Живопись Новгорода XI-XII века — Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве
Просмотры: 26 033
Скачать как PDF
С начала XII в. во многих регионах Руси разворачивается интенсивное строительство каменных храмов, что, в свою очередь, требовало больших работ по их росписи. Сложная и дорогая техника мозаики полностью уступает место фреске, которая получает самое широкое распространение по всей Русской земле. Масштаб и объемы работ, открывавшихся перед фрескистами, требовали привлечения новых художественных сил, которые во многом стали черпаться из русской среды. Традиции монументальной живописи стремительно распространяются на север Руси. Росписи древнерусских городов первой трети XII в. известны нам в основном по небольшим фрагментам или археологическим находкам, и лишь в Новгороде они сохранились в объемах, позволяющих составить адекватное представление о путях развития древнерусской живописи этого периода.
Константин и Елена. Роспись Мартириевской паперти Софии Новгородской.
Посл. четв. 12 в.Кафедральный Софийский собор Новгорода, возведенный в 1045-1050 гг. и долго остававшийся единственной каменной церковью города, стоял нерасписанным более чем полстолетия. Его интерьер был украшен лишь иконами и единичными стенописными изображениями иконного типа, от которых на южной паперти собора сохранилась композиция «Св. Константин и Елена» . Равноапостольный император и его мать изображены по сторонам обретенного ими Св. Креста. Исполненная «аль секко», то есть по сухой штукатурке, живопись отличается графичностью: поверх локальных раскрасок выполнен очень уверенный контурный рисунок, а проработка полутонами практически отсутствует. Такая манера письма, напоминающая произведения книжной миниатюры, не находит прямых аналогий ни в древнерусской, ни, более широко, в византийской монументальной живописи, что породило множество различных мнений о происхождении и о времени создания этого изображения. Между тем, типично комниновский тип ликов Константина и особенно Елены, четкость и изысканность рисунка, указывают на то, что данное произведение никак не может быть выведено за пределы культуры византийского мира.
Внутри Софийский собор был оштукатурен и декорирован под квадры кладки, что придавало его интерьеру архитектоническую выразительность. Лишь в 1109 г., на средства, завещанные только что скончавшимся епископом Никитой, для декорации Софии были приглашены «мастера от грек». Летопись сообщает, что художники приехали из самого Константинополя, но более вероятно, что они прибыли из Киева, из Печерской Лавры, где заказчик росписи епископ Никита долгое время был монахом.
Основная масса Софийских фресок погибла в ходе многочисленных поновлений и ремонтов собора.
При последнем капитальном ремонте собора 1896-1899 гг. в разных частях храма
были обнаружены и зафиксированы фрагменты различных композиций, которые говорят о том, что роспись храма обладала сложной и развитой программой. К сожалению, до наших дней сохранились лишь фрески барабана, где в простенках окон изображены восемь пророков, а купол еще недавно венчала фигура Пантократора (фреска погибла в 1941 г., во время Второй мировой войны), а также росписи просветных арок алтаря (во втором ярусе стен, отделяющих центральную апсиду от боковых), где представлены четыре святителя.
Программа росписи Софии поддается лишь самой приблизительной реконструкции, но об отдельных ее звеньях все же можно составить представление. Так, мощную фигуру Пантократора, судя по зарисовкам В.В.Суслова, выполненным в конце XIX в., окружали фигуры четырех архангелов и четырех херувимов, что представляет собой редкий для Византии пример купольной декорации, ориентированный на образцы Македонской эпохи IX — X вв.
, когда росписи куполов еще буквально иллюстрировали пророческие видения Вседержителя в окружении небесных сил. Примечательно, что именно эта купольная композиция будет повторена в целом ряде новгородских памятников XIV столетия, явно ориентированных на росписи Софийского собора. Важнейшим элементом росписи Софии являлся также расширенный святительский чин, располагавшийся, вероятнее всего, в два регистра и достигавший просветных арок, где сохранились фигуры четырех святителей (
Стадиально фрески Софийского собора представляют собой явление, схожее с мозаиками Михайловского собора, поскольку и здесь преобразуются идеалы классического византийского искусства рубежа XI—XII вв., которые приобретают бoльшую меру духовного напряжения и драматизма. Однако форма реализации этих новых настроений принципиально отличается от киевского памятника.
При первом взгляде на тяжелые и даже чуть грубоватые фигуры пророков создается впечатление, что это искусство ставит перед собой задачу возрождения эстетических норм первой половины XI в. Грузные пропорции, массивные и как будто нарочито огрубленные ступни и кисти рук, в которых нет и намека на византийскую изысканность, однообразно утяжеленная постановка фигур, которые как бы повисли в воздухе и не имеют опоры в пространстве фона и на поземе, — все это живо напоминает образы Осиос Лукас и современных ему памятников первой половины XI в.
