezrealizowane projekty z lat 80-ych: Osiedle Górników Miedziowych w Lubinie i Osiedle Młodych w Nowym Dworze Mazowieckim. Новы-Двур Мазовецкий]

Сессия II – Восточная Германия, Румыния, Югославия, Чехословакия

Председатель: Арнольд Бартетцк y (Leipzig)

Tobias Zervosen (Мюнхен): История строительства.Постмодернизм ГДР

Груя Бадеску (Констанц): золотая эра, железные ворота: постмодернистская архитектура и политическая трансформация в 1980-е годы Румыния и Югославия

Марош Кривы (Таллинн): бум, бум, бум

Сессия III – Советский Запад

Председатель: Феликс Акерманн (Варшава)

Андрес Кург (Таллинн): Эстонцы в лесах: этническая принадлежность, сословие и односемейное жилье в позднем социализме

Мария Дремайте (Вильнюс): Желание выглядеть постмодерном: Литовская архитектура Заключительное советское десятилетие, 1979–1989

Оксана Гуринович (Берлин): Национальный театр.Государственный театр музыкальной комедии в Минске

Общественный круглый стол: Architektura postmodernistyczna i zmiana polityczna [Постмодернистская архитектура и политические изменения]

Приветственное слово: Милош Ржезник, директор, GHI Варшава

Председатель: Анна Цимер (Варшава)

Эксперты:

Konrad Kucza-Kuczyński, Politechnika Warszawska (Варшава)

Мария Любоцка-Хоффманн, бывший генеральный консерватор Эльблонга

Maciej Miłobędzki, JEMS Architects (Варшава)

Ektura Mubska, Варшава

Ektura Mubska

Анджей Ледер (Варшава): Бессознательный дизайн городского пространства.Случай Варшавы

Сессия IV – Постмодернистская архитектура и город

Председатель: Леа-Катрин Зацка (Манчестер)

Петр Винсковский (Краков): Постмодернизация польской архитектуры

Петр Марчиньяк (Познань): Новый постмодернизм Концепции в Польше

Блавжей Черковский (Лодзь): модерн и крупнопанельное системное строительство? Постмодернистская архитектура и сборные конструкции в Лодзи

Сессия V – Постмодернистская архитектура до и после 1989 года

Председатель: Анника Винерт (Варшава)

Михал Висьневский (Краков): Томаш Маньковский и влияние бруталистов на постмодернистскую архитектуру 9000 в Англии ): Другой постмодернизм базилики Богоматери Лихенской

Заключительное слово и заключительная дискуссия

Председатели: Блавей Брзостек, Флориан Урбан, Анника Винерт

Примечания:
[1] Lidia Kleinktm polskidernktm i Postmodern урбанистика, Stowarzyszenie 40 000 Malarzy, 2013.
[2] Алекс Быков / Евгения Губкина, Советский модернизм. Брутализм. Постмодернизм. Здания и проекты Украины 1960–1990, Киев 2019; Алисия Гзовска / Лидия Кляйн (ред.), P2. Постмодернизм польский. Архитектура и урбанистика, Stowarzyszenie 40 000 Malarzy, 2013; Лидия Кляйн, P1 Postmodernizm polski Architektura i urbanistyka, Stowarzyszenie 40 000 Malarzy, 2013; Марош Кривы, постмодернизм или социалистический реализм? Архитектура жилых комплексов в позднесоциалистической Чехословакии, в: Журнал Общества историков архитектуры 75 (2016) 1, стр.74–101; Макс Хирш, Интеллектуальный дизайн и постмодернистский Платтенбау, в: Кенни Куперс (ред.), Вопросы использования: Альтернативная история архитектуры, Лондон, 2013 г., стр. 169–182; Владимир Кулич (редактор), Постмодернизм второго мира: архитектура и общество в условиях позднего социализма, Лондон, 2019; Лукаш Станек, Постмодернизм почти все в порядке: Польская архитектура после социалистической глобализации, Варшава, 2013.
[3] См. Также Лукаш Станек, Мястопроект уезжает за границу: перемещение архитектурной рабочей силы из социалистической Польши в Ирак (1958–1989), в: The Журнал архитектуры 17 (2012) 3, стр.361–386; Лукаш Станек, Мобильность архитектуры в глобальной холодной войне: от социалистической Польши до Кувейта и обратно, в: Международный журнал исламской архитектуры 4 (2015) 2, стр. 365–398; Лукаш Станек, Архитектура в глобальном социализме: Восточная Европа, Западная Африка и Ближний Восток в холодной войне, Принстон, 2020.
[4] Рейнхольд Мартин, Постмодернистский интернационал ?, в: Владимир Кулич (ред.), Постмодернизм второго мира : Архитектура и общество в условиях позднего социализма, Лондон, 2019, стр.226–235.

