Попробуйте сравнить образ идеального города эпохи возрождения. “Идеальные города” эпохи Возрождения
История эпохи Возрождения начинается в Еще этот период называют Ренессансом. Возрождение сменило в культуру и стало предшественником культуры Нового времени. А закончился Ренессанс в XVI-XVII столетиях, так как в каждом государстве он имеет свою дату начала и финала.
Немного общих сведений
Представителями эпохи Ренессанса являются Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо. Они стали первыми поэтами, которые возвышенные образы и мысли начали излагать откровенным простонародным языком. Это новаторство было воспринято на ура и имело распространение в других странах.
Ренессанс и искусство
Особенности эпохи Возрождения – это то, что тело человека стало основным началом воодушевления и предметом исследования для художников этого времени. Так, делался акцент на похожести скульптуры и живописи с действительностью.
К основным чертам искусства периода Возрождения относится сияние, утонченное владение кистью, игра тени и света, тщательность в процессе работы и непростые композиции. Для художников Ренессанса главными являлись образы из Библии и мифов.
В сходство реального человека с его изображением на том или ином полотне было настолько близко, что вымышленный персонаж казался живым. Об искусстве ХХ столетия этого сказать никак нельзя.
Эпоха Возрождения (кратко основные тенденции ее изложены выше) воспринимала тело человека как бесконечное начало. Ученые и художники регулярно улучшали свои умения и знания, изучая тела индивидуумов. Тогда преобладало мнение, что человек сотворен по подобию и образу Бога. Это утверждение отображало физическое совершенство. Главными и важными объектами искусства Ренессанса были боги.
Природа и красота человеческого тела
Искусство эпохи Возрождения большое внимание уделяло природе. Характерным элементом пейзажей была разнообразная и пышная растительность.
Небеса сине-голубого оттенка, которые пронизывали солнечные лучи, что проникали сквозь облака белого цвета, являлись великолепным фоном для парящих существ. Искусство эпохи Возрождения преклонялось перед красотой человеческого тела. Эта особенность проявлялась в утонченных элементах мускулов и тела. Непростые позы, мимика и жесты, слаженная и четкая цветовая палитра свойственны творчеству скульпторов и ваятелей периода Ренессанса. К таковым относятся Тициан, Леонардо да Винчи, Рембрандт и другие.
Введение
Возрождение как новое мировоззрение и новый художественный стиль возникло в Италии в конце XIV в. Первые градостроительные идеи представляли город в виде архитектурного единого целого по заранее составленному плану. Под влиянием этих идей вместо узких и кривых средневековых переулков в итальянских городах стали появляться прямые более широкие улицы, застроенные крупными зданиями.
Планировка и архитектура площадей в эпоху Возрождения складывалась в XV–XVI вв.
в Риме и других крупных городах Италии.
В этот период здесь было реконструировано несколько городов с использованием новых принципов градостроительства. В большинстве случаев дворцы в таких городах размещались на центральных площадях, представлявших собой иногда начало трехлучевых композиций.
Города эпохи Возрождения постепенно получали новые черты под влиянием общественных перемен. Однако из-за частной собственности на землю и отсталой техники невозможно было быстро перейти от старого города к новому. Во все периоды Возрождения основные усилия градостроителей направлялись на развитие центра города — площади и ближайших кварталов. В период расцвета монархических государств в XVIII в. ансамблям центральных площадей городов придавалось исключительное значение, как их главным украшениям. Городские площади имели в основном геометрически правильные очертания.
Если для архитектуры древнегреческих и римских площадей были характерны колонны и портики, то для площадей периода Возрождения новыми элементами стали аркады, развивавшиеся одновременно с развитием целых систем площадей.
В большинстве средневековых городов декоративная зелень отсутствовала. Фруктовые сады выращивались в садах монастырей; фруктовые сады или виноградники горожан находились за городскими укреплениями. В Париже в XVIII в. появляются аллеи, стриженая зелень, цветниковые партеры. Однако парки дворцов и замков находились в частной собственности. Общественные сады в большинстве европейских городов появляются только в конце XVIII в.
Водные бассейны в средневековье, по существу, были препятствием для развития города, разделявшим его районы, и служили для узкопрактических целей. С XVIII в. реки стали использовать как связующие элементы городов, а в благоприятных условиях — и в качестве композиционных осей. Ярким примером служит мудрое градостроительное использование рек Невы и Невки в Петербурге. Строительство мостов и сооружение набережных закрепили это направление в градостроительстве.
В средневековый период силуэт города в значительной мере определялся заостренными шпилями на городских управлениях, церквах и общественных зданиях.
Силуэт города определяли многие мелкие вертикали и несколько доминирующих. В связи с новым художественным пониманием силуэта города постепенно устранялись высокие средневековые крыши, ренессансные здания завершались крышами с аттиками и балюстрадами.
С увеличением масштаба зданий и новыми видами покрытий силуэт города смягчается куполами плавных очертаний, получившими доминирующую роль в панорамах городов. На изменение их большое влияние оказали сады и парки, деревья которых в значительной мере скрывают застройку.
Зодчие Возрождения использовали в градостроительстве строгие средства выражения: гармонические пропорции, масштаб человека как мерило окружающей его архитектурной среды.
Идеологическая борьба нарождающейся буржуазии Италии против средневековых форм религии, морали и права вылилась в широкое прогрессивное движение — гуманизм. В основе гуманизма лежали гражданственные жизнеутверждающие начала: стремление к освобождению человеческой личности от духовной скованности, жажда познания мира и самого человека и, как следствие этого, — тяга к светским формам общественной жизни, стремление к познанию законов и красоты природы, к всестороннему гармоническому совершенствованию человека.
Гуманистическое мировоззрение стимулировало развитие личности, повышало ее значение в общественной жизни. Индивидуальная манера мастера играла все большую роль в развитии искусства и архитектуры. Культура гуманизма выдвинула целую плеяду гениальных архитекторов, скульпторов, художников, таких, как Брунеллеско, Леонардо да Винчи, Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Палладио и др.
Стремление к созданию «идеального образа человека» в сочетании с поисками методов художественного освоения мира обусловило своеобразный познавательный реализм Возрождения, базирующийся на тесном союзе искусства с быстро развивающейся наукой.
В архитектуре поиски «идеальных» форм зданий, основанных на полной и законченной композиции, стали одной из ее определяющих тенденций. Наряду с развитием новых типов гражданских и культовых зданий идет развитие архитектурной мысли, появляется насущная необходимость в теоретических обобщениях современного опыта, особенно исторического и прежде всего античного.
Три периода эпохи итальянского Возрождения
Архитектура Возрождения в Италии делится на три основных периода: раннее, высокое и позднее. Архитектурным центром
1. Период Раннего Возрождения
Раннее Возрождение в зодчестве характеризуется, прежде всего формами зданий, созданных известным зодчим инженером Филиппо Брунеллеско (первая половина XV в.
). Он, в частности, применил в Воспитательном доме во Флоренции вместо стрельчатой арки легкую полуциркульную. Нервюрный свод, характерный для готической архитектуры, начал уступать место новой конструкции — видоизмененному коробовому своду. Однако стрельчатые формы арки еще продолжали применять до середины XVI в.
Одним из выдающихся сооружений Брунеллеско был громадный купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, остававшийся недостроенным с XIV в.
В созданной зодчим форме купола большого подъема заметен отзвук готической стрельчатой арки. Пролет купола этого собора имеет большие размеры — 42м. Своды купола, выполненные из кирпича, покоятся на восьмигранном основании из бревен, обшитых железными листами. Благодаря удачному расположению собора на возвышенности и его большой высоте (115м) его верхняя часть, особенно купол, придает торжественность и неповторимость архитектурной панораме Флоренции.
Значительное место в архитектуре итальянского Возрождения занимала гражданская архитектура.
К ней относятся в первую очередь крупные городские дворцы (палаццо), предназначавшиеся кроме жилья для торжественных приемов. Средневековые дворцы, постепенно сбрасывая с себя суровую романскую и готическую одежду с помощью мраморной облицовки и скульптуры, приобретали жизнерадостный облик.
Особенностями ренессансных фасадов являются огромные оконные арочные проемы, разделенные колонками, рустовка первых этажей камнями, верхних-плитами, карнизы большого выноса и тонко прорисованные детали. В отличие от строгих фасадов архитектура хорошо освещенных интерьеров имеет жизнерадостный характер.
Для убранства фасадов дворцов раннего Возрождения нередко применялись русты. Камни для рустовок обычно имели необделанную (колотую) лицевую поверхность при наличии чисто вытесанной окаймляющей дорожки. Рельеф рустов понижался с увеличением числа этажей. Позже убранство рустами сохранялось лишь в обработке цоколей и на углах зданий.
В XV в. итальянские зодчие часто применяли коринфский ордер.
Нередко были случаи сочетания нескольких ордеров в одном здании: для нижних этажей — дорический ордер, а для верхних этажей — композицию капители, близкую по пропорциям и рисунку к ионическому типу.
Одним из примеров дворцовой архитектуры середины XV в. во Флоренции может служить трехэтажный дворец Медичи-Рикарди, построенный по проекту зодчего Микелоццо ди Бартоломео в период 1444–1452 г. по заказу Козимо Медичи, правителя Флоренции. По схеме фасада палаццо Медичи позже и в других городах были построены сотни дворцов.
Дальнейшим развитием композиции дворца является палаццо Руччелаи во Флоренции, построенное в 1446–1451 гг. по проекту Леона Баттиста Альберти (1404–1472). Подобно древнеримскому Колизею его фасад поэтажно расчленен ордерами с переходом от наиболее простого дорического ордера в нижнем ярусе к более тонкому и богатому коринфскому ордеру в верхнем.
Впечатление облегчения здания кверху, создаваемое в палаццо Медичи-Риккарди с помощью рустовки стен, выражено здесь в форме облегчающейся кверху ярусной системы ордеров.
Капелла Пацци (1430–1443 гг.) — купольнoe здание, поставленное во дворе монастыря. В композиции фасада получила отображение расчлененная ордером внутренняя структура с господствующим в ней объемом зала с куполом на парусах. Колоннаде, прорезанной по оси аркой и завершенной тонко расчлененным аттиком, на внутренней стене лоджии отвечают картелированные пилястры, а на сводчатом перекрытии — выступающие членения арок.
Соответствие ордеров и повторение малых куполов в лоджии и алтарной части способствует органической связи фасада с интерьером. Стены внутри расчленены плоскими, но выделенными цветом пилястрами, которые, продолжаясь в членениях сводов, дают представление о логике построения пространства, тектоническом строе.
Развиваясь трехмерно, ордер подчеркивает единство и соподчиненность основных частей. Зрительная «каркасность» характеризует и расчлененность купола изнутри, что еще несколько напоминает структуру готических нерварных сводов. Однако гармония ордерных форм и ясность тектонической структуры, уравновешенность и соизмеримость с человеком говорят о торжестве новых архитектурных идеалов над принципами средневековья.
Наряду с Брунеллеско и Микелоццо да Бартоломео в становлении новой архитектуры большое место принадлежало и другим мастерам (Росселино, Бенедетто да Майано и пр.), творчество которых в основном было связано с Тосканой и Северной Италией. Альберти, построивший помимо палаццо Руччелаи ряд крупных сооружений (фасад церкви Санта Мария Новелла, церковь Сант Андреа в Мантуе и др.), завершает этот период.
2. Период Высокого Возрождения
Период Высокого Возрождения охватывает конец XV – первую половину XVI в. К этому времени вследствие перемещения основных торговых путей из Средиземного моря в Атлантический океан в Италии наблюдаются известный экономический спад и сокращение промышленного производства.
Часто буржуазия скупала земли и превращалась в ростовщиков и землевладельцев. Процесс феодализации буржуазии сопровождается общей аристократизацией культуры, центр тяжести переносится в придворный круг знати: герцогов, князей, папы. Центром культуры становится Рим — резиденция пап, которые часто избираются из представителей гуманистически настроенной аристократии. В Риме проводятся огромные строительные работы. В этом начинании, предпринятом папским двором для поднятия собственного престижа, гуманистическая общественность видела опыт возрождения величия античного Рима, а с ним и величия всей Италии. При дворе вступившего на престол в 1503г. гуманиста папы Юлия II работали наиболее выдающиеся архитекторы – среди них Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Антонио да Сангалло и др.
В архитектуре этого периода основные черты и тенденции Возрождения получают свое законченное выражение. Создаются наиболее совершенные центрические композиции. Окончательно складывается тип городского палаццо, который в этот период приобретает черты здания не только частного, но и общественного, и потому в известной мepe становится прототипом многих последующих общественных зданий.
Преодолевается характерный для раннего периода Возрождения контраст (между архитектурной характеристикой внешнего облика палаццо и его внутреннего двора. Под влиянием более систематического и археологически точного ознакомления с античными памятниками ордерные композиции приобретают большую строгость: наряду с ионическим и коринфским ордерами широкое применение находят более простые и монументальные ордера — римско-дорический и тосканский, а тонко разработанная аркада на колоннах уступает место более монументальной ордерной аркаде. В целом композиции Высокого Возрождения приобретают большую значительность, строгость и монументальность. Ставится на реальную основу проблема создания регулярного городского ансамбля. Строятся загородные виллы как целостные архитектурные комплексы.