Наиболее показательны лики пророков. Они написаны в разных манерах и, вне сомнения, несколькими художниками, что говорит об участии в работе над росписью собора большой артели мастеров. Как и в Михайловских мозаиках, здесь ощутимы идеалы классически уравновешенного искусства рубежа XI-XII вв., но если в киевском памятнике художники идут по пути усиления динамики формы, то в пророках Софийского собора мы видим отказ от передачи красоты и гармонии, обращение к
Пророк Соломон.
более старым образцам. Выразительность образов во многом построена на контрастном сочетании статичной трактовки фигуры и тонко написанного, но эмоционально напряженного лика. Так, лик пророка Иеремии исполнен в достаточно контрастной линейной манере письма, где объем лица создается последовательными напластованиями лессировочных слоев по принципу светотеневой моделировки, а завершающим этапом являются высветления, которые кладутся тонкими линиями или мазками и определяют характер образа, придавая ему аскетическую пронзительность и напряженность. Напротив, лик юного Соломона написан в сложной многослойной технике, когда светлая карнация сплавляется жидкими лессировочными тенями, постепенно проявляющими пластику формы. Освещенные места как будто прикрыты тончайшими цветными слоями, придающими свету чуть приглушенное звучание. Нарочито укрупненные черты лица и огромные, широко раскрытые глаза, не молитвенно обращенные внутрь себя и не иератически отрешенные, а направленные вовне и активно воздействующие на зрителя, — вот те новые черты, которые во многом определяют своеобразие многих памятников конца XI и первой четверти XII в.
Роспись Софийского собора оказала огромное влияние на всю культуру северо-западной Руси. Программа декорации, топография расположения сюжетов на стенах и сводах храма, монументальность и масштабность образов, созвучных величественному интерьеру, — все это оставило глубокий след в культуре Новгорода вплоть до XV в. Значение софийских росписей представляется тем более решающим, если учитывать, что работа этой артели фрескистов не ограничилась декорацией Софии, но была продолжена и в других храмах Новгорода. Первая треть XII в. оказывается для Новгорода периодом чрезвычайно активного церковного строительства.
Таким образом, становится очевидным, что декорация каждого храма растягивалась на несколько лет, а вся работа в целом стала для приехавших в Новгород художников непрерывным процессом, растянувшимся почти на три десятилетия. Вне сомнения, в ходе расширения масштабов работ к приезжим мастерам стали подключаться местные художественные силы, что и заложило основу новгородской традиции. Всем этим отчасти и объясняется стилистическая монолитность новгородских фресок первой трети XII в., внутри которой, впрочем, намечаются свои стилистические оттенки, свидетельствующие как о чуткости мастеров к общим для всего византийского мира стилистическим течениям, так и о возрастающей самостоятельности новгородского искусства.Фресковые ансамбли новгородских храмов первой трети XII в. сохранились лишь частично. Кроме росписи Софийского собора, была исполнена декорация церкви Благовещения на Городище, где находилась резиденция новгородского князя. Сам храм был полностью перестроен в XIV в., но археологические исследования выявили остатки древней постройки, в развалах которой были обнаружены многочисленные фрагменты фресок XII в.
, чрезвычайно близких стенописи Софии. Можно предполагать, что одна и та же артель художников украсила, в неизвестной нам последовательности, Благовещенскую церковь и Софийский собор, а затем, за два-три сезона, расписала Николо-Дворищенский собор, только что выстроенный новгородским князем Мстиславом Владимировичем, сыном легендарного Владимира Мономаха — последнего киевского князя, объединявшего под своей властью всю Русь.
В интерьере Николо-Дворищенского собора, несмотря на многочисленные капитальные перестройки, сохранились немногие, но очень показательные фрагменты росписи, большинство которых раскрыто в последние годы. Юго-западный угол нартекса занимают сцены «Страшного Суда», который некогда охватывал все огромное пространство под хорами собора и, судя по сохранившимся деталям, представлял собой подробнейшее повествование событий Второго Пришествия. Наряду с упоминавшейся фреской Выдубицкого монастыря, «Страшный Суд» Николо-Дворищенского собора является самым древним сохранившимся русским произведением на эту тему.
В верхней зоне мы видим изображения страшных мучений — блудниц, обвитых змеями, грешников, тонущих в огненном потоке. В юго-западном углу нартекса изображен сидящий на змее и закованный в цепи сатана, фигура которого поделена пополам вертикалью соединения плоскостей стен. Он буквально посажен в угол, лишен образа и жизни, и, подчеркнуто нарушая пространственные законы фресковой росписи, как будто выведен за пределы храма. Такое буквальное выражение сакрального смысла фрескового изображения станет неотъемлемой чертой новгородской монументальной живописи всего последующего периода. Ниже на западной стене рядом сопоставлены две сцены — «Богатый в аду» и «Праведный Иов на гноище». Такая неожиданная антитеза двух библейских персонажей, ставших символами, с одной стороны — жадности и порока, а с другой — смирения и праведности, конечно, не случайна, и автор фрески вкладывал в нее ясное и, возможно, очень конкретное символическое содержание.