Следует ли сохранять архитектуру PoMo к 50-летнему юбилею?

Постмодернистские здания, эти дразнящие красочные смеси колонн, пилястр и фронтонов, в 1970-х и 80-х годах, в период их расцвета, одновременно хвалили и осуждали. Но к концу 80-х они вышли из моды и с удивительной неожиданностью отправились на помойку архитектурной истории. В 1988 году на меняющей парадигму выставке «Деконструктивистская архитектура» в Музее современного искусства Майкл Грейвс, один из выдающихся постмодернистов Америки, заметил: «Я тост.

По крайней мере, так казалось. В переменчивом повороте архитектурного стилевого колеса некоторые из сложных архитектурных коллажей, которые когда-то бросали вызов классной геометрической простоте модернизма, теперь переживают момент Лазаря, в том числе работы г-на Грейвса и Филипа Джонсона. Другим, например, открытию в 1996 году Музея современного искусства Сан-Диего в Ла-Хойе пионерами постмодерна Робертом Вентури и Дениз Скотт Браун, грозит скорее снос, чем возрождение.

На пороге своего четвертого и пятого десятилетий, в глубоком архитектурном кризисе среднего возраста, нуждающихся в косметическом ремонте, они теперь уязвимы и снова возвращаются в поле зрения общественности, вызывая беспокойство и привлекая второй взгляд – и сочувствие – даже у людей, которые никогда не они понравились.Но будут ли спасены эти ненавидимые-ненавистные структуры и должны ли они?

15-этажное Портлендское здание 1982 года, построенное Грейвсом, которое недавно на цыпочках миновало снос, является примером поколения постмодернистских зданий, ныне прокладывающих себе путь через сумеречную зону амбивалентности. Когда здание муниципальной службы Портленда было закончено, его нелестно сравнивали с подарочной коробкой. Его фасады были облицованы плиткой или окрашены в классические фрагменты. По бокам были украшены геометрические гирлянды.Символическая статуя мифической Портландии с трезубцем преклонила колени под циклопическим замковым камнем.

Чрезмерная конфабуляция сводила модернистов с ума и заставляла постмодернистов ликовать: войны стилей шли. Архитектурный критик журнала Time Вольф фон Эккардт назвал мультяшное здание «опасным», примером «поп-сюрреализма», а критик New York Times Пол Голдбергер назвал его «самым важным общественным зданием, которое открылось на данный момент в этом десятилетии. . »

Известность так и не исчезла, и в 2009 году офисное здание Портленда вошло в список «Самых уродливых зданий в мире» компании Travel & Leisure.Тем не менее, в 2011 году здание было внесено в Национальный реестр исторических мест. К 2014 году, однако, серьезно заговорили о сносе, особенно с учетом инфильтрации воды и сейсмических проблем.

Но когда оценщики вытащили свои калькуляторы, они обнаружили, что потребуется 300 миллионов долларов для сноса и замены здания и на 100 миллионов долларов меньше, чтобы его реконструировать. Экономически обоснованным решением города стала проводимая в настоящее время уважительная реконструкция, которая интерпретативно восстанавливает первый декларативный памятник постмодернизма.

Дебаты в Портленде предвосхитили дебаты о сохранении потомков движения в других местах. Еще в 1984 году, через два года после постройки Портленд-билдинг, вечного enfant ужасного Нью-Йорка, 78-летний Филип Джонсон – никогда не пропустивший тенденцию – и его партнер Джон Берджи возвысили постмодернизм на горизонте Манхэттена с помощью их 37-этажное здание AT&T по адресу 550 Madison. Дизайн Джонсона, дерзкий, одетый в гранит высокий мальчик из Чиппендейла, вызвал споры, триумф широко разрекламированной славы, который порадовал противников.Но в прошлом году новые владельцы наняли Снохетту, архитекторов из Нью-Йорка и Осло, чтобы обновить каменное основание башни. Архитекторы предложили подвесить пленчатый стеклянный фасад в основание, изящно оторванное от земли, как балерина.