Крупнейшим архитектором этого периода был Донато д’Анджело Браманте (1444–1514). Приписываемое Браманте здание Канчеллерии (главной папской канцелярии) в Риме – одно из выдающихся дворцовых зданий – представляет собой огромный параллелепипед с прямоугольным двором, окруженным аркадами.
Гармоничная композиция фасадов развивает принципы, заложенные в палаццо Руччелаи, однако общий ритмический строй создает более сложный и торжественный образ. Первый этаж, трактованный как цокольный, усилил контраст с облегченным верхом. Большое значение приобрели в композиции ритмично расположенные пластические акценты, создаваемые крупными проемами и обрамляющими их наличниками. Еще более четким стал ритм горизонтальных членений.
Среди культовых построек Браманте выделяется небольшая часовня во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монтррио, называемая Темпьетто (1502г.) – здание, находящееся внутри довольно тесного двора, которое предполагалось окружить круговой в плане ордерной аркадой.
Часовня представляет купольную ротонду, окруженную римско-дорической колоннадой. Здание отличается совершенством пропорций, ордер трактован строго и конструктивно. В сравнении с центрическими постройками раннего Возрождения, где преобладает линейно-плоскостная разработка стен (капелла Пацци), объем Темпьетто пластичен: его ордерная пластика соответствует тектонической целостности композиции.
Контраст между монолитным ядром ротонды и колоннадой, между гладью стены и пластикой глубоких ниш и пилястр подчеркивает выразительность композиции, полной гармонии и завершенности. Несмотря на малые размеры, Темпьетто – производит впечатление монументальности. Уже современниками Браманте эта постройка признавалась одним из шедевров архитектуры.
Будучи главным архитектором при дворе папы Юлия II, Браманте с 1505г. ведет работы по перестройке Ватикана. Был задуман грандиозный комплекс парадных зданий и расположенных в разных уровнях торжественных дворов, подчиненных единой оси, замыкаемой величественной экседрой Бельведера. В этом, по существу первом столь грандиозном по замыслу, ансамбле Возрождения были мастерски использованы композиционные приемы древнеримских форумов. Папская резиденция должна была связаться с другим грандиознейшим сооружением Рима – собором Петра, для возведения которого был также принят проект Браманте. Совершенство центрической композиции и грандиозный размах проекта собора Петра Браманте дает основание считать это произведение вершиной развития архитектуры Возрождения.
Однако – проекту было не суждено осуществиться в натуре: при жизни Браманте было только начато строительство собора, которое с 1546 г„ спустя 32 года после смерти зодчего, было передано Микеланджело.
В конкурсе на проект собора Петра, а также в строительстве и росписях сооружений Ватикана совместно с Браманте принимал участие великий художник и архитектор Рафаэль Санти, построивший и расписавший знаменитые лоджии Ватикана, получившие его имя («лоджии Рафаэля»), а также ряд замечательных сооружений, как в самом Риме, так и вне его (постройка и роспись виллы Мадама в Риме, палаццо Пандольфини во Флоренции и др.).
Одному из лучших учеников Браманте — архитектору Антонио да Сангалло младшему — принадлежит проект палаццо Фарнезе в Риме , в известной мере завершивший собой эволюцию ренессансного дворца.
В разработке его фасада отсутствуют традиционная рустовка и вертикальные членения. На гладкой, оштукатуренной по кирпичу поверхности стены четко выделяются широкие, идущие по всему фасаду горизонтальные пояса; как бы опираясь на них, размещены окна с рельефными наличниками в форме античной «эдикулы».
Окна первого этажа, в отличие от флорентийских дворцов, имеют такие же размеры, как и окна верхних этажей. Здание освободилось от крепостной замкнутости, еще присущей дворцам раннего Возрождения. В противоположность дворцам XV в., где внутренний двор окружался легкими арочными галереями на колоннах, здесь появляется монументальная ордерная аркада с полуколоннами. Ордер галереи несколько утяжеляется, приобретая черты торжественности и представительности. Узкий проезд между двором к улицей заменен открытым «вестибюлем», раскрывающим перспективу на парадный двор.
3. Поздний период Возрождения
Поздним периодом Возрождения обычно считаются середина и конец XVI в. В это время в Италии продолжался экономический спад. Усилилась роль феодально-дворянского сословия и церковно-католических организаций. Для борьбы с реформацией и всякими проявлениями антирелигиозного духа была учреждена инквизиция. В этих условиях гуманисты начали испытывать гонения. Значительная часть их, преследуемая инквизицией, переселяется в северные города Италии, особенно в Венецию, сохранявшую еще права самостоятельной республики, где влияние религиозной контрреформации было не столь сильным.
В связи с этим в период позднего Возрождения наиболее яркими были две школы — римская и венецианская. В Риме, где идейное давление контрреформации сильно повлияло на развитие архитектуры, наряду с развитием принципов Высокого Возрождения наблюдается отход от классики в сторону усложнения композиций, большей декоративности, нарушения ясности форм, масштабности и тектоничности. В Венеции, несмотря на частичное проникновение в архитектуру новых веяний, более сохранялась классическая основа архитектурной композиции.
Ярким представителем римской школы был великий Микеланджело Буонарроти (1475– 1564). В его архитектурных произведениях заложены характерные для этого периода основы нового понимания формы, отличающиеся большой экспрессией, динамикой и пластической выразительностью. Его творчество, протекавшее в Риме и Флоренции, с особой силой отразило в себе поиски образов, способных выразить общий кризис гуманизма и ту внутреннюю тревогу, которую испытывали тогда прогрессивные круги общества перед надвигающимися силами реакции.
Как гениальный скульптор и живописец, Микеланджело умел находить яркие пластические средства для выражения в искусстве внутренней силы своих героев, неразрешенного конфликта их душевного мира, титанических усилий в борьбе. В архитектурном творчестве этому соответствовало подчеркнутое выявление пластичности форм и их напряженной динамики. Ордер у Микеланджело часто терял тектоническое значение, превращаясь в средство декорирования стен, создания укрупненных масс, поражающих человека своим масштабом и пластикой. Смело нарушив привычные для Возрождения архитектурные принципы, Микеланджело в известной мере явился основоположником творческой манеры, впоследствии подхваченной в архитектуре итальянского барокко.К крупнейшим архитектурным работам Микеланджело относится достройка после смерти Браманте собора Петра в Риме. Микеланджело, приняв за основу центрическую схему, близкую к замыслу Браманте, внес в ее трактовку новые черты: упростил план и обобщил внутреннее пространство, опоры и стены сделал более массивными, а с западного фасада добавил портик с торжественной колоннадой.
В объемно-пространственной композиции спокойное равновесие и соподчиненность пространств проекта Браманте, претворены в подчеркнутое господство основного купола и подкупольного пространства. В композиции фасадов ясность и простота сменилась более сложной и крупной пластикой форм, стены расчленены уступами и пилястрами большого коринфского ордера с мощным антаблементом и высоким аттиком; между пилястрами помещены как бы затесненные в простенках оконные проемы, ниши и различные декоративные элементы (карнизы, пояски, сандрики, статуи и т. п.), придающие стенам почти скульптурную пластичность.
В композиции капеллы Медичи церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1520г.) выполненные Микеланджело интерьер и скульптуры слились в единое целое. Скульптурные и архитектурные формы полны внутреннего напряжения и драматизма. Их острая эмоциональная выразительность преобладает над тектонической основой, ордер трактуется кaк элемент общего в основе своей скульптурного замысла художника.
Одним из выдающихся римских архитекторов позднего Возрождения является также Виньола – автор трактата «Правило пяти ордеров архитектуры».
Наиболее значительными его произведениями считаются замок Капрарола и вилла папы Юлия II . В период Возрождения тип виллы претерпевает существенное развитие, связанное с изменением ее функционального содержания. Еще в начале XV в. это была загородная усадьба, часто обнесенная стенами, а иногда даже имевшая оборонительные башни. К концу XV в. вилла становится местом загородного отдыхи богатых горожан (вилла Медичи около Флоренции), а с XVI в. она нередко становится резиденцией крупных феодалов и высшего духовенства. Вилла теряет интимность и приобретает характер парадного фронтально – осевого сооружения, раскрытого к окружающей природе.
Вилла папы Юлия II -пример этого типа. Ее строго осевая и прямоугольная по внешним очертаниям композиция уступами спускается по склону горы, создавая сложную игру открытых, полуоткрытых и закрытых пространств, расположенных в различных уровнях. В композиции чувствуется влияние древнеримских форумов и дворов Ватикана.
Выдающимися мастерами венецианской школы позднего Возрождения были Сансовино, построивший в Венеции здание Библиотеки Сан-Марко (начата в 1536г.
)- важный компонент замечательного ансамбля венецианского центра, и наиболее яркий представитель классической школы Возрождения — архитектор Палладио.
Деятельность Андреа Палладио (1508 — 1580) протекала в основном в г. Виченце, недалеко от Венеции, где он строил дворцовые сооружения и виллы, а также в Венеции, где он построил в основном церковные здания. Его творчество в ряде построек явилось реакцией на антиклассические тенденции позднего Возрождения. Стремясь сохранить чистоту классических принципов, Палладио опирается на богатый опыт, приобретенный им в процессе изучения античного наследия. Он пытается возродить не только ордерные формы, но целые элементы и даже типы зданий античного периода. Конструктивно правдивый ордерный портик становится главной темой многих его произведений.
В вилле Ротонда, построенной близ Виченцы (начата в 1551г.), мастер достиг исключительной целостности и гармоничности композиции. Расположенные на холме и хорошо видные издали четыре фасада виллы с портиками со всех сторон вместе с куполом составляют четкую центрическую композицию.
В центре находится круглый купольный зал, из которого ведут выходы под портики. Широкие лестницы портиков связывают здание с окружающей природой. В центрической композиции нашли отражение общие стремления зодчих Возрождения к абсолютной законченности композиции, ясности и геометричности форм, гармонической связи отдельных частей с целым и органическому слиянию здания с природой.
Но эта «идеальная» схема композиции осталась единичной. В реальном строительстве многочисленных вилл Палладио большее внимание уделял так называемой трехчастной схеме, состоящей из главного объема и отходящих от него в стороны одноэтажных ордерных галерей, служащих для связи со службами усадьбы и организующих парадный двор перед фасадом виллы. Именно эта схема загородного дома имела в дальнейшем многочисленных последователей при строительстве усадебных дворцов.
В противоположность свободному развитию объемов загородных вилл, городские дворцы Палладио обычно имеют строгую и лаконичную композицию с крупномасштабным и монументальным главным фасадом.
Архитектор широко пользуется большим ордером, трактуя его как своеобразную систему «колонна – стена». Яркий пример – палаццо Капитанио (1576г.), стены которого обработаны колоннами большого композитного ордера с мощным, раскрепованным антаблементом. Верхний этаж, расширенный в виде надстройки (аттикового этажа), придал зданию завершенность и монументальность,
Палладио также широко использовал в своих городских дворцах двухъярусное расчленение фасадов ордерами, а также ордер, поставленный на высоком рустованном цокольном этаже – прием, впервые примененный Браманте и в последующем широко распространенный в архитектуре классицизма.
Заключение
Современная архитектура при поиске форм собственного стилистического проявления не скрывает, что пользуется историческим наследием. Чаще всего она обращается к тем теоретическим концепциям и принципам формообразования, которые в прошлом достигли наибольшей стилистической чистоты. Иногда даже кажется, что все, чем ранее жило ХХ столетие, в новом виде возвращалось и быстро повторялось заново.
Многое из того, чем дорожит человек в архитектуре, апеллирует не столько к скрупулезному анализу отдельных частей объекта, сколько к его синтетическому, целостному образу, к сфере эмоционального восприятия. Это значит, что архитектура является искусством или, во всяком случае, содержит в себе элементы искусства.
Иногда архитектуру называют матерью искусств, имея в виду, что живопись и скульптура долгое время развивались в неразрывной органической связи с архитектурой. Архитектор и художник всегда имели очень много общего в своем творчестве, а порой хорошо уживались в одном человеке. Древнегреческий скульптор Фидий по праву считается одним из создателей Парфенона. Изящная колокольня главного собора Флоренции Санта Мария дель Фьоре построена «по рисунку» великого живописца Джотто. Микеланджело, который был равно велик как архитектор, скульптор и живописец. Рафаэль также с успехом действовал на архитектурном поприще. Их современник живописец Джорджо Вазари во Флоренции построил улицу Уффици.
Такой синтез дарования художника и архитектора встречался не только среди титанов Возрождения, им отмечено и новое время. Художники-прикладники англичанин Вильям Моррис и бельгиец Ван де Вельде внесли большой вклад в развитие современной архитектуры. Корбюзье был талантливым живописцем, а Александр Веснин блистательным театральным художником. Советские художники К. Малевич и Л. Лисицкий интересно экспериментировали с архитектурной формой, а их коллега и современник Владимир Татлин стал автором легендарного проекта Башни 111 Интернационала. Автор знаменитого проекта Дворца Советов архитектор Б. Иофан по праву считается соавтором скульптуры «Рабочий и колхозница» вместе с замечательной советской художницей Верой Мухиной.
Графическое изображение и объемный макет являются главными средствами, с помощью которых архитектор ищет и отстаивает свои решения. Открытие линейной перспективы в эпоху Возрождения активно повлияло на пространственную концепцию архитектуры этого времени. В конечном счете, осмысление линейной перспективы привело к увязке площади, лестницы, здания в единую пространственную композицию, а вслед за тем к возникновению гигантских архитектурных ансамблей барокко и высокого классицизма.