Противопоставление фигуры богача, который, согласно евангельской притче, отказал нищему и прокаженному Лазарю в крохе хлеба, за что попал в ад, и праведного Иова, который, несмотря на насланную на него проказу, гибель всех детей и богатства, принял это испытание и не возроптал на
Бога, воспринимается как очевидный призыв к смирению и покаянию. Но, помимо этого очевидного содержания, исследователи видят здесь и отражение конкретных исторических реалий, связанных с тяжким ранением заказчика росписи князя Мстислава Великого, полученным им на охоте, и его чудесным исцелением от иконы св. Николая, которому и был посвящен выстроенный и украшенный фресками собор.
Еще одна историческая реалия просматривается во фреске просветной арки между алтарем и дьяконником, где на восточном откосе
Св. Лазарь. Фреска нартекса Николо-Дворищенского собора в Новгороде. Ок. 1120 г.изображен праведный Лазарь Четверодневный в облике святителя, а напротив него — поклонный крест — «Никитрион».
Св. Лазарь, согласно евангельскому повествованию, был воскрешен Христом на четвертый день после смерти, а позже стал первым епископом Кипра. Его изображение встречается чрезвычайно редко, в первую очередь именно на Кипре, где он почитается как местный святой. Его присутствие в алтаре одного из центральных новгородских храмов и расположение в арке напротив поклонного креста наводит на мысль об особой роли этого изображения, возможно, имевшего заупокойный характер. Не исключено, что таким образом Мстислав Великий помянул в Новгороде своего духовника — киевского архимандрита Лазаря настоятеля уже упоминавшегося Выдубицкого монастыря, скончавшегося в 1113 г., незадолго до создания росписей новгородского храма. Отметим, что сын архимандрита Лазаря — Олекса Лазаревич — был писцом знаменитого Мстисла-вова Евангелия, написанного для Благовещенской церкви на Городище.
Фрески Николо-Дворищенского собора отличаются монументальностью образов, определенностью и обобщенностью форм. Художественный язык работавших здесь мастеров лапидарен, но при этом живописен и прежде всего свободой исполнительской манеры, в которой ощущается свежесть и непосредственность молодого искусства.
Удивительным образом мастерство и стабильность византийской традиции сочетаются здесь с новизной и яркой жизненностью новгородской художественной культуры.
Следующий по хронологии ансамбль росписей собора Рождества Богородицы Антониева монастыря представляет собой достаточно обособленное явление, которое в большей мере связано с общими художественными явлениями эпохи, чем непосредственно с памятниками Новгорода. Росписи были созданы в 1125 г. по заказу преп. Антония — основателя одного из первых монастырей на новгородской земле. Позднейшая житийная традиция приписывает ему происхождение из калабрийской Италии, откуда он чудесным образом был перенесен в Новгород, где по благословению новгородского епископа Никиты в 1106 г. основал монастырь во имя Рождества Богородицы. Многочисленные и до конца еще не истолкованные исторические факты указывают на то, что, вероятнее всего, Антоний пришел из Киева и был одним из первых монахов-миссионеров, несущих с собой культуру монашества, которая в то время еще практически не имела корней в северо-западной Руси.
Его покровитель епископ Никита вскоре умер, и на протяжении более чем двадцати лет Антоний находился в противостоянии как с преемником Никиты епископом Иоанном, так и с княжеской властью, которая оказалась своего рода заложником борьбы между Киевом и отстаивающим свою самостоятельность Новгородом. В этих сложных условиях Антоний в 1117-1122 гг. возводит в центре созданной им обители огромный каменный храм во имя Рождества Богородицы, а в 1125 г. украшает его фресками.
В сравнении с другими новгородскими памятниками первой четверти XII в., дошедшими до нас лишь в незначительных фрагментах, этот ансамбль обладает более полным составом.
Сцены цикла Иоанна Предтечи. Фрески дьяконника собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.Росписи 1125 г. сохранились в нижней половине алтарного объема, а также в предалтарном пространстве на западных гранях восточных столбов и в восточной части северной и южной стен. В алтаре находился состоявший из двух ярусов святительский чин, жертвенник занимал протоевангельский цикл (сохранилось «Введение во храм» и фрагменты сцен «Рождество Богородицы» и «Омовение Марии»), а дьяконник, согласно традиции, был посвящен Иоанну Предтече, в житийном цикле которого до нас дошли «Пир Ирода» и «Поднесение главы Иродиаде», а также фрагменты двух «Обретений».