Защитники кричали оскорбительно, особенно потому, что его первоначальное романское лобби было распотрошено для установки новых лифтов. Начав с запаса плакатов за 200 долларов, они в конечном итоге убедили Комиссию по сохранению достопримечательностей Нью-Йорка внести в список первый в мире постмодернистский небоскреб, по сути сохранив дизайн Джонсона.

Некоторые критики на самом деле утверждали, что бывшее здание AT&T не следует рассматривать как священную архитектурную корову и что реконструкция могла бы улучшить его. Из Лондона Чарльз Дженкс, наиболее активный сторонник и авторитет постмодернизма, отметил в недавнем электронном письме The Times: «Я поддерживаю постмодернизацию Снохеттой AT&T с функциональной точки зрения – даже Филип думал в 1994 году. быть улучшенным, и его не следует бальзамировать ».

Но, независимо от стиля, здания четвертого или пятого десятилетия вступают в колдовский час.Люди начинают принимать их как должное; глаз их больше не видит. Они начинают выглядеть усталыми. Свежий слой краски не годится. Они в подвешенном состоянии.

Однако их склонность к уязвимости меняется на противоположную по мере того, как они стареют. Глаз внезапно замечает здания, застрявшие во времени, и смотрит на них с большей добротой. Возникло любопытство и ностальгия. Люди подписывают петиции. Они пикетируют.

Этот цикл похвалы, пренебрежения и повторных открытий особенно интенсивен и проблематичен для постмодернистских зданий, потому что чувства, которые бушевали вокруг них во время войн стилей, все еще бушуют: «назад», – прокомментировал Джим Соуэлл в онлайн-журнале об архитектуре Dezeen в 2014 году.

Ирония намеренно ироничных зданий, которые шутят с историей, заключается в том, что они сами граничат с историей, и история, более чем красота, доказывает их самую сильную защиту.

7 ноября Канадский центр архитектуры в Монреале открыл своевременное широкомасштабное исследование и переосмысление постмодернизма «Сама архитектура и другие постмодернистские мифы», куратором которого является Сильвия Лавин, историк архитектуры Принстонского университета. «По прошествии 50 лет все переходит из настоящего в историю, а иногда и в руины», – сказала она в интервью.«Полвека часто вызывает ностальгические мифологизмы. Вместо этого я хотел поразмышлять об историцистских и популистских корнях постмодернизма и о том, как эта архитектура влияет на дискуссии о современном общественном строительстве ». Она утверждала, что популистская привлекательность красочных, эклектичных, приятных публике постмодернистских зданий скорее вызывает разногласия, чем объединяет.

Одно значительное постмодернистское здание не выиграло битву за сохранение. Несмотря на петицию, подписанную 100 выдающимися архитекторами и академиками, передний двор с перголами с пухлыми колоннами, построенный в 1996 году филадельфийскими архитекторами Робертом Вентури и Дениз Скотт Браун в Музее современного искусства Сан-Диего, в настоящее время сносится для масштабного расширения Аннабель Селдорф. , уважаемый нью-йоркский архитектор.Внутри г-жа Селдорф перепрофилирует, нетронутый вестибюль Вентури Скотта Брауна, с его поп-артом, ВАААМ! ВАРОМ! неоновый потолок со звездообразными вспышками в качестве конференц-зала и помещения для проведения мероприятий.

Это сложно. Вентури, скончавшийся в сентябре этого года, положил начало постмодернизму своей очень влиятельной «Сложностью и противоречием в архитектуре» (1966), острой критикой неспособности модернизма общаться и взаимодействовать с пользователями.

Дом пары в Ла Холья принадлежит к выдающемуся историческому портфолио.Г-жа Селдорф специализируется на тихом абстрактном минималистском дизайне, особенно подходящем для музеев. Она выражает «огромное уважение» к зданиям Вентури Скотта Брауна.