Много лет спустя большое влияние на развитие архитектурного формотворчества оказали эксперименты художников-кубистов. Они пытались изобразить предмет с разных точек зрения, добиться его объемного восприятия путем наложения нескольких изображений, расширить возможности пространственного восприятия путем введения четвертого измерения — времени. Эта объемность восприятия послужила отправной точкой для формальных поисков современной архитектуры, противопоставившей плоской ширме фасада замысловатую игру свободно расположенных в пространстве объемов и плоскостей.
Скульптура и живопись не сразу обрели независимость от архитектуры. Сначала они были всего лишь элементами архитектурного сооружения. Понадобилось не одно столетие, чтобы живопись отделилась от стены или иконостаса. В конце эпохи Возрождения на площади Синьории во Флоренции скульптуры все еще робко толпятся возле зданий, словно боясь окончательно порвать с фасадами. Микеланджело первым ставит конную статую в центре площади Капитолия в Риме.
Идет 1546 год. С той поры памятник, монументальная скульптура обретает права самостоятельного элемента композиции, организующего городское пространство. Правда, скульптурная форма некоторое время еще продолжает жить на стенах архитектурного сооружения, но постепенно с них исчезают и эти последние следы «былой роскоши».
Эту композицию современной архитектуры со свойственной ему определенностью утверждает Корбюзье: «Я не признаю ни скульптуру, ни живопись как украшение. Я допускаю, что и то и другое может вызвать у зрителя глубокие эмоции подобно тому, как действуют на вас музыка и театр,– все зависит от качества произведения, но я определенно против украшения. С другой стороны, рассматривая архитектурное произведение и главным образом площадку, на которой оно воздвигнуто, видишь, что некоторые места самого здания и вокруг него являются определенными интенсивными математическими местами, которые оказываются как бы ключом к пропорциям произведения и его окружения. Это места наивысшей интенсивности, и именно в этих местах может осуществляться определенная цель архитектора — то ли в виде бассейна, то ли глыбы камня, то ли статуи.
Можно сказать, что в этом месте соединены все условия, чтобы была произнесена речь, речь художника, пластическая речь»
Сергей Хромов
Пусть не было воплощено в камне ни одного идеального города, их идеи обрели жизнь в реальных городах эпохи Возрождения…
Пять веков отделяет нас от того периода, когда архитекторы впервые обратились к вопросам перестройки города. И эти же вопросы остро стоят для нас сегодня: как создавать новые города? Как перестраивать старые – вписывать в них отдельные ансамбли или сносить и заново строить все? А главное – какую идею закладывать в новый город?
Мастера Возрождения воплощали те идеи, которые уже звучали в античной культуре и философии: идеи гуманизма, гармонии природы и человека.
Люди вновь обращаются к мечте Платона об идеальном государстве и идеальном городе. Новый образ города рождается сначала как образ, как формула, как замысел, представляющий собой дерзкую заявку на будущее, – подобно многим другим изобретениям итальянского кватроченто.
Построение теории города было тесно связано с изучением наследия античности и, прежде, всего трактата «Десять книг об архитектуре» Марка Витрувия (вторая половина I в. до н.э.) – архитектора и инженера в войске Юлия Цезаря. Этот трактат был обнаружен в 1427 г. в одном из аббатств. Авторитет Витрувия подчеркивали Альберти, Палладио, Вазари. Самым большим знатоком Витрувия был Даниеле Барбаро, который в 1565 г. выпустил его трактат со своими комментариями. В работе, посвященной императору Августу, Витрувий обобщил опыт архитектуры и градостроительства Греции и Рима. Он рассматривал ставшие уже классическими вопросы выбора благоприятной местности для основания города, размещения главных городских площадей и улиц, типологии зданий. |
С эстетической точки зрения Витрувий советовал придерживаться ординации (следования архитектурным ордерам), разумной планировки, соблюдения равномерности ритма и строя, симметрии и соразмерности, соответствия формы назначению и распределения ресурсов.В градостроительстве Возрождения теория и практика развиваются параллельно. Строятся новые здания и перестраиваются старые, формируются архитектурные ансамбли и одновременно пишутся трактаты, посвященные архитектуре, планировке и укреплению городов.
Среди них знаменитые работы Альберти и Палладио, схемы идеальных городов Филарете, Скамоцци и других. Мысль авторов далеко опережает нужды практического строительства: ими описываются не готовые проекты, по которым можно спланировать конкретный город, а графически изображенная идея, концепция города. Приводятся рассуждения о размещении города с точки зрения экономики, гигиены, обороны, эстетики. Ведутся поиски оптимальных планов жилых кварталов и городских центров, садов и парков. Изучаются вопросы композиции, гармонии, красоты, пропорции. В этих идеальных построениях планировке города свойственны рационализм, геометрическая ясность, центричность композиции и гармония между целым и частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, – человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Внимание к человеческой личности было столь велико, что даже архитектурные сооружения уподоблялись человеческому телу как эталону совершенных пропорций и красоты.
В 50-е годы XV в.
появляется трактат «Десять книг об архитектуре» Леона Альберти. Это был, по существу, первый теоретический труд новой эпохи на эту тему. В нем рассматриваются многие вопросы градостроительства, начиная от выбора места и планировки города и кончая типологией зданий и декором. Особый интерес представляют его рассуждения о красоте. Альберти писал, что «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Фактически Альберти первый провозгласил основные принципы городского ансамбля Возрождения, связав античное чувство меры с рационалистическим началом новой эпохи. Заданное соотношение высоты застройки к расположенному перед ней пространству (от 1:3 до 1:6), согласованность архитектурных масштабов главных и второстепенных зданий, уравновешенность композиции и отсутствие диссонирующих контрастов – таковы эстетические принципы градостроителей Ренессанса.
Идеальный город волновал многих великих людей эпохи.
Размышлял о нем и Леонардо да Винчи. Его идея состояла в создании двухуровневого города: верхний уровень был предназначен для пешеходных и наземных дорог, а нижний – для связанных с подвалами домов тоннелей и каналов, по которым движется грузовой транспорт. Известны его планы реконструкции Милана и Флоренции, а также проект веретенообразного города.
Другим видным теоретиком города был Андреа Палладио. В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» он размышляет о целостности городского организма и взаимосвязи его пространственных элементов. Он говорит, что «город – не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом – некий малый город». Про городской ансамбль он пишет: «Красота является результатом красивой формы и соответствия целого частям, частей между собой и также частей целому». Заметное место в трактате отводится вопросам интерьера зданий, их габаритам и пропорциям. Палладио пытается органично соединить внешнее пространство улиц с интерьером домов и дворов.
Ближе к концу XVI в.
многих теоретиков привлекли вопросы торговых площадей и оборонительных сооружений. Так, Джорджо Вазари-младший в своем идеальном городе много внимания уделяет застройке площадей, торговым пассажам, лоджиям, палаццо. А в проектах Виченцо Скамоцци и Буанаюто Лоррини существенное место занимают вопросы фортификационного искусства. Это было ответом на заказ времени – с изобретением разрывных снарядов на смену крепостным стенам и башням пришли земляные бастионы, вынесенные за городские границы, а город по своим очертаниям стал напоминать многолучевую звезду. Эти идеи воплотились в реально построенной крепости Пальманова, создание которой приписывают Скамоцци.
Хотя и не было воплощено в камне ни одного идеального города, за исключением небольших городов-крепостей, многие принципы его построения воплотились в реальность уже в XVI веке. В это время в Италии и других странах прокладывались прямые широкие улицы, соединяющие важные элементы городского ансамбля, создавались новые площади, перестраивались старые, а позднее появились парки и дворцовые ансамбли с регулярной структурой.
| Идеальный город Антонио Филарете Город представлял собой в плане восьмиугольную звезду, образованную пересечением под углом в 45° двух равных квадратов со стороной 3,5 км. В выступах звезды располагались восемь круглых башен, а в «карманах» – восемь городских ворот. Ворота и башни соединялись с центром радиальными улицами, часть из которых представляла собой судоходные каналы. В центральной части города на возвышении располагались главная, прямоугольная в плане площадь, по коротким сторонам которой должны были находиться княжеский дворец и городской собор, а по длинным – судебные и городские учреждения. В центре площади размещались водоем и дозорная башня. К главной площади примыкали две другие, с домами наиболее именитых жителей города. На пересечении радиальных улиц с кольцевой располагались еще шестнадцать площадей: восемь торговых и восемь для приходских центров и церквей. |
Несмотря на то что искусство Возрождения в достаточной мере противопоставлялось искусству средневековья, оно легко и органично вписалось в средневековые города. В своей практической деятельности архитекторы Возрождения использовали принцип «строить новое, не разрушая старое». Им удалось создать удивительно гармоничные ансамбли не только из зданий одного стиля, как это можно видеть в площадях Аннуциаты во Флоренции (проект Филиппо Брунеллески) и Капитолия в Риме (проект Микеланджело), но и объединить в одну композицию постройки разных времен. Так, на площади св. Марка в Венеции средневековые сооружения объединены в архитектурно-пространственный ансамбль с новой застройкой XVI века. А во Флоренции из площади Синьории со средневековым палаццо Веккио гармонично вытекает улица Уффици, выстроенная по проекту Джорджо Вазари. Более того, ансамбль флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре (реконструкция Брунеллески) прекрасно сочетает в себе сразу три архитектурных стиля: романский, готический и ренессанс.
Город средневековья и город ВозрожденияИдеальный город Возрождения появился как своего рода протест против средневековья, выразившийся в развитии античных градостроительных принципов. В отличие от средневекового города, воспринимавшегося как некое, пусть и несовершенное, подобие «Небесного Иерусалима», воплощение не человеческого, но божественного замысла, город Возрождения был создан человеком-творцом. Человек не просто копировал уже существующее, он созидал более совершенное и делал это в согласии с «божественной математикой». Город Возрождения был создан для человека и должен был соответствовать земному миропорядку, его реальной социальной, политической и бытовой структуре.
Средневековый город окружен мощными стенами, отгорожен от мира, его дома больше походят на крепости с немногочисленными окнами-бойницами. Город Возрождения открыт, он не защищается от внешнего мира, он его контролирует, подчиняет. Стены зданий, разграничивая, объединяют пространства улиц и площадей с внутренними двориками и помещениями. Они проницаемы – в них много проемов, аркад, колоннад, проездов, окон.
Если средневековый город – это размещение архитектурных объемов, то город Возрождения – в большей степени распределение архитектурных пространств. Центром нового города является не здание собора или ратуши, а свободное пространство главной площади, раскрытое как вверх, так и в стороны. В здание входят, а на улицу и площадь выходят. И если средневековый город композиционно стянут к своему центру – центростремителен, то город Возрождения центробежен – он устремлен во внешний мир.
| Идеальный город Платона В плане центральная часть города представляла собой чередование водных и земляных колец. Внешнее водное кольцо было соединено с морем каналом длиной в 50 стадиев (1 стадий – ок. 193 м). Земляные кольца, разделявшие водные, имели вблизи мостов подземные каналы, приспособленные для прохода судов. Самое большое по окружности водное кольцо имело в ширину три стадия, таким же было и следовавшее за ним земляное; следующие два кольца, водное и земляное, были шириной в два стадия; наконец, водное кольцо, опоясывающее находившийся в середине остров, было в стадий шириной. |
Средневековый город следует естественному ландшафту, используя его в своих целях. Город Возрождения – это, скорее, произведение искусства, «игра в геометрию». Архитектор видоизменяет местность, наложив на нее геометрическую сетку расчерченных пространств. Такой город имеет четкую форму: круга, квадрата, восьмиугольника, звезды; даже реки в нем спрямлены.
Средневековый город вертикален. Здесь все устремлено вверх, в небеса – далекие и недоступные. Город Возрождения горизонтален, здесь главное – перспектива, устремленность вдаль, к новым горизонтам. Для средневекового человека путь на Небо – это вознесение, достижимое через покаяние и смирение, отречение от всего земного. Для людей Возрождения – это восхождение через обретение собственного опыта и постижение Божественных законов.
Мечта об идеальном городе дала импульс для творческих исканий многих архитекторов не только эпохи Возрождения, но и более позднего времени, она вела за собой и освещала путь к гармонии и красоте. Идеальный город всегда существует внутри города реального, так же отличный от него, как мир мысли от мира фактов, как мир воображения от мира фантазии. И если уметь мечтать так, как это делали мастера Ренессанса, то можно увидеть этот город – Город Солнца, Город Золотой.
Оригинал статьи находится на сайте журнала “Новый Акрополь”.
Эпоха Ренессанса является одним из важнейших периодов в культурном развитии человечества, ибо именно в это время возникают основы принципиально новой культуры, возникает то богатство идей, мыслей, символов, которые в дальнейшем будут активно использоваться последующими поколениями. В XV в. в Италии рождается новый образ города, который разрабатывается, скорее, как проект, будущая модель, чем реальное архитектурное воплощение. Конечно, в ренессансной Италии много занимались благоустройством городов: выпрямляли улицы, выравнивали фасады, много средств тратили на создание мостовых и т. д. Архитекторы строили и новые дома, вписывая их в свободные места, или, в редких случаях, возводили их вместо снесенных старых построек. В целом же итальянский город в реальности оставался по своему архитектурному ландшафту средневековым. Это не был период активного градостроительства, однако именно в это время урбанистическая проблематика стала осознаваться как одна из важнейших сфер культурного строительства. Появилось множество интереснейших трактатов о том, что такое город и не только как политический, но и как социокультурный феномен. Каким же предстает в глазах ренессансных гуманистов новый город, отличный от средневекового?