Арки всех трех апсид занимают изображения преподобных, а также фигуры первосвященников Моисея и Аарона. Фрагменты на северной и южной стенах указывают на то, что их нижняя половина была отведена под огромные композиции «Рождество Христово» и «Успение»; последняя сцена была представлена в варианте «облачной» иконографии, ориентированной на упоминавшийся выше образец Успенского собора Киево-Печерской Лавры. Наконец, на западных гранях алтарных столбов расположены имеющие прекрасную сохранность две пары целителей — святые Кир и Иоанн, Флор и Лавр, а плоскости над ними занимает «Благовещение».
Ансамбль собора Антониева монастыря представляет собой новый этап в истории новгородской монументальной живописи, и, вероятнее всего, он вновь был инспирирован привлечением к работе художников из Киева, приглашенных самим Антонием. Фрески собора Антониева
Св. Флор и Лавр. Фреска южного предалтарного столба собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде.
1125 г.монастыря остаются достаточно близкой стилистической параллелью к современным им новгородским памятникам. Мы видим на первый взгляд все те же художественные принципы и приемы: лики по-прежнему пишутся двухцветной теневой моделировкой, фигуры столь же основательны и чуть тяжеловесны, во всем как будто преобладает все та же статика и укрупненность, массивность пропорций, масштабность соотнесения живописи с архитектурой. Однако именно здесь впервые в новгородском искусстве становится заметной некоторая стандартизация художественных принципов, подчинение их единой системе, что предвозвещает приближение зрелого комниновского искусства. Эти закономерности проявятся в искусстве всего XII в. и, направленные на усиление выразительности всего ансамбля, они зачастую будут нивелировать индивидуальность художника. В антониевских фресках лики сохраняют свою индивидуальность, что особенно заметно на примере целителей с алтарных столбов или на замечательном фрагменте с головками двух волхвов из «Рождества Христова».
Лица антониевских святых весьма далеки от красивости византийского образца: они обладают крупными, даже подчеркнуто утяжеленными чертами лица, которые смоделированы тонкими двухцветными притенениями, накладывающимися поверх теплого и светлого тона карнации. Лессировочные слои создают плавный, но очень интенсивный переход от света к тени. Эта манера исполнения ликов уже хорошо знакома нам и по предшествующим памятникам Новгорода, и по другим памятникам византийского мира начала XII в. Отличительной чертой антониевских образов оказывается завершающая прорисовка черт лица, нарочито небрежная и нервная, вступающая в известное противоречие с пластикой лика. Она вносит в образ ту меру темпераментности и графичности, которые принципиально отличают антониевские росписи от других новгородских фресок раннего XII в. Почти осязаемые пластически, лики персонажей контрастно противопоставлены уплощенным фигурам, а одежды как правило лишены даже элементарных высветлений. Принцип контраста проявляется и в колорите, где темные фоны сочетаются с крупными светлыми ликами, обрамленными ярко-желтыми нимбами, а темные и как будто растворяющиеся в фоне облачения соседствуют с одеждами розовых, голубых или салатных тонов.
Фрески собора Антониева монастыря представляются рубежным явлением в истории новгородской живописи. Если в росписях Софии или Николо-Дворищенского собора явственно ощущалась степенность и уравновешенность, возможно, связанная хотя бы с опосредованным влиянием княжеской среды, то фрески Антониева монастыря, вряд ли являясь произведением непосредственно новгородских художников, тем не менее, открывают целую череду памятников, в которых эмоциональная открытость, граничащая с экзальтацией, становится мерой выражения молитвенного напряжения образа. Подчеркнутая суровость и аскетичность антониевских святых, их прямо открытые глаза и горящие взгляды как будто призваны продемонстрировать их непреклонность, силу их веры, неподвластной жизненным испытаниям. Весьма вероятно, что в этом сказались новые настроения, пришедшие вместе с преп. Антонием, распространявшим идеи монашеской аскезы, за которыми следовали новые для Новгорода идеалы суровой монастырской культуры.
Архангел из «Благовещения».
Фреска северного предалтарного столба собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125 г.Сосредоточенный взгляд, устремленный непосредственно на зрителя, известная огрубленность форм, лапидарность художественного языка, резкость и контрастность живописных приемов, за которыми подспудно все же просматривается как будто сдерживаемое стремление к византийскому академизму, — отныне эти черты станут достаточно характерными, хотя и не абсолютными свойствами новгородской живописи. Рубеж 20-30-х гг. XII в. становится для новгородского искусства периодом кристаллизации местных вкусов. Вероятно, к этому моменту уже существовало несколько местных художественных артелей, действовавших, скорее всего, при владычном или княжеском дворах, а также при крупных монастырях. Об этом свидетельствуют фрески Георгиевского собора Юрьева монастыря, который был заложен в 1119 г. князем Мстиславом Великим и расписан около 1130 г. уже при его сыне и преемнике Всеволоде Мстиславиче. Основной объем собора был украшен фресками, стилистически сильно напоминающими декорацию собора Антониева монастыря.