Расширение г-жи Селдорф на 43 000 квадратных футов и стоимостью 75 миллионов долларов является четвертым и крупнейшим музеем, каждое добавление поглощает последнее, как русская кукла. Но ядро остается четким кубическим домом, построенным для филантропа Эллен Браунинг Скриппс в 1915 году Ирвингом Гиллом, одним из первых модернистов в мире. За три десятилетия подряд компания Mosher Drew из Сан-Диего добавила галереи и зрительный зал, связав комплекс зданий длинной колоннадой.Вентури и Скотт Браун удалили колоннаду Мошера Дрю в своем расширении и кропотливо отреставрировали фасад Джилла, который они затем частично скрыли, добавив перголы для входа в музей и кафе.

Добавление г-жи Селлдорф сместило центр тяжести музея, заставив ее переместить входную дверь в другое место, исключив входную беседку Вентури и Скотта Брауна. Удаление мультяшных колонн открывает оригинальный фасад Джилла.

Ее здания с четкими линиями и геометрической дисциплиной олицетворяют модернистскую архитектуру, которую Вентури критиковал, когда заявил: «Меньше скучно.По мере того, как г-жа Селдорф убирает беседки, она устраняет сложность и противоречие, которые Вентури Скотт Браун наложил на ансамбль, денатурируя их эклектичное дополнение. В комплексе, который в остальном остается коллажем архитектурных историй, минималист решил использовать раннюю минималистскую икону Джилла. Она скорее вычитала, чем складывала.

В случае конкурирующих историй мисс Селдорф должна была сделать выбор Софи: какая история? «Большим благом было раскрыть Ирвинга Гилла», – решила она.

12 самых невероятных послевоенных построек СССС по версии группы «Советский модернизм»

5 фактов о советском модернизме

Ресторан «Жемчужина» в Баку

Кафе «Васара» в Паланге

Пункт таможенного и пограничного управления на финской границе, Выборг

Кинотеатр «Аврора» в Краснодаре

Город Зеленоград

Автовокзал в Сочи

Гостиница «Турист» в Баку

Историко-этнографический музей на горе Сулайман-Тоо в Киргизии

Дворец торжественных обрядов в Тбилиси

Санаторий «Дружба» в Ялте

Музей-заповедник «Сталинградская битва»

Новгородский академический театр драмы имени Ф.М.Достоевского

12 уродливо-красивых зданий в Москве и вокруг, которых вы не замечаете

Псевдосталинка на Тверском бульваре

Новый корпус Военно-политической академии им. Ленина

Гостиница «Берлин»

25-этажный жилой дом в Балашихе

Дворец пионеров Перовского района

«Цековский дом» на улице Александра Невского

Дворец пионеров на Миуссах

Ансамбль улицы Сергия Радонежского

Вестибюль станции метро «Орехово»

Обувная фабрика «Красный пролетарий»

Гостиница «Союз»

Здание администрации г. Чехова

«Советский модернизм» или постмодернизм? К проблеме терминологии в современной историографии отечественной архитектуры конца 1950-х – 1980-х годов.

Не уродство, а постмодернизм — Bird In Flight

Казанская архитектура эпохи советского модернизма: гостиница Татарстан, МЦ Ак Барс, Новинка, корпуса КФУ, цирк, театр Камала, ЦУМ

Пермский советский модернизм • Звезда

Универсальный дворец спорта «Молот»

Дворец детского (юношеского) творчества

ДК ВОС

Администрация губернатора Пермского края

Дворец спорта «Орлёнок»

«Дома-Трилистники»

Пушкинские бани

Департамент агропромышленного комплекса и продовольствия

Пермский академический Театр-Театр

Гостиница «Урал»

Органный концертный зал

“Должны принять их на ментальном уровне”: известный архитектор о том, почему постмодернизм ассоциируют с “совком”

Столичный постмодернизм

МО Музей

(PDF) Социалистический постмодернизм. Пример позднесоветской архитектуры Литвы

Постмодернизм или социалистический реализм? Архитектура жилых комплексов позднесоциалистической Чехословакии на JSTOR

Критический постфункционализм в архитектуре позднесоветской Средней Азии

Архитектура модерна и постмодерна | Study.com

Постмодернизм в архитектуре: Майкл Грейвс

Смешанный стиль: I.M. Pei

Резюме урока

Постмодернистская архитектура и политические изменения – Польша и не только | H-Soz-Kult. Kommunikation und Fachinformation für die Geschichtswissenschaften | Geschichte im Netz

Следует ли сохранять архитектуру PoMo к 50-летнему юбилею?

Добавить комментарий Отменить ответ