Во всех их градостроительных моделях, проектах и утопиях город прежде всего освобождался от своего сакрального прообраза небесного Иерусалима, ковчега, символизирующего пространство спасения человека. В эпоху Возрождения возникла идея идеального города, который создавался не но божественному первообразу, а в результате индивидуально-творческой деятельности архитектора. Знаменитый Л. Б. Альберти, автор классических «Десяти книг о зодчестве», утверждал, что оригинальные архитектурные идеи приходят ему часто ночью, когда его внимание оказывается рассеянным и ему снятся сны, в которых возникают вещи, не обнаруживающие себя во время бодрствования. Это секуляризированное описание процесса творчества весьма отлично от классических христианских актов видения.
Новый город предстал в работах итальянских гуманистов соответствующим не небесному, а земному регламенту в его социальном, политическом, культурном и бытовом назначении. Он строился не по принципу сакрально-пространственного стяжения, а исходя из функционального, вполне светского пространственного разграничения, и делился на пространства площадей, улиц, которые группировались вокруг важных жилых или общественных зданий. Подобная реконструкция, хотя реально и осуществлялась в определенной мере, например во Флоренции, но в большей степени оказалась реализованной в изобразительном искусстве, в построении ренессансных картин и в архитектурных проектах. Город эпохи Возрождения символизировал собой победу человека над природой, оптимистическую веру в то, что «выделение» человеческой цивилизации из природы в ее новый рукотворный мир имело разумные, гармоничные и прекрасные основания.
Ренессансный человек это прообраз цивилизации покорения пространства, который своими собственными руками доделывал то, что оказалось незавершенным у творца. Именно поэтому при планировании городов архитекторы увлекались созданием красивых проектов, исходя из эстетической значимости различных комбинаций геометрических фигур, в которых и нужно было разместить все постройки, необходимые для жизнедеятельности городского сообщества. Утилитарные соображения уходили на второй план, и свободная эстетическая игра архитектурных фантазий подчиняла себе сознание градостроителей того времени. Идея свободного творчества как основы существования индивида является одним из важнейших культурных императивов эпохи Ренессанса. Архитектурное творчество в данном случае также воплощало эту идею, что выражалось в создании проектов сооружений, похожих, скорее, на некие замысловатые орнаментальные фантазии. На практике эти идеи оказались реализоваными прежде всего в создании различного вида каменных мостовых, которые покрывались плитами правильной формы. Именно ими как главными новациями гордились горожане, называя их «алмазными».
Город изначально мыслился как искусственное произведение, противостоящее естественности природного мира, ибо он, в отличие от средневекового, подчинял и осваивал жизненное пространство, а не просто вписывался в рельеф местности. Поэтому идеальные города Ренессанса имели строгую геометрическую форму в виде квадрата, креста или восьмиугольника. По меткому выражению И. Е. Даниловой, архитектурные проекты того времени как бы накладывались сверху на местность как печать господства человеческого разума, которому все подвластно. В эпоху Нового времени человек стремился сделать мир предсказуемым, разумным, избавиться от непостижимой игры случая или фортуны. Так, Л. Б. Альберти в своей работе «О семье» утверждал, что разум играет в гражданских делах и в человеческой жизни гораздо большую роль, чем фортуна. Знаменитый теоретик архитектуры и градостроительства говорил о необходимости проверить и покорить мир, распространяя на него правила прикладной математики и геометрии. С этой точки зрения ренессансный город представлял собой высшую форму покорения мира, пространства, ибо градостроительные проекты предполагали переобустройство природного ландшафта в результате наложения на него геометрической сетки расчерченных пространств. Он, в отличие от Средневековья, был открытой моделью, центром которой служил не собор, а свободное пространство площади, которая открывалась со всех сторон улицами, с видами вдаль, за пределы городских стен.
Современные специалисты в области культуры уделяют все больше внимания проблемам пространственной организации ренессансных городов, в частности, тема городской площади, ее генезис и семантика активно обсуждаются на различного рода международных симпозиумах. Р. Барт писал: «Город это ткань, состоящая не из равнозначных элементов, в которых можно перечислить их функции, но из элементов, значимых и незначимых… К тому же, должен заметить, что все большее значение начинают придавать значимой пустоте вместо пустоты значимого. Иными словами, элементы становятся все более значимыми не сами по себе, а в зависимости от их местоположения».
Средневековый город, его здания, церковь воплощали в себе феномен закрытости, необходимости преодоления некоторого физического или духовного барьера, будь то собор или подобный маленькой крепости дворец, это особое, отделенное от внешнего мира пространство. Проникновение туда всегда символизировало приобщение к некоей скрытой тайне. Площадь же являлась символом совершенно другой эпохи: она воплощала в себе идею открытости не только вверх, но и в стороны, через улицы, переулки, окна и т. д. На площадь всегда выходили из закрытого помещения. Любая площадь создавала по контрасту ощущение мгновенно распахнувшегося и раскрытого пространства. Городские площади как бы символизировали сам процесс освобождения от мистических тайн и воплощали в себе откровенно десакрализированное пространство. Л. Б. Альберти писал, что самое главное украшение городам придавали положение, направление, соответствие, размещение улиц и площадей.
Эти идеи подкреплялись реальной практикой борьбы за освобождение городских пространств из-под контроля отдельных семейных кланов, происходившей во Флоренции в XIV и XV в. Ф. Брунеллески в этот период времени проектирует в городе три новых площади. С площадей убирают надгробия различных знатных лиц, перестраивают соответствующим образом рынки. Идея открытости пространства воплощается у Л. Б. Альберти в отношении к стенам. Он советует использовать как можно чаще колоннады для того, чтобы подчеркнуть условность стен как того, что является преградой. Именно поэтому арка у Альберти осознается как противоположность запирающимся городским воротам. Арка всегда открыта, она как бы служит рамой для открывающихся видов и соединяет тем самым городское пространство.
Ренессансная урбанизация предполагает не закрытость и замкнутость городского пространства, а напротив, его распространение вне города. Агрессивный наступательный пафос «покорителя природы» демонстрируют проекты Франческо ди Джорджио Мартини. Об этом пространственном порыве, характерном для его трактатов, писал Ю. М. Лотман. Крепости Мартини в большинстве случаев имеют форму звезды, которая ощеривается во все стороны углами сильно вынесенных наружу стен с бастионами. Такое архитектурное решение было во многом связано с изобретением пушечного ядра. Пушки, которые были установлены на далеко выдвинутых в пространство бастионах, давали возможность активно противодействовать врагам, поражать их на большом расстоянии и не допускать к основным стенам.
У Леонардо Бруни в его хвалебных работах, посвященных Флоренции, перед нами предстает скорее не реальный город, а воплощенная социокультурная доктрина, ибо он пытается «исправить» городскую планировку и по-новому описать расположение зданий. В результате в центре города оказывается палаццо Синьории, от которого, как от символа городского могущества, расходятся более широкие, чем в действительности, кольца стен, укреплений и т. д. В этом описании Бруни отходит от замкнутой модели средневекового города и пытается воплотить новую идею идею урбанистической экспансии, являющуюся своеобразным символом новой эпохи. Флоренция захватывает близлежащие земли и подчиняет себе обширные территории.
Таким образом, идеальный город в XV в. мыслится не в вертикальной сакрализированной проекции, а в горизонтальном социокультурном пространстве, которое понимается не как сфера спасения, а как удобная среда обитания. Именно поэтому идеальный город изображается художниками XV в. не как некая далекая цель, а изнутри, как прекрасная и гармоничная сфера человеческой жизнедеятельности.
Однако необходимо отметить и определенные противоречия, которые изначально присутствовали в образе ренессансного города. Несмотря на то, что в этот период возникают великолепные и удобные для жизни комфортабельные жилища нового типа, созданные прежде всего «ради людей», сам город уже начинает восприниматься и как каменная клетка, которая не дает возможности развитию свободной творческой человеческой личности. Урбанистический пейзаж может восприниматься как то, что противоречит природе, а, как известно, именно природа (как человеческая, так и внечеловеческая) является предметом эстетического любования художников, поэтов и мыслителей того времени.
Начавшаяся урбанизация социокультурного пространства даже в своих первичных, зачаточных и с энтузиазмом воспринимаемых формах уже пробуждала чувство онтологического одиночества, заброшенности в новом, «горизонтальном» мире. В дальнейшем эта двойственность будет развиваться, превращаясь в острое противоречие культурного сознания Новейшего времени и приводя к возникновению утопических антигородских сценариев.
У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы
Эта тема принадлежит разделу:
Культурология
Теория культуры. Культурология в системе социогуманитарного знания. Основные культурологические теории и школы современности. Динамика культуры. История культуры. Античная цивилизация – колыбель европейской культуры. Культура европейского Средневековья. Актуальные проблемы современной культуры. Национальные лики культуры в глобализирующемся мире. Языки и коды культуры.
К данному материалу относятся разделы:
Культура как условие существования и развития общества
Культурология как самостоятельная область знания
Концепции культурологии, ее объект, предмет, задачи
Структура культурологического знания
Методы культурологических исследований
Единство исторического и логического в понимании культуры
Античные представления о культуре
Понимание культуры в Средние века
Осмысление культуры в европейской философии Нового времени
Общая характеристика культурологических исследований XX в.
Культурологическая концепция О. Шпенглера
Идеальный город эпохи Возрождения – журнал «Искусство» Фронтиспис трактата Леона Батисты Альберти «Десять книг о зодчестве», 1541 Из собрания Национальной библиотеки Франции Четыре образа идеального города Самый знаменитый пример воплощения метафоры идеального города в культуре итальянского Возрождения — картина из Национальной галереи Марке в Урбино i La città ideale. L’utopia del Rinascimento a Urbino tra Piero della Francesca e Raffaello, catalogo della mostra, a cura di L. Mochi […]
Фронтиспис трактата Леона Батисты Альберти «Десять книг о зодчестве», 1541
Из собрания Национальной библиотеки Франции
Четыре образа идеального города
Самый знаменитый пример воплощения метафоры идеального города в культуре итальянского Возрождения — картина из Национальной галереи Марке в Урбино i , которую историки приписывают кисти некоего флорентинского мастера i . Работа 1490—1495 годов, выполненная темперой на доске из тополя, очень близка картине из Художественного музея Уолтерс в Балтиморе: оба изображения выстроены со строгим соблюдением центральной перспективы. На доске из Урбино мы видим прямоугольную площадь с двумя расположенными симметрично колодцами, а между ними — увенчанное конической крышей с фонарём сооружение цилиндрической формы с двумя ярусами коринфских колонн. Это украшенное портиком здание совпадает со зрительным центром картины, а центр здания, в свою очередь, совпадает с портиком. По сторонам высятся городские дома одинаковой высоты, но разного типа: они также украшены портиками, однако здание с лоджией слева — серого цвета. Это значит, что оно построено из серого песчаника — pietra serena. Этот материал использовали многие флорентийские архитекторы, начиная с Брунеллески. Здание напротив сложено из золотистого мрамора — pietra dorata, который также широко применяли во Флоренции. За ними — более скромные дома с типичными для Средневековья крышами. Справа в глубине виднеется фасад, напоминающий тот, что Леон-Баттиста Альберти создал для церкви Санта-Мария-Новелла.
Художник, с одной стороны, возрождает античные принципы с опорой на Витрувия, а с другой — ведёт напряжённый диалог со средневековым миромКартина из Балтимора тоже полностью соответствует принципам renovatio: по сторонам изображены два одинаковых по высоте здания (хотя то, что справа, имеет портик и три этажа над ним, а то, что слева, просто трёхэтажное), которые стоят на высоких цоколях со ступенями и образуют площадь греческого типа; её пространство организуют четыре колонны с капителями, на которых установлены скульптуры. Куда интереснее фон: стоящая в центре триумфальная арка с тремя пролётами, очевидно, отсылает к отрывкам из «Десяти книг о зодчестве» Альберти, где даётся совет завершать перспективу большой улицы подобными монументами. Слева изображён амфитеатр, явно похожий на Колизей, справа — восьмиугольное здание с двойным ордером, крыша которого по форме напоминает алмазную огранку и увенчана фонарём.
Идеальный город, между 1470 и 1490
Доска, масло, 67,7 × 239,4 см
Из собрания Национальной галереи Марке, Урбино
В данном случае художник ставит перед собой более сложные задачи: с одной стороны, он возрождает античные принципы с опорой на Витрувия, а с другой — ведет напряжённый диалог со средневековым миром, который воплощается в здании справа. Схема рисунка его фасада напоминает баптистерий Сан-Джованни перед флорентийским собором Санта-Мария-дель-Фьоре, а строго геометрический рисунок элементов из двуцветного мрамора отсылает не только к баптистерию, но и к средневековой церкви Сан-Миньято-аль-Монте в той же Флоренции, — в любом случае, речь не идёт о зданиях эпохи Возрождения.