Наиболее вероятными исполнителями этих росписей являлась группа фрескистов, которая могла сформироваться на основе артелей, работавших как в Антониевом монастыре, так и в других более ранних соборах Новгорода. К сожалению, эта роспись практически полностью погибла при ремонте 1830-х гг. и известна в настоящее время лишь по фрагментам орнаментов в окнах собора и археологическим находкам. При этом северо-западная башня собора, ведущая на хоры и в купол северо-западной главы, практически полностью сохранила свою фресковую декорацию, которая представляет собой самостоятельное художественное явление, принципиально отличающееся от декорации основного объема.
Купол башни представлял собой крохотную капеллу, предназначенную для закрытых монашеских богослужений. Стены и своды ведущей в главу лестницы были расписаны различными символико-аллегорическими сюжетами, которые являлись своего рода иллюстративным сопровождением для молящегося, поднимавшегося в капеллу. Взятые из арсенала книжных миниатюр, эти сюжеты посвящены деяниям Самсона, иллюстрациям к «Физиологу», изображающим различных зверей, персонификациям месяцев, наконец, изображению птиц и зверей в райском саду.
Все эти сюжеты представляли собой аллегории пороков и грехов, а также добродетелей, и призывали к покаянию и очищению через молитву. Они предваряли вход в купольную капеллу, декорация которой повторяла в миниатюре систему росписи от окна представлены две фрески-иконы с Богоматерью Одигитрией и Спасителем, а в остальных простенках изображены св. Георгий, святители и преподобный, видимо, Савва Освященный. Выше на востоке представлена Богоматерь Оранта и ряд преподобных отцов, а над ними — четыре медальона с евангелистами.
Скуфья купола утрачена, но, вне сомнения, здесь находилась фигура Спасителя.
Башня Георгиевского собора являлась местом уединенной монашеской молитвы, и вся фресковая декорация абсолютно соответствует духу аскезы, уединения и отречения от мира. Живопись исполнена в скупом колорите, и фоном для всех изображений служит белый тон левкаса, как будто очищенный от всего мирского и земного. Лики не лишены живописности благодаря использованию оливковых и красноватых притенений, однако весь метод построения формы подчинен системе жесткой линейной пробелки, которая лишает лик внешней красивости, но сообщает ему выражение непоколебимости и передает духовную чистоту (илл.
99). Фигуры подчеркнуто уплощены и лишены объемности. Это суровое искусство, буквально источающее дух аскезы, воскрешает в памяти самые различные образцы монашеской живописи Кипра и Каппадокии, Македонии и Грузии, еще раз свидетельствуя о том, что Новгород активно усваивал самые различные грани духовной культуры Византии.
7.3 Искусство Новгорода XI-XV вв. | Искуству.ру
Архитектура
Господин Великий Новгород
В 12 веке Новгород освобождается от власти князя и становится феодальной республикой, возглавляемой верхами боярства и архиепископом.
Возводятся только небольшие крестовокупольные храмы с одной главой.
Внутреннее пространство упрощается.
Декоративное убранство минимальное: монолитный объем храма нарушают лишь лопатки, создающие строгий ритм; закомары украшены простым профилированным рельефом; верх барабана отмечен лаконичным аркатурным поясом.
Георгиевская церковь в Старой Ладоге .
1165. Западный фасад.
Форма купола – шлемовидная.
Церковь Спаса на Нередице. Близ Новгорода. 1198 .
«Эта всемирно известная церковь расположена на невысоком холме за речкой Спасовкой. С холма открывается вид на заливные луга Волхова, на саму реку, на озеро Ильмень. Отсюда прекрасно виден весь Новгород».
Купол тяготеет к луковичной форме.
Живопись
«В той же степени, как быт Флоренции или Венеции, весь быт Господина Великого Новгорода был радужно озарен живописью. Живописью, столь же лаконичной в своей графической точности, столь же ясной всем своим внутренним строем, столь же выразительной в каждой детали, как и новгородское зодчество».
Ангел Златые Власы. 12 в. Новгородская школа. ГРМ.
Высокая чистота и красота образа.
Сильны народные традиции.
Устюжское Благовещение.
12 – нач. 13 в. ГТГ.
В прекрасных лицах и фигурах отголоски киевско-византийских мозаик.
Спас Нерукотворный (лицо Христа, изображенное на плате). 12 в. ГТГ.
Суровый лик с огромными глазами, написанный в оливково-желтой гамме, оживляется подрумянкой.
По-разному изогнутые брови придают лику выразительность, как кривизна линий новгородских храмов сообщает им пластическую выразительность.
«Образ иконы – образ триумфатора, энергия и сила которого позволяет нам понять, почему «Спас Нерукотворный» изображался на русских военных хоругвях».
Пророк Аарон. Фрагмент фрески церкви Спаса на Нередице. 1199.
После ВОВ церковь была восстановлена из руин, но росписи погибли.
В образах святых с горящими глазами, грозно внушительных в своей неподвижности дышала некая первозданная мощь. Подлинно народная, даже крестьянская сила.
Фрагмент фрески церкви Спаса на Нередице. 1199.
Выводы
Древнерусская архитектура периода феодальной раздробленности (12 – сер.
13 вв.) имела общие черты и местные особенности.
Общерусскими чертами архитектуры стали тенденции, зародившиеся в киевский период и получившие свое полное развитие в 12 – сер. 13 вв. – достижение выразительности через лаконичность и пропорциональную соразмерность простых архитектурных объемов.
Различия школ:
Владимиро-суздальская школа – вытянутые строгие пропорции и нарядность храмов, благодаря украшению декоративными деталями и каменным рельефом стен.
Новгородская школа – монолитный объем одноглавых небольших храмов, минимальное использование простого декора.
Живопись
Владимиро-суздальская и ярославская школы – византийская традиция обогащается народными чертами: подчеркнутая декоративность, укрупненность деталей, появляется человечность и простодушие образов.
Новгородская школа – образы святых становятся сильными и величественными, графичность и монументальность.
Новгородское искусство 13 – 14 веков
Новгород не знал того ужаса, каким монгольское нашествие явилось для городов Приднепровья, Владимиро-Суздальской земли и Рязанской.
Новгород платил дань татаро-монголам.
Общая беда, разорение, отразились и на нем.
Пока остальная Русь принимала на себя беспощадный удар с востока, Новгород 12:50 07.06.2010противостоял шведам и немецким «псам-рыцарям» (ливонский орден).
Конечно, это сковало творческие силы Новгорода, но он остался хранителем русской культурной традиции.
С конца 13 в. наблюдается некоторое оживление и новый расцвет новгородского зодчества.
Церковь Николы на Липне близ Новгорода. 1292.
Церковь Федора Стратилата на Ручье (на Ручью) в Новгороде. 1360.
В этом храме нашли свое завершение задачи, поставленные при строительстве церкви Николы на Липне:
Стремление к наибольшей монолитности и стройности общего архитектурного облика. Соразмерность главных объемов – самое основное в этом строении.
Для решения этих задач появляется новый тип покрытия.
Приближение здания церкви к общему характеру городской застройки.
Трудно представить большее органическое единство архитектуры храма с исконной новгородской крепостью.
Церковь Спаса Преображения на Ильине-улице в Новгороде. 1374.
В 14 в. зодчие отказываются от строгой лаконичности и делают храмы подчеркнуто нарядными.
Покрытие эволюционирует в двускатное на фасадах.
Живопись Новгорода 13 в.
Алексей Петров. Никола Липный. 1294.
Приближение к русскому народному мироощущению.
Византийская иконография создала аскетичный облик Николая-чудотворца, несгибаемого ревнителя веры, сурового догматика, который вызывал трепет и благоговение у верующих.
А икона Алексея Петрова совершенно уникальна: «какой , ласковый вид у святого! Это добродушный дедушка, русский старичок, которому так подходят старые русские описания его образа: «…сед, брада невеличка, кручеват, взрыловат, плешат… в руце евангелие, благословляет». Милостивым и снисходительным представлялся русскому человеку той поры истинный святитель».
Искусство Псковского княжества
Зодчество Пскова до 14 века целиком относилось к новгородской школе.
В 14 – 15 вв. псковичи значительно чаще строили оборонительные сооружения, чем культовые.
«Вытянутая узкой полосой вдоль границ с Литвой и рыцарским Ливонским орденом псковская земля нуждалась в постоянном укреплении своих границ».
Крупнейшей работой стало расширение укреплений самого Пскова. К 16 веку общее протяжение крепостных стен Пскова достигло девяти километров.
Псковское зодчество питалось достижениями крепостного строительства.
Церковь Николы на Усохе в Пскове. 15 в.
Новшеством в древнерусской архитектуре явилось то, что псковские зодчие сооружали на храмовых стенах звонницы, с которых велось наблюдение за продвижением врага.
Псков. Церковь Вознесения Господня.
Живопись Новгорода
14 – 15 вв.
В 70-х годах 14 в.
в Новгороде появляется выходец из Константинополя – знаменитый Феофан Грек.