Рядом с этими двумя можно поставить и работу из Берлинской картинной галереи. На первом плане там изображён портик, который образует настоящий просцениум. Четыре ионические колонны и каменные перегородки с арками и пилястрами поддерживают потолок, украшенный, как и фасад палаццо деи Диаманти в Ферраре, «алмазными», то есть гранёными, кессонами. Зритель словно бы смотрит на город из‑за кулис, а за ними уходит вдаль широкая улица, по сторонам которой высятся трёхэтажные дома; один из них — справа — украшен портиком. На заднем плане виднеется море с кораблями. Одно из ближних к морю зданий венчает средневековая башня, однако по высоте она не превышает соседние трёхэтажные строения.
Четвёртая картина близка первым трём: речь идёт о работе Пьеро ди Козимо «Строительство дворца» (ок. 1485—1490, дерево, масло) из музея Джона и Мейбл Ринглинг в Сарасоте, штат Флорида. В центре изображены два здания, окружённые широким портиком с ионическими пилястрами; между ними проходит широкая улица. Перед нами снова фрагмент идеального города, однако на первом плане художник подробно изображает занятых на стройке мастеров: одни работают по камню, другие пилят доски, третьи перевозят мрамор на запряжённой волами повозке. По площади также разъезжают верхом люди, следящие за ходом работ. Перед нами редкое изображение идущего полным ходом строительства.
Леон-Баттиста Альберти и его «Десять книг о зодчестве»
Труд Альберти — высочайшее достижение эпохи гуманизма. Этот трактат середины XV века, ставший первой в мире архитектурной книгой, изданной типографским способом, оказал принципиальное влияние на зодчество своего времени и на новые принципы организации городского пространства. Он явился непревзойдённым образцом для других текстов, которые были представлены публике и в том же, и в следующем столетии.
Труд Альберти можно сравнить с песочными часами: наследие Средневековья, проходя через узкое горлышко заповедей Витрувия, перетекает в современность
Первая редакция труда Альберти, посвящённого папе Николаю V, была закончена около 1452 года. Целиком же он был напечатан в 1485 году, спустя тринадцать лет после смерти автора. По традиции его латинское название De re aedificatoria («О строительном деле») переводится на итальянский как Della architettura («О зодчестве») или просто L’architettura, как предложил автор последнего, блестящего перевода i . Только Антуан Кризостом Катрмер‑де-Кенси (1755—1849) сохранил название, которое дал трактату сам автор, — Le traité de l’art de bien bâtir: французский историк точно уловил замысел Альберти — систематически описать все примеры создания отдельных архитектурных сооружений и городов. Новаторство и гениальность Альберти состоят в том, что, чётко сформулировав нормы и предписания, он предложил образцы для подражания. По сути, Альберти опирается на традицию средневековых уставов, следуя при этом парадигме, которую для него, одного из первых сознательных теоретиков renovatio imperii («возрождения империи»), задавал трактат Витрувия.
Идеальный город, около 1480—1484
Доска, масло и темпера, 80,33 × 219,8 см
Из собрания Художественного музея Уолтерс, Балтимор
С этой точки зрения труд Альберти можно сравнить с песочными часами: наследие Средневековья, проходя через узкое горлышко заповедей Витрувия, перетекает в современность i . Нашу догадку подтверждает то, что во всех десяти книгах не найти принципиального противопоставления идей Альберти средневековому миру — разве что в деталях, которые касаются практической стороны, что само по себе доказывает, что переворот уже свершился.
Пятая глава Четвертой книги Альберти i содержит немало указаний, позволяющих понять, как автор представлял себе город и его строительство. Глава эта посвящена дорогам, которые автор рассматривает как основу урбанистического и территориального устройства. Альберти делит дороги на «военные» и «невоенные». Невоенные — это дороги, тянущиеся по сельской местности: они должны быть широкими и «с обширнейшим кругозором», на них не может быть «преград вроде воды или развалин», а сама дорога должна быть «не самой прямой, а самой безопасной, и я предпочитаю, чтобы она была несколько длиннее, но зато удобнее». В то же время, если военная дорога «ведёт к городу, а государство будет славное и могучее, прилично иметь дороги прямые и широчайшие, которые придают городу достоинство и величие». Таковы самые дерзкие мечты Альберти: он рисует в воображении городское пространство, которое уже не назовёшь средневековым. Оно соответствует городу эпохи Возрождения — городу, который в конце XV века начнут изображать художники и который на протяжении всего XVI столетия будут описывать в трактатах.
Ниже Альберти замечает:
Если же речь идёт о колонии или крепости, то подступы к ним будут всего более безопасны, если дорога не прямо подойдёт к воротам, а будет проложена вправо или влево около стен и в особенности под самыми бойницами. […] Внутри же города подобает ей быть не прямой, а подобной реке, извивающейся мягким изгибом то туда, то сюда, то вновь в ту же сторону; ибо помимо того, что там, где она будет казаться длиннее, она заставит и город казаться больше, чем он есть […]. И как хорошо будет, когда при прогулке на каждом шагу постепенно будут открываться всё новые стороны зданий, а выход и фасад любого дома будут обращены на середину улицы; и хотя в других отношениях чрезмерный простор улицы некрасив, да и нездоров, но в этом смысле обширность является преимуществом.
Идеальный город, около 1477
Доска, темпера, 124 × 234 см
Из собрания Берлинской картинной галереи
Город Рим, пишет Корнелий [т. е. Тацит], после произведённого Нероном расширения улиц стал более жарким и потому менее здоровым, а в других местах, наоборот, в теснинах улиц мёрзнут и даже летом остаются всегда в тени. Но у нас не должно быть дома, куда не проникал бы дневной луч и куда не было бы притока воздуха: откуда бы он ни притекал, всюду он найдёт прямую и по большей части свободную поверхность для своего прохождения, и дом никогда не будет испытывать действие пагубных ветров, ибо они тотчас же будут отражены встречными стенами. Вдобавок, если вторгается враг, он на таких улицах подвергается опасности, теснимый спереди и с флангов не менее чем с тыла.
Мы процитировали этот отрывок почти целиком, поскольку он подтверждает догадку о верности Альберти средневековым урбанистическим представлениям. Описываемый им город с узкими извилистыми улочками, которые порой заканчиваются тупиками, далёк от правил евклидовой геометрии и не вполне отвечает архитектурным и формальным принципам гуманизма.
Идеальный и реальный город во второй половине XV века
Все четыре описанных нами образа представляют собой сцены из жизни идеального города. Однако настоящие итальянские города в середине XV века ещё не подверглись модернизации, поэтому было бы ошибкой считать, что эти городские пейзажи и повседневные сценки отражают воплощённые в жизнь идеи эпохи Возрождения. Дело обстояло как раз наоборот: это художники и литераторы предлагали новые образцы в виде воображаемых городских пространств, а реальные города менялись в соответствии с ними. Эту догадку подтверждают «Комментарии» (1462—1463) кардинала Энеа Сильвио Пикколомини, который позднее стал папой Пием II: именно он поручил Бернардо Росселлино спроектировать Пьенцу. В Урбино подобные картины могли использоваться и как образцы для пейзажей, которые в то время любили выполнять в технике инкрустации.
Городские пространства близки между собой по архитектуре и не имеют ни малейшего отношения к настоящим городам середины XV века
Тут перед нами встаёт чрезвычайно важный вопрос: какова связь — и есть ли она вообще — между изображениями идеального города и реальными видами Рима, Флоренции, Венеции и Неаполя, созданными приблизительно в то же время? Если не вдаваться в подробности, на этот вопрос нужно ответить отрицательно: эти воображаемые городские пространства близки между собой по архитектуре и не имеют ни малейшего отношения к настоящим городам середины XV века. Важно, что мы имеем тут дело не с идеальными, а с виртуальными изображениями: эти здания и пространства могли бы существовать на самом деле, но построены не были — в жизнь вошли разве что их отдельные части и декоративные элементы. Их можно обнаружить в зданиях эпохи Возрождения начиная с середины XV века i .
Пьетро ди Козимо. Строительство дворца, около 1485—1490
Доска, масло, 101,3 × 219,7 см
Из собрания Художественного музея Джона и Мейбл Ринглинг, Сарасота
Три изображения идеального города описал Ричард Краутхаймер. Позволим себе не пересказывать подробно результаты, полученные немецким учёным, и ограничимся несколькими его выводами, которые понадобятся нам в дальнейшем. Во-первых, «все три картины, написанные на досках из тополя, которые составлены из двух или трёх горизонтальных частей, вероятно, служили спинками, то есть деревянными деталями, расположенными в задней части предмета мебели, или являлись частью деревянной обшивки комнаты» i . Второй вывод касается датировки трёх картин и их уникальности: перед нами редчайшие исключения в живописи XV века, поскольку на них представлены образцы нового градостроительного языка; точность и достоверность в передаче архитектуры позволяет рассматривать их как стилистические образцы для инкрустаций i , которые создавались в апартаментах в палаццо Дукале в Мантуе и которые можно датировать 1474—1482 годами. Таким образом инкрустации появились одновременно с картинами или вслед за ними — следовательно, все три идеальных города можно отнести к шестидесятым годам XV века, когда ещё был жив Альберти.
Из всего сказанного выше, разумеется, не вытекает, что автор «Десяти книг о зодчестве» и есть автор картин из Урбино, Балтимора и Берлина, особенно если учесть, что по художественному качеству они очень неоднородны. И композиция, и краски, и тональность свидетельствуют, что написаны они разными авторами. Скорее, уместно предположить, что все три художника имели общего образованного наставника, своего рода режиссёра, к которому восходят их представления о городском пространстве, где канонические, антикизирующие принципы сочетаются с renovatio ordinis. В этом пространстве принципы гуманизма провозглашаются свободно, громко и ясно, независимо от практических трудностей, с которыми сталкивается всякий государь, берущийся за перестройку городского организма: очевидно, что у подобного организма за столетия образовалось много слоёв и что это накладывает определённые физические и юридические ограничения, не говоря уже о том, что осуществление масштабных урбанистических проектов всегда связано с финансовыми трудностями. Мы полностью согласны с Краутхаймером в том, что три картины воплощают не просто «проекты некоего архитектора», а идеальное видение городского пространства.
Речь идёт не об исправлении и улучшении реального города, а о создании столь же реального города, который представляет собой утопию, в котором можно воплотить новый
imago urbis и новую архитектурную формуКак уже было отмечено, в этом случае уместнее говорить о виртуальных, а не об идеальных ведутах, как их обычно называют, поскольку все изображённые здания вполне можно реализовать как по структуре и типологии, так и в мельчайших деталях ордеров, капителей и украшений. Попытки воссоздать эти здания уже предпринимались, все элементы изображены настолько чётко, что воссоздание планов строений не составляет труда. Трактат «Десять книг о зодчестве», как сказано выше, представляет собой подробный перечень правил, предписаний и установлений, цель которых — сделать современный город приятным для глаза и функционально организованным, добиться того, чтобы город выражал venustas (красоту) своего времени. Но поскольку предположение об участи Альберти представляется весьма правдоподобным, позвольте мне сделать следующий вывод: Альберти, придав своему трактату практический и нормативный характер, мог ощущать потребность снабдить его иллюстрациями, показать новый город, в котором воплощены сформулированные им правила. Значит, речь идёт не об исправлении и улучшении реального города, а о создании столь же реального города, который представляет собой утопию, в котором можно воплотить новый imago urbis и новую архитектурную форму. В таком случае роль Альберти как «режиссёра» трёх картин согласуется с его намерением изобразить «новый» город для Федериго да Монтефельтро, с которым Альберти состоял в дружеских отношениях, чтобы подтолкнуть урбинского герцога к воплощению политической, социальной и художественной утопии, соответствующей неоплатоническим идеалам.
Перевод с итальянского Анны Ямпольской
Образ города в эпоху возрождения. Идеальный город
Появление термина «Возрождение» (Ренессанс, Renaissance) приходится на XVI век. Писал о «эпохи возрождения » искусства Италии — первый историограф итальянского искусства, великий живописец, автор известных «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.) — Джорджо Вазари.
Данное понятие берёт своё начало в основе широко распространенной в те времена исторической концепции, в соответствии с которой эпоха средневековья характеризовалась постоянным варварством, невежеством, которые следовали за падением великой цивилизации классической архаики.
Если же говорить о периоде средневековья как о некотором простое в развитии культуры, то необходимо учесть предположения историков того времени об искусстве. Считалось, что искусство, которое в былые времена процветало в античном мире, обретает своё первое возрождение к новому существованию именно в их время.
Весна / Сандро Боттичели
В первоначальном осознании термин «возрождение» трактовался не столько как название всей эпохи, сколько точное время (обычно начало XIV века) появления нового искусства. Только спустя некоторый период это понятие обрело более широкую трактовку и стало обозначать в Италии и других странах эпоху формирования и расцвет культуры оппозиционной феодализму.
Сейчас средневековье не считается перерывом в истории художественной культуры Европы. В прошлом столетии было начато доскональное изучение искусства средневековья, сильно активизировавшееся в последние пол века. Оно и привело к его переоценке и даже показало, что искусство возрождения многим обязано эпохе средневековья.
Но не стоит рассуждать о Возрождении как о тривиальном продолжении средневековья. Некоторые современные западноевропейские историки делали попытки к стиранию грани между средневековьем и Возрождением, но так и не отыскали подтверждения в исторических фактах. В действительности анализ памятников культуры Возрождения говорит об отказе от большинства основных убеждений феодального мировоззрения.