Этот гениальный художник «настолько тесно сжился с русскими людьми и настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя в такой же мере неотделимо от последнего, как имена Растрелли, Кваренги и Росси».
Восторжествовавшая монашеская реакция, укрепление аскетизма и догматизма в Византии раздавили новый расцвет византийской живописи. Феофан нашел возможность с полнотой осуществить все свои творческие замыслы именно на Руси.
Новгородское свободолюбие во всем, даже в религиозных воззрениях создавала наиболее творческую среду.
У Феофана творческие поиски выразились в самой живописной манере – мощном и лаконичном художественном языке.
Роспись церкви Спаса Преображения на Ильине-улице. (1378).
Христос – Пантократор.
Феофан Грек. Троица. Фреска церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1378.
Макарий Египетский.
Лица святых написаны размашисто, свободно. Белые блики легко и уверенно брошены поверх темного красно-коричневого тона.
В новгородской иконе этого времени нет связей со стилистикой фресок.
В 15 в. новгородское творчество развивалось без участия чужеземных мастеров, оно целиком отмечено самой яркой новгородской самобытностью.
Икона Св.Георгий. Кон. 14 в. ГРМ.
Икона Св.Георгий или «Чудо Георгия о змие». нач. 15 в. ГТГ.
Икона битва суздальцев с новгородцами. 2 пол. 15 в. ГТГ.
Живопись Пскова
14 – 15 вв.
Икона Сошествие во ад (Воскресение). 14 в. ГРМ.
Письмо без белил. Коричневые лики, тонко прописанные (краска словно втерта в доску).
Икона Собор Богоматери. Кон. 14 – нач. 15 в. ГТГ. Дерево, темпера.
81 х 61
На сайте ГТГ очень хорошего качества.
Выводы
Искусство Новгорода времени татаро-монгольского ига
В архитектуре появляется:
– Новое понимание архитектурного силуэта – стремление к цельности.
– Новое понимание пространства – решение проблемы ансамбля храма и окружающих городских строений.
Живопись
Новгород 13 в. Приближение к русскому народному мироощущению, превалирование народных художественных традиций (декоративность).
Новгородская живопись 14 – 15 вв.:
Четкие иногда упрощенные формы. Контрастность, декоративность живописи: любовь к ярким локальным цветам. В иконах много красного, часто красный фон.
Псков
Псковское зодчество питалось достижениями крепостного строительства.
Новшеством в древнерусской архитектуре явилось то, что псковские зодчие сооружали на храмовых стенах звонницы, с которых велось наблюдение за продвижением врага.
Псковская живопись:
Письмо без белил. Коричневые лики, тонко прописанные (краска словно втерта в доску).
Город искусств
Искусство Великого Новгорода имеет многовековые традиции. Фрески Феофана Грека и традиции древнерусской иконописи представлены в соборах, церквях и музеях города; русское искусство 18-20 вв.
– вкл. картины, скульптуры, рисунки, мебель, изделия из бронзы и миниатюры – экспонируется в Музее изобразительных искусств. Работы современных художников можно увидеть в Государственном музее искусства и культуры Новгородской земли, Детском музейном центре, выставочных залах и мастерских Союза художников, галерее «На торгу».
Сегодня Великий Новгород по-прежнему открыт для любого искусства.
Многочисленные выставки и пленэры Новгородского областного отделения Союза художников России, функционирующего уже 45 лет, оживляют художественную жизнь города и привлекают внимание к художникам. Организация объединяет более 90 художников, в т.ч. 2 национальных и 4 заслуженных, а также лауреаты, награжденные серебром и золотом Российской академии художеств. В Союзе также развивается молодежная секция. Здесь остановимся на самых выдающихся деятелях изобразительного искусства современного Новгорода.
Художественный образ Новгородчины до сих пор формируется художниками старшего и среднего поколения.
«Пожилые» по-прежнему много работают и принимают участие в художественной жизни города. Это Дмитрий Журавлев, Анатолий Завьялов, Дмитрий Кондратьев, Евгений Сущеня, Тамара Пестова и Виктор Трофимов. Средневозрастное поколение, сохранившее и работоспособность, и творческие амбиции, более востребовано на рынке. Среди наиболее одаренных мастеров – график Борис Непомнящий, художники Александр Варенцов и Галина Филиппова, скульпторы Сергей Гаев и Галина Булганина; всем им удалось сохранить свою художественную идентичность, несмотря ни на что.
Молодое поколение художников активно участвует в новых инициативах художественных групп и галерей. Лучшие из них на профессиональном уровне принимают участие в масштабных всероссийских художественных проектах. Это Булат Яманов, Дмитрий Жогин, Олег Минкевич, Александр Олигеров.
В мастерских и на выставках представлены произведения, развивающие традиции русского живописного реализма (живопись Александра Веренцова, Галины Филипповой, Владимира Артамонова, Павла Городецкого) и следующие принципам декоративности.