Аллегория любви и времени / Аньола Бронзино
На смену средневековому аскетизму и прозрению ко всему мирскому приходит ненасытный интерес к настоящему миру с величием и красотой природы и, конечно, к человеку. Вера в сверхвозможности человеческого разума как в высший критерий истины, привела к шаткому положению неприкасаемого первенства богословия над наукой, столь характерного для средних веков. Подчинение человеческой личности церковным и феодальным авторитетам заменяется принципом свободного развития индивидуальности.
Члены новоиспеченной светской интеллигенции обращали все внимание к человеческим аспектам в противовес божественным и нарекали себя гуманистами (от понятия времён Цицерона «studia hmnanitatis», означающего исследование всего, что связано с природой человека и его духовным миром). Данный термин является отражением нового отношения к действительности, антропоцентризму культуры Возрождения.
Широкий диапазон для творческих порывов был открыт в период первого героического натиска на феодальный мир. Люди данной эпохи уже отрешились от сетей прошлого, но ещё не обрели новых. Они верили в то, что их возможности безграничны. Именно из этого и произошло рождение оптимизма, который столь характерен для культуры Возрождения .
Спящая венера / Джорджоне
Жизнерадостный характер и бесконечная вера в жизнь породили и веру в безграничность возможностей для разума и возможность развития личности гармонически и без барьеров.
Изобразительное искусство возрождения по многим параметрам контрастно средневековому. Европейская художественная культура получает своё развитие в становлении реализма. Это накладывает отпечаток как на распространение изображений светского характера, развитие пейзажа и портрета, близкого к жанровому толкованию иногда религиозных сюжетов, так и на радикальное обновление целой художественной организации.
Средневековое искусство базировалось на представлении об иерархическом строении мироздания, кульминация которого была вне круга земного бытия, занимавшего в данной иерархии одно из последних мест. Происходило обесценивание земных реальных связей и явлений во времени с пространством, так как основной задачей искусства обозначалось наглядное олицетворение созданной теологией шкалы ценностей.
В эпоху Возрождения умозрительная художественная система угасает, и на её место приходит система, которая основывается на познании и объективном изображении мира, который представляется человеку. Именно поэтому одной из основных задач художников эпохи возрождения — был вопрос отражения пространства.
В XV веке данный вопрос был осмыслен повсеместно, с тем лишь различием, что север Европы (Нидерланды) шёл к объективному построению пространства поэтапно за счёт эмпирических наблюдений, а фундамент Италии уже в первой половине столетия базировался на геометрии и оптике.
Давид / Донателло
Данное предположение, дающее вероятность построения трёхмерного изображения на плоскости, которое было бы ориентировано на зрителя с учётом его точки зрения, служило победой над концепцией средневековья. Наглядное изображение человека проявляет антропоцентрическую направленность новой художественной культуры.
Культура Возрождения ярко демонстрирует характерную связь науки и искусства. Особенная роль была отведена познавательному началу для того, чтобы изобразить мир и человек достаточно правдиво. Разумеется, поиски опоры для художников в науке привело к стимулированию развития самой науки. В эпоху Возрождения появилось множество художников-учёных, во главе которых стоит Леонардо да Винчи .
Новые подходы к искусству диктовали и новую манеру изображения человеческой фигуры и передачи действий. Былое представление средневековья о каноничности жестов, мимики и допустимая произвольность в пропорциях не отвечали объективному взгляду на окружающий мир.
Для произведений Ренессанса присуще поведение человека, подчиняемого не ритуалам или канонам, а психологической обусловленностью и развитием действий. Художники пытаются приблизить пропорции фигур к реальности. К этому они идут разными способами, так в северных странах Европы это происходит эмпирически, а в Италии изучение реальных форм происходит в совокупности с познанием памятников классической древности (север Европы приобщается лишь позднее).
Идеалы гуманизма пронизывают искусство Возрождения , создавая образ красивого, гармонически развитого человека. Для ренессансного искусства характерными являются: титанизм страстей, характеров и героика.
Мастера возрождения создают образы, воплощающие гордую осознанность своих сил, безграничность человеческих возможностей в области творчества и истинную веру в свободу его воли. Многим творениям искусства Возрождения созвучны данное выражение известного итальянского гуманизма Пико делла Мирандола: «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет».
Леда и Лебедь / Леонардо да Винчи
Если определяющим для характера изобразительного искусства в большей мере стало стремление к отображению реальности правдиво, то для формирования новых архитектурных форм важную роль сыграло воззвание к классической традиции. Это заключалось не только в воссоздании античной ордерной системы и в отречении от готических конфигураций, но и в классической пропорциональности, антропоцентрическом нраве новой архитектуры и в проектировке в храмовом зодчестве центрического типа зданий, где пространством интерьера было легко обозримо.
В области гражданского зодчества было создано особенного много новых творений. Так, в эпоху Возрождения многоэтажные городские общественные здания: ратуши, университеты, дома купеческих гильдий, воспитательные дома, склады рынки, склады получает более нарядное убранство. Появляется тип городского дворца, или иначе палаццо — дом богатого бюргера, а также разновидность загородной виллы. Формируются новые системы фасадного убранства, происходит разработка новой конструктивной системы кирпичного здания (сохранилась в европейском строительстве вплоть до XX века), сочетающего кирпичные и деревянные перекрытия. Проблемы планировки города разрешаются новым образом, реконструируются городские центры.
Новый архитектурный стиль обретал жизнь с помощью развитой ремесленной строительной техники, подготовленной эпохой средневековья. В основном архитекторы Ренессанса при проектировке здания принимали непосредственное участие, руководя его осуществлением в реальности. Как правило, они имели и ряд других, смежных с архитектурой специальностей, такие как: скульптор, живописец, иногда декоратор. Совмещение навыков способствовало росту художественного качества сооружений.
Если сравнивать с эпохой средневековья, когда основными заказчиками произведений выступали крупные феодалы и церковь, то теперь круг заказчиков расширяется с изменением социального состава. Цеховые объединения ремесленников, купеческие гильдии и даже частные лица (знать, бюргеры) наряду с церковью довольно часто дают заказы художникам.
Также изменяется и социальный статус художника. Несмотря на то, что художники в поисках и входят в цехи, но они уже нередко получают награды и высокие почести, занимают места в городских Советах и исполняют дипломатические поручения.
Происходит эволюция отношения человека к изобразительному искусству. Если раньше оно находилось на планке ремесла, то теперь оно становится в один ряд с науками, а произведения искусства впервые начинают рассматриваться как результат духовной творческой деятельности.
Страшный суд / Микеланджело
Появление новых техник и форм искусства спровоцировано расширением спроса и ростом числа светских заказчиков. Монументальным формам сопутствуют станковые: живопись на холсте или дереве, скульптура из дерева, майолики, бронзы, терракоты. Постоянно растущий спрос на художественные произведения обусловил появление гравюр на дереве и металле — самого недорогого и самого массового вида искусства. Эта техника, впервые позволившая воспроизводить изображения в большом количестве экземпляров.
Одной из главных особенностей итальянского Возрождения выступает широкое применение не умирающих в районе Средиземноморья традиций античного наследия. Здесь заинтересованность в классической древности появилась очень рано — ещё в творениях художников итальянского Проторенессанса от Пикколо и Джованни Пизано до Амброджо Лорснцетти.
Изучение античности в XV веке становится одной из ключевых задач гуманистических студий. Происходит значительное расширение сведений о культуре древнего мира. В библиотеках старых монастырей было найдено множество рукописей ранее не известных сочинений древних авторов. Поиски произведений искусства позволили обнаружить множество античных статуй, рельефов, а со временем и фресковых росписей Древнего Рима. Их постоянно изучали художники. В качестве примеров можно привести сохранившиеся известия поездки в Рим Донателло и Брунеллески для обмера и зарисовки монументов древнеримской архитектуры и скульптуры, труды Леона Баттисты Альберти, об изучении Рафаэлем вновь открытых рельефов и живописи, то, как копировал античную скульптуру молодой Микеланджело. Искусство Италии было обогащено (за счёт постоянного воззвания к античности) массой новых для того времени приёмов, мотивов, форм, вместе с тем придавая оттенок героической идеализации, который совершенно отсутствовал в творениях художников Северной Европы.
Существовала и другая основная черта итальянского Возрождения — его рационалистичность. Над образованием научных основ искусства трудились многие итальянские художники. Таким образом, в кругу Брунеллески, Мазаччо и Донателло сформировалась теория линейной перспективы, которая была изложена затем в трактате 1436 года Леона Баттисты Альберти «Книга о живописи». Большое количество художников участвовало в разработке теории перспективы, в частности Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа, сочинившие в 1484-1487 годах трактат «О живописной перспективе». Именно в нем, наконец, видны попытки применения математической теории к построению человеческой фигуры.
Стоит отметить также и другие города и области Италии, сыгравшие видную роль в развитии искусства: в XIV веке — Сиена, в XV веке — Умбрчя, Падуя, Венеция, Феррара. В XVI столетии происходит увядание разнообразия локальных школ (исключение составляет лишь самобытная Венеция) и на некоторый период ведущие художественные силы страны сосредоточиваются в Риме.
Различия в формировании и развитии искусства отдельных областей Италии не мешают созданию и подчинению общей закономерности, которая позволяет наметить основные этапы развития итальянского Возрождения . Современное искусствознание историю итальянского Возрождения делит на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII—первая половина XIVвека), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV — первые три десятилетия XVI век) и Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века).
Итальянское возрождение (25:24)
Замечательный фильм Владимира Птащенко, выпущенный в рамках серии Шедевры Эрмитажа
После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII-XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил разбивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на продолжении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку города, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских пространств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.
Новое понимание города как объекта архитектурного воздействия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были намечены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма – свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность городской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рассчитанные на свободный и беспрепятственный обзор.
Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а пространство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или сады, набережная реки. Архитектура стремится связать в определённом ансамблевом единстве не только непосредственно соседствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.
Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распространение в странах Европы – неоклассицизм . После Великой французской революции и Отечественной войны 1812 г. в градостроении появляются новые приоритеты, созвучные духу своего времени. Наиболее яркое выражение они нашли в ампире. Для него были характерны следующие черты: парадный пафос императорского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атрибутов римской военной истории в качестве основных декоративных мотивов.
Суть нового художественного стиля очень точно была передана в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:
«Я люблю власть, но как художник… Я люблю её, чтобы извлекать из неё звуки, аккорды, гармонию».
Стиль ампир стал олицетворением политического могущества и военной славы Наполеона, послужил своеобразным проявлением его культа. Новая идеология вполне отвечала политическим интересам и художественным вкусам нового времени. Повсюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, монументы и общественные здания, демонстрировавшие императорское величие и силу власти.
Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузель была сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице . Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены архитектурными перспективами.
Церковь Святой Женевьевы , возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном – местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени – колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древнеримской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архитекторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой империи и жажду величия Наполеона.
Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных сооружений особенно высоко ценились торжественность и величавая помпезность, их декор был нередко перегружен военной атрибутикой. Доминирующими мотивами стали контрастные сочетания цветов, элементы римского и египетского орнаментов: орлы, грифоны, урны, венки, факелы, гротески. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиденций Лувра и Мальмезона.
Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень скоро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчезнувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.
Вопросы и задания
1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведениям?
Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, например площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?
2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?
3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?
Творческая мастерская
1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?
2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрождения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).
3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) галереи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.
4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870-1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского короля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобразные картины-символы?
Темы проектов, рефератов или сообщений
«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII- XVIII вв.»; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогулка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Шедевры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполеоновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие принципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и уравновешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия – новая ступень в развитии градостроительных идей классицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церкви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности классицизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архитекторы западноевропейского классицизма».
Книги для дополнительного чтения
Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая история искусств).
Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.
Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.
ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.
Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.
Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.
Век города достиг блистательного расцвета, но уже появились признаки того, что он умирает. Век был бурный и жестокий, но вдохновляющий. Свое происхождение он вел от городов-государств Древней Греции (за 3 тысячи лет до Ренессанса), породивших идеал свободного человека, который сам правит собою. Потому что, по сути, такой город состоял из группы людей, которые после многих поколений свар и междоусобиц выработали действенную систему самоуправления. Эта система варьировалась от города к городу. В любом из них количество людей, способных претендовать на полное гражданство, всегда было невелико. Масса жителей оставалась в более или менее рабском положении и свои права осуществляла лишь посредством яростных и жестоких восстаний против высших слоев. Тем не менее по всей Европе, в Италии, Германии и Нидерландах особенно существовала некая общественная договоренность относительно целей, если не методов управления, а именно относительно структуры общества, в котором правителей выбирали некоторые из управляемых. Из этой гражданской концепции брали начало нескончаемые кровавые войны. Цена, которую платили горожане за свою свободу, измерялась их готовностью поднимать оружие в защиту своего города против его соперников.
Истинным гласом города был великий колокол на городской ратуше или кафедральном соборе, который бил набат при приближении вооруженных жителей враждебного города. Он призывал всех способных держать оружие на стены и к воротам. Итальянцы превратили колокол в некий подвижный храм, какой-то светский Ковчег, который вел армии в бой. В бой с соседними городами за владение клочком пахотной земли, в бой против императора или короля за гражданские права, в бой против орд бродячей солдатни… На время этих сражений жизнь в городе замирала. Все здоровые мужчины, от пятнадцати до семидесяти лет без исключения, отрывались от нормальной деятельности, чтобы биться. Так что в конце концов ради экономического выживания стали нанимать профессионалов, умевших воевать, а гражданская власть тем временем концентрировалась в руках одного из видных горожан. Поскольку он контролировал деньги и оружие, этот горожанин постепенно преображался в правителя некогда свободного города. В тех странах, где признавали центральную монархию, город примирялся с троном (просто от изнеможения). Некоторые города, такие, например, как Лондон, сохраняли большую автономию. Другие оказались полностью поглощены структурой монархии. Тем не менее на протяжении всей эпохи Возрождения города продолжали существовать как живые действующие единицы, исполняя большинство функций, которые в современном обществе подпадают под юрисдикцию центральной власти. Они не были ни промышленными, ни спальными районами, ни парками развлечений, в которые потом превратились многие из них, но органичными структурами, сочетавшими человеческую плоть и камень зданий в свой собственный узнаваемый ритм жизни.
Города, которыми Европа была утыкана, словно парадная одежда драгоценными камнями, к эпохе Возрождения уже были древними. Они переходили из столетия в столетие, сохраняя на удивление правильную форму и постоянный размер. Только в Англии в них не чувствовалось симметрии, потому что, за редким исключением, английские города строились не по заранее разработанному плану, а разрастались из скромных поселений, и структура их была бесформенной, так как здание пристраивалось к зданию самым беспорядочным образом. На континенте сохранялась тенденция закладывать новые города, а не расширять старые до неуправляемых пропорций. В одной Германии за 400 лет было основано 2400 городов. Правда, по сегодняшним меркам трудно сказать, маленькие города это были или большие села. Оранж во Франции насчитывал только 6 тысяч жителей вплоть до XIX века. А город с четвертью миллиона обитателей считался просто гигантом, и таких было мало. Население Милана, столицы герцогства, составляло 200 тысяч человек, то есть вдвое превышало население его главной соперницы, Флоренции (см. рис. 53, фото 17), так что размер вовсе не являлся мерилом мощи.
Рис. 53. Флоренция в конце XV в. С современной гравюры на дереве
Реймс, место коронаций, крупный торговый центр, насчитывал 100 тысяч жителей, а Париж что-то около 250 тысяч. Население большинства европейских городов можно было оценить в 10–50 тысяч человек. Даже потери от чумы не долго сказывались на численности населения. Количество жертв чумы всегда преувеличивали, хотя, пожалуй, за несколько месяцев она уносила около четверти жителей. Однако уже через поколение город возвращался к привычному уровню заселенности. Излишек жителей перетекал в новые города. Итальянская модель, когда несколько городков, объединенных военными или торговыми связями, пристраиваются к крупному городу, в той или иной степени прослеживается по всей Европе. В такой федерации ревностно соблюдались присущие каждому городу система управления и местные обычаи, но сбор налогов и защита контролировались из города-центра.
Город рос как дерево: сохраняя форму, но увеличиваясь в размерах, а городские стены, точно кольца на срезе, отмечали вехи его роста. Сразу за городскими стенами жили бедняки, нищие, всякого рода изгои, построившие вокруг стен свои хижины, создающие омерзительную неразбериху жалких улочек. Иногда их разгонял энергичный муниципалитет, но чаще им позволяли оставаться на месте, пока не вырисовывался некий план. Состоятельные жители селились за городом на виллах посреди больших владений, защищенных собственными стенами. Когда, наконец, экономическая необходимость или гражданская гордость требовали расширения города, вокруг воздвигалось еще одно кольцо стен. Они захватывали новую землю и оставляли дополнительное место для застройки. А старые стены продолжали стоять на протяжении еще нескольких веков, если их хищнически не разбирали на постройку новых зданий. Города возобновляли свою форму, но не гнались за новыми строительными материалами, так что один и тот же обломок кирпича или тесаного камня за тысячу лет мог побывать в полудюжине разных строений. До сих пор можно разглядеть следы исчезнувших старых стен, потому что впоследствии они превращались в окружные дороги или, менее часто, в бульвары.
Крепостные стены задавали форму и определяли размер города. В Средние века они служили мощной защитой для жителей, у которых имелись запасы воды и пищи. Военачальнику, собравшемуся осаждать город, следовало приготовиться ко многим месяцам ожидания, пока у врага кончатся запасы. Стены поддерживали в порядке за общественный счет, и, что бы другое ни приходило в упадок, в первую очередь заботились о них. Рухнувшая стена была признаком разрушенного города, и первой задачей победившего захватчика было стереть ее с лица земли. Если только он не собирался там жить. Однако постепенно крепостные стены утратили свое значение, что нашло отражение в том, как стали изображать города. В XVI веке широко применялся вид сверху, план, где особое значение придавалось улицам. Их рисовали в окаймлении домов. Важные здания отмечали особо. Но постепенно все формализовалось, делалось плоским, и план становился более аккуратным, хотя менее эффектным и живописным. Но прежде чем план вошел в обиход, город изображали так, словно путешественник, подъезжая, видит его издалека. Это было скорее произведением искусства, на котором город представал, как в жизни, со стенами, башнями, церквями, притиснутыми вплотную друг к другу, словно один огромный замок (см. рис. 54).
Рис. 54. Городская стена как военное сооружение. Нюрнберг в 1493 г. С современной гравюры
Такие города существуют и по сей день, например Верона, расположенная на склоне холма. В их плане ясно проглядывает рисунок, заложенный строителями. На юге, особенно в Италии, доминировали большие, похожие на башни дома, придававшие городскому пейзажу вид окаменевшего леса. Эти дома являлись пережитками более жестокого века, когда междоусобицы семей и группировок раздирали города. Тогда те, кто мог строить выше, выше, еще выше, приобретали преимущество перед соседями. Умелому городскому правительству удавалось уменьшить их число, но многие все еще стремились возвысить себя таким образом, создавая угрозу внутренней безопасности города и алчно лишая узкие улочки воздуха и света.
Рис. 55. Городские ворота, где собирают пошлины со всех прибывающих в город товаров
Рассекавшие стены городские ворота (см. рис. 55) играли двойную роль. Они выполняли не только оборонную функцию, но и вносили свою лепту в доходы города. Около них ставили стражников, взимавших пошлину со всего, что привозили в город. Иногда это бывали продукты сельского хозяйства, урожай, собранный с окрестных полей, садов и огородов. А иногда – экзотические пряности, привезенные за тысячи миль, – у ворот все подлежало таможенному досмотру и пошлинам. Одно время, когда флорентийские таможенные сборы упали до опасной черты, кто-то из чиновников предложил увеличить вдвое число ворот и тем вдвое повысить их доходность. На заседании в городском совете его высмеяли, однако это бездумное предложение проистекало из уверенности, что город есть независимая данность. Селяне ненавидели эти поборы, получая за них всего лишь сомнительные обещания вооруженной защиты. Они шли на всякие хитрости, лишь бы избежать уплаты. У Саккетти есть весьма правдиво звучащая новелла об одном крестьянине, который спрятал куриные яйца в своих мешковатых штанах, чтобы обмануть стражников. Но те, предупрежденные врагом крестьянина, заставили его сесть, пока осматривали груз. Результат понятен.
В городах ворота играли роль глаз и ушей. Они были единственной точкой соприкосновения с внешним миром. Именно из внешнего мира приходила угроза, и стражники у ворот скрупулезно докладывали правителю о приезде и отъезде иностранцев и вообще всяких чужаков. В вольных городах закрытые ворота были символом независимости. Припозднившийся путник, подъехавший после заката солнца, вынужден был ночевать за городскими стенами. Отсюда и возник обычай строить гостиницы снаружи, у главных ворот. Сами ворота походили на маленькую крепость. В них жил гарнизон, охранявший город. Огромные замки, вздымавшиеся над средневековыми городами, по сути были простым продолжением главных крепостных ворот-домов.
Однако отсутствие у средневековых городов плана застройки было скорее кажущимся, чем реальным. Верно: улицы бесцельно вились, кружили, делали петли, даже растворялись в каких-то дворах, но они ведь должны были не обеспечивать прямой переход из одной точки города в другую, а создавать оправу, декорации общественной жизни. Чужестранец, пройдя через городские ворота, без труда находил дорогу к центру города, потому что главные улицы лучами расходились от центральной площади. «Пьяцца», «плейс», «плац», «площадь», как бы ее ни называли на местном языке, была прямой наследницей римского форума, места, где собирались встревоженные люди в дни войны и где они бродили, развлекаясь, в мирное время. Опять-таки, только в Англии не было подобного места сборищ. Англичане предпочитали расширить главную улицу под рынок. Он служил той же цели, но был лишен ощущения сплоченности и единства, а с увеличением транспортного потока потерял свое значение центрального места встреч. Однако на континенте этот отголосок Древнего Рима продолжал существовать.
Рис. 56. Пьяцца (площадь) Сан-Марко, Венеция
Она могла быть скромной, немощеной площадкой, затененной деревьями, возможно, окруженной облупленными домишками. А могла быть огромной, поражающей воображение, как главные площади в Сиене или Венеции (см. рис. 56), могла быть спланирована так, что казалась огромным залом без крыши. Впрочем, как бы она ни выглядела, она оставалась лицом города, местом, где собирались жители, и вокруг нее выстраивались жизненно важные органы города, центры управления и правосудия. Где-нибудь еще мог находиться другой, естественно сложившийся центр: например, собор со вспомогательными строениями, обычно построенный на маленькой площади. От главных ворот достаточно широкая прямая и чистая дорога вела к площади, потом к собору. При этом в стороне от центра улицы становились как бы периферийными венами, обслуживающими местные нужды. Их намеренно делали узкими – и чтобы обеспечить прохожим защиту от солнца и дождя, и для того, чтобы сберечь пространство. Иногда верхние этажи зданий находились на расстоянии всего нескольких футов друг от друга. Узость улиц служила еще и защитой во время войн, ведь первым действием нападающих было проскакать по ним галопом, пока жители не успели возвести заграждения. Войска не могли соблюдать военный порядок, маршируя по ним. При таких обстоятельствах враждебная толпа, вооруженная простыми булыжниками, могла успешно препятствовать прохождению профессиональных солдат. В Италии улицы начали мостить еще в XIII веке, а к XVI все главные улицы большинства европейских городов были вымощены. Разделения на мостовую и тротуар не существовало, потому что все либо ехали верхом, либо шли. Экипажи начали появляться только в XVI столетии. Постепенно колесный транспорт разрастался, улицы выпрямились, чтобы облегчить ему проезд, и тогда позаботились о пешеходах, еще больше подчеркнув разницу между богатыми и бедными.
Города эпохи Возрождения объединяла одна общая черта: они росли и развивались спонтанно, по мере надобности. Планировали только городские стены, которые закладывали и строили как единое целое, а внутри города лишь размер конкретного здания задавал планировку прилегающей территории. Собор определял структуру целого района с примыкающими улицами и площадями, но в других местах дома появлялись по мере необходимости или перестраивались из уже существующих. Даже само понятие общегородской планировки отсутствовало до второй половины XV века, когда возродились к жизни идеи римского архитектора Витрувия Полио. Витрувий был архитектором августовского Рима, и его труд «Об архитектуре» датируется примерно 30 годом до Рождества Христова. Он не принадлежал к числу знаменитых архитекторов, но его книга являлась единственной по этому вопросу, и она пришлась по нраву миру, помешавшемуся на античности. Открытия в архитектуре совершались так же, как и в географии: древний автор давал толчок умам, способным к собственному творчеству и исследованиям. Люди, уверенные в том, что следуют заветам Витрувия, на самом деле использовали его имя, чтобы осенить свои собственные теории. Витрувий рассматривал город как самодостаточную единицу, которую следует планировать, словно дом, все части коего подчинены целому. Канализация, дороги, площади, общественные здания, пропорции строительных участков – все занимает в этом плане свое определенное место. Первый трактат, основанный на концепции Витрувия, принадлежал перу флорентийца Леона Баттисты Альберти. Он был опубликован в 1485 году, спустя всего тринадцать лет после его смерти, и возглавил длинную вереницу трудов, тянувшуюся вплоть до XIX века, трудов, оказавших огромное влияние на градостроительство. Большинство этих работ были изумительно, даже слишком изысканно, иллюстрированы. Принимая во внимание математическую основу этого культа, не приходится удивляться, что последователи довели все до крайности. Город придумывали, точно задачу по геометрии, не обращая внимания на человеческий и географический факторы. Теоретическое совершенство приводило на практике к безжизненной сухости.
Рис. 57. Палма-Нова, Италия: строгий градостроительный план
Просто счастье, что лишь немногие города построили в соответствии с принципами Витрувия. То и дело возникала потребность, чаще военная, в новом городе. Временами его можно было построить согласно этой новой теории (например, Палма-Нова (см. рис. 57) в Венецианском государстве). Однако в основном архитекторам приходилось довольствоваться частичной застройкой, потому что им редко предоставлялась возможность полностью снести старые здания и заложить на их месте все заново. Архитектор сталкивался с пассивным сопротивлением, достаточно вспомнить, как встретили предложение Леонардо да Винчи о строительстве поселений-спутников вокруг Милана. Страшная чума 1484 года унесла 50 тысяч жителей, и Леонардо хотел возвести десять новых городов с 5 тысячами домов и поселить там 30 тысяч человек, «дабы разрядить слишком большую скученность людей, сбившихся в стада, как козы… наполняющих каждый уголок пространства зловонием и сеющих семена заразы и смерти». Но ничего подобного сделано не было, потому что не предвиделось в этом ни денежной выгоды, ни военных преимуществ. И правитель Милана предпочел потратить золото на украшение собственного двора. Так было по всей Европе. Города уже сформировались, и в них не осталось места для широкомасштабного планирования. Единственным исключением из этого правила был Рим.