Оно всегда было характерно для новгородского искусства и, по выражению Дмитрия Журавлева, представляет собой «единство цвета и фантазии» (картины Дмитрия Журавлева, Анатолия Завьялова, Дмитрия Кондратьева, Григория Горевого, Александра Олигерова).
Среди новгородских мастеров есть художники, склонные к использованию народных или даже лубочных форм, но при этом создающие серьезные картины. Это художник Дмитрий Кондратьев и скульптор Галина Булганина. Некоторым очень молодым художникам также удалось реализовать себя в искусстве. Александр Олигеров увлекается декоративными формами и специализируется на компьютерной графике. Булат Яманов более традиционен в своей живописи; его больше интересуют нежные эмоциональные порывы. Дмитрия Жогина привлекают выразительные цвета и возможность переупорядочить мир. Эти художники сильно отличаются друг от друга, но есть одно общее – это желание погрузиться в искусство. Таким образом, в Новгороде надолго сохранится художественная атмосфера.
Новгородское декоративно-прикладное искусство – визитная карточка города. Это гончарные изделия, резьба по дереву, плетение из бересты, изготовление глиняных игрушек. До наших дней сохранились и традиции новгородской росписи фарфора.
Государственный музей искусств и культуры Новгородской земли
Центр детского творчества
Научная реставрационная мастерская «Фреска»
Новгородская организация Союза художников России»
Мастер-классы по плетению из бересты Владимира Ярыша
Художественная мастерская Елены Горбуновой-Гребенниковой
Мастер-классы по акварели Галины Кижапкиной
Мастерская по изготовлению глиняной игрушки Святослава Тарасова
Великий Новгород – Новгород Великий
Великий Новгород – один из древнейших городов России. Его история восходит к середине IX века.
Великий Новгород, основанный как политический центр славянских и фино-угорских племен, контролировавших обширные территории от балтийских земель на западе до Уральских гор на востоке, был вторым по значимости центром Киевской Руси (первым организованным государство, расположенное на землях современной России, Украины и Белоруссии).
Считается, что когда государство Киевская Русь еще только создавалось, новгородцы пригласили скандинавского князя Рюрика для поддержания там правопорядка. Именно династия Рюриковичей правила русскими землями более 750 лет до того, как на престол взошли Романовы.
Благодаря своему географическому положению Новгород также являлся международным торговым центром на Балтийско-Волжском торговом пути, который связывал Северную Европу с Азией.
Город также сыграл большую роль в распространении и популяризации Православия. Именно в середине XII века новгородские епископы получили статус архиепископов, что позволило им стать самыми могущественными в русском православии. Новгород был одним из крупнейших центров письменности и книгопечатания в России.
История Великого Новгорода также тесно связана с республиканскими и демократическими традициями. В период с 1136 по 1478 год все важные решения в жизни города принимало вече – древний парламент, в который входили представители различных новгородских племен.
Самобытная политическая структура и историческая территориальная независимость позволили культуре Великого Новгорода процветать.
В наши дни Великий Новгород известен как один из крупных культурных центров страны. Город интересен своими архитектурными и историческими традициями. Новгородская школа иконописи, фресковой живописи, ювелирного и декоративно-прикладного искусства известна во всем мире.
ДОСТОПРИМЕЧАТЕЛЬНОСТИ НОВГОРОДА ВЕЛИКОГО
- Великий Новгород Кремль
- Софийский собор
Кремль Великий Новгород
Кремль в Великом Новгороде является одним из древнейших сохранившихся русских сооружений, и история Кремля связана с судьбой Великого Новгорода. Кремль расположен в самом центре города и когда-то был политическим, религиозным и культурным центром «Новгородской земли».
Считается, что строительство древнего укрепления началось в 1044 году нашей эры, когда застраивался «Великий Новгород».
К сожалению, сегодня очень мало сохранилось от 1000-летнего здания. Однако в конце 15 века, когда город завоевал Иван Великий, началась грандиозная перестройка Новгородского Кремля. Следовательно, Кремль, который мы видим сегодня, в основном был построен в конце 15 века, и ему всего 600 лет. К счастью, большинство из двенадцати башен Кремля все еще стоят, и, поскольку они были построены в течение длительного периода времени, они отражают развитие современных архитектурных вкусов.
Внешний вид и история Кремля по сей день впечатляют, а сам Кремль теперь состоит из музея и ряда старинных церквей.
Софийский собор
Софийский собор, расположенный на территории Великого Новгородского кремля, является древнейшим религиозным сооружением в России.
В 988 году нашей эры князь Владимир решил, что царство Киевская Русь должно перейти от язычества к христианству по византийской традиции. В это время все языческие идолы в пределах Киевской Руси были запрещены.