Первый город христианства в Средние века пришел в упадок. Пиком его несчастий стал перевод папства на жительство в Авиньон в 1305 году. Более чем сто лет в Вечном городе не было власти, достаточно сильной, чтобы сдерживать амбиции великих родов и зверскую дикость толпы. Другие города Италии хорошели и процветали, а Рим покрывался плесенью и разрушался. Город Августа был выстроен прочно, он выстоял и не поддался атакам времени и набегам варваров, но погибал от рук своих собственных горожан. Виноваты были отчасти войны, но главным образом то обстоятельство, что массивные древние строения являлись источником готовых строительных материалов. В 1443 году великий раскол кончился, и папство вновь утвердилось в Риме. Впервые обратил внимание на плачевное состояние Вечного города папа Николай V. Он понял: чтобы признать Рим столицей мира, его нужно отстраивать заново (см. рис. 58). Грандиозная задача! Когда-то город вмещал около миллиона человек – самое большое число жителей вплоть до XIX столетия. До промышленной революции, которая привела к расширению масштабов строительства, ни один европейский город не мог сравниться по размеру с Римом Августа. А в 1377 году в нем насчитывалось лишь около 20 тысяч жителей. Семь его холмов стояли заброшенными, население предпочитало обитать на болотистых берегах Тибра. Скот бродил по пустынным улицам, окаймленных руинами домов. Форум утратил былую славу и носил прозвище «Кампо Ваккино», то есть «Коровье поле». Мертвых животных никто не убирал, и они гнили там, где подохли, добавляя запах тления и гниль к мерзкой жиже под ногами. Не было в Европе города, скатившегося так низко со столь великих высот.
Рис. 58. Панорама Рима в 1493 г., с собором Святого Петра (наверху). С современной гравюры в книге Шеделя «Хроника мира»
С того момента, как папа Николай V задумал свою реконструкцию, и до времени, когда Бернини закончил колоннаду у собора Святого Петра, прошло более 160 лет. И все папы, правившие в эти полтора столетия, от добродетельных до порочных, от ученейшего Николая до развратного Александра Борджиа, разделяли страсть, вдохнувшую новую жизнь в первый из всех городов Ренессанса, любовь к искусству и архитектуре, желание превратить древний город в достойную столицу христианского мира.
Список имен архитекторов и художников, работавших там, звучит точно перекличка славы: Альберти, первый из витрувианцев, Браманте, Сангалло, Бернини, Рафаэль, Микеланджело и многие другие, попавшие в тень великих, но способные украсить двор любого властителя. Кое-что из сделанного вызывает сожаление: например, разрушение старинного собора Святого Петра ради строительства нового храма Браманте на его месте вызвало бурю протестов. Но абсолютной папской власти хватило, чтобы довести до конца один из величайших градостроительных проектов в истории. Результатом оказался не просто великолепный памятник какому-нибудь правителю. Целый ряд благ достался и простым горожанам: улучшилось водоснабжение, была восстановлена древняя система канализации, резко уменьшилась угроза пожаров и чумы.
Город являлся сценой, на которой при всем честном народе происходило то, что ныне творится в тиши кабинетов. В глаза бросались детали, поражающие своей изменчивостью: неправильность зданий, эксцентричные фасоны и пестрота костюмов, бесчисленные товары, которые производились прямо на улицах, – все это придавало ренессансному городу яркость, отсутствующую в однообразной монотонности современных городов. Но была там и некая однородность, слияние групп, провозглашавшее внутреннее единство города. В XX веке глаз уже привык к разделению, созданному разрастанием городов: движение пешеходов и машин происходит в разных мирах, промышленность отделена от коммерции, и обе они отделены пространством от жилых районов, которые, в свою очередь, подразделяются в зависимости от состоятельности их обитателей. Горожанин может прожить всю жизнь, так и не увидев, как выпекается хлеб, который он ест, или как хоронят покойников. Чем больше становился город, тем сильнее отдалялся человек от своих сограждан, пока парадокс одиночества посреди толпы не стал заурядным явлением.
В обнесенном стенами городе с населением, скажем, 50 тысяч человек, где большинство домов представляли собой жалкие лачуги, недостаток пространства поощрял стремление проводить больше времени на публике. Лавочник продавал товары практически из ларька, через малое окошко. Ставни первых этажей делались на петлях, чтобы быстро откидываться, образуя полку или столик, то есть прилавок (см. рис. 60). Жил он вместе с семьей в верхних комнатах дома и, лишь значительно разбогатев, мог держать отдельный магазин с приказчиками, а сам жить в садовом пригороде.
Рис. 60. Городские торговцы, в том числе: торговец одеждой и мануфактурой (слева), цирюльник (в центре) и кондитер (справа)
Умелый ремесленник использовал нижний этаж дома еще и под мастерскую, иногда тут же на месте выставляя свои изделия на продажу. Ремесленники и торговцы были весьма склонны проявлять стадность: в каждом городе были свои Ткацкая улица, Мясницкий ряд, свой переулок Рыбников. И если не хватало места в маленьких скученных комнатках, а то и просто в хорошую погоду, торговля перемещалась на улицу, которая делалась неотличимой от рынка. Нечестных людей наказывали публично, на площади, там же, где они зарабатывали себе на жизнь, то есть на людях. Их привязывали к позорному столбу, а негодные товары сжигали у их ног либо вешали им на шею. Виноторговца, продавшего плохое вино, заставляли выпить большое его количество, а остальное выливали ему на голову. Рыбника вынуждали нюхать тухлую рыбу или даже обмазывали ею его лицо и волосы.
Ночью город погружался в полную тишину и мрак. Даже там, где не был установлен обязательный «час тушения огней», мудрый человек старался не выходить поздно на улицу и с наступлением темноты сидел в безопасности за крепкими дверями с засовами. Прохожий, застигнутый стражниками в ночные часы, должен был приготовиться убедительно объяснить причину своей подозрительной прогулки. Не было таких соблазнов, которые могли бы выманить честного человека из дома ночью, потому что публичные увеселения заканчивались с заходом солнца, а обыватели придерживались скопидомской привычки ложиться спать вместе с заходом солнца. Сальные свечи были доступны, но все же достаточно дороги. А зловонные фитили, намоченные в жире лоскутья, также использовались экономно, потому что жир стоил дороже мяса. Продолжавшийся с рассвета до заката рабочий день оставлял мало сил для бурного ночного веселья. С широким развитием печатного дела во многих домах вошло в обычай читать Библию. Еще домашним развлечением было музицирование для тех, кто мог себе позволить приобрести музыкальный инструмент: лютню, или виолу, или флейту, а также пение для тех, у кого денег на это не было. Большинство людей проводило краткие часы досуга между ужином и сном в беседах. Впрочем, нехватка вечерних и ночных развлечений с лихвой восполнялась днем за общественный счет. Частые церковные праздники сокращали число рабочих дней в году до цифры, пожалуй, более низкой, чем в наши дни.
Рис. 61. Религиозная процессия
Дни постов соблюдались строго и поддерживались силой закона, а вот праздничные понимались буквально. Они не только включали в себя литургию, но оборачивались бурным весельем. В эти дни сплоченность горожан проявлялась наглядно в многолюдных религиозных процессиях, крестных ходах (см. рис. 61). Наблюдателей тогда было мало, потому что все стремились принять в них участие. Альбрехт Дюрер был свидетелем подобной процессии в Антверпене, и его глаз художника с наслаждением всматривался в нескончаемую вереницу цветов и форм. Это было в день Успения Богородицы, «…и весь город, невзирая на ранги и занятия, там собрался, каждый одетый в лучшее платье соответственно его рангу. У всех гильдий и сословий были свои знаки, по которым их можно было узнать. В промежутках несли огромные дорогие свечи и три длинных старофранкских трубы из серебра. Были еще сделанные на немецкий манер барабаны и дудки. В них громко и шумно дудели и били… Были там златокузнецы и вышивальщики, маляры, каменщики и скульпторы, столяры и плотники, моряки и рыбаки, ткачи и портные, пекари и кожевенники… поистине работники всех видов, а также множество ремесленников и разных людей, зарабатывающих себе на пропитание. За ними шли стрелки с ружьями и арбалетами, всадники и пехотинцы. Но перед всеми ними шли религиозные ордена… Принимала в этом шествии участие и большая толпа вдов. Они поддерживали себя своим трудом и соблюдали особые правила. Они были с головы до ног одеты в белые одежды, сшитые специально на этот случай, горестно было смотреть на них… Двадцать человек несли изображение Девы Марии с Господом нашим Иисусом, роскошно одетых. По ходу процессии показывали много чудесных вещей, великолепно представленных. Тянули фургоны, на которых стояли корабли и иные сооружения, полные людей в масках. За ними шествовала труппа, изображавшая пророков по порядку и сцены из Нового Завета… С начала и до конца процессия длилась более двух часов, пока добралась до нашего дома».
Чудеса, столь восхитившие Дюрера в Антверпене, очаровали бы его и в Венеции, и во Флоренции, потому что итальянцы относились к религиозным праздникам как к форме искусства. На празднике Тела Христова в Витербо, в 1482 году, вся процессия была поделена на участки, за каждый из которых отвечал какой-либо кардинал или высший сановник церкви. И каждый стремился превзойти другого, украшая свой участок дорогими драпировками и снабдив его сценой, на которой разыгрывали мистерии, так что в целом это складывалось в серию пьес о смерти и воскрешении Христа. Сцена, которую использовали в Италии для постановки мистерий, была такой же, как во всей Европе: трехэтажное сооружение, где верхний и нижний этаж служили соответственно Небесами и Адом, а главная средняя платформа изображала Землю (см. рис. 62).
Рис. 62. Сцена для представления мистерий
Больше всего внимания привлекал сложный сценический механизм, позволявший актерам словно парить и плыть в воздухе. Была одна сцена во Флоренции, которая состояла из подвешенного шара, окруженного ангелами, из которого в нужный момент появлялась колесница и спускалась на землю. Леонардо да Винчи изготовил еще более сложную машину для герцогов Сфорца, которая показывала движение небесных тел, причем каждое несло своего ангела-хранителя.
Светские процессии в Италии воспроизводили великие триумфы классического Рима и получали их имена. Иногда их устраивали в честь приезда какого-нибудь государя или знаменитого военачальника, иногда просто ради праздника. Были возрождены в памяти славные имена великих римлян, их представляли в тогах и лавровых венках и провозили по городу в колесницах. Особенно любили изображать аллегории: Вера побеждала Идолопоклонство, Добродетель истребляла Порок. Еще одно излюбленное представление – три возраста человека. Каждое земное или сверхъестественное событие разыгрывалось во всех деталях. Итальянцы не трудились над литературным содержанием этих сцен, предпочитая тратить деньги на пышность зрелища, так что все аллегорические фигуры были созданиями прямолинейными и поверхностными и лишь провозглашали высокопарные пустопорожние фразы без всякой убежденности, переходя таким образом из спектакля в спектакль. Но великолепие декораций и костюмов услаждало глаз, и этого было достаточно. Ни в одном городе Европы не проявлялась столь ярко и с таким блеском гражданская гордость, как в ежегодном ритуале венчания с морем, которое совершал правитель Венеции, странная смесь торгового высокомерия, христианской благодарности и восточного символизма. Начало свое это обрядовое празднество берет с 997 года после Рождества Христова, когда дож Венецианский перед битвой совершал возлияние вином, выливая его в море. А после победы ее праздновали в очередной день Вознесения. Огромную государственную баржу, называемую «Буцентавр», выводили на веслах в одну и ту же точку залива, и там дож бросал в море перстень, объявляя, что этим действием город сочетается браком с морем, то есть со стихией, сделавшей его великим (см. рис. 63).
Рис. 63. «Буцентавр» венецианский
«Буцентавр» величаво участвовал во всех гражданских церемониях. Торжественные процессии в других городах двигались в пыли по жаре, а венецианцы скользили по глади своей великой морской дороги. «Буцентавр» был переоборудован из боевой галеры, которая вымела с Адриатики всех врагов Венеции. Она сохранила мощный и злобный таранный нос военного корабля, но теперь верхняя палуба была убрана алой с золотом парчой, а протянутая вдоль борта гирлянда золотых листьев ослепительно сверкала на солнце. На носу высилась выполненная в человеческий рост фигура Правосудия с мечом в одной руке и весами в другой. Государей, приехавших в гости, препровождали на этом судне на островной город в окружении бесчисленных мелких суденышек, также убранных богатыми тканями и гирляндами. Гостя подвозили к самым дверям отведенной ему резиденции. Неудивительно, что венецианские карнавалы, устроенные с тем же великолепным пренебрежением к расходам, сверкающие тем же чувственным, почти дикарским пристрастием к ярким цветам, привлекали гостей со всей Европы. В эти дни население города удваивалось. Видимо, с Венеции пошла мода на маскарады, распространившаяся затем на все дворы Европы. Другие итальянские города ввели в мистерии актеров в масках, но именно любящие развлечения венецианцы с их коммерческой хваткой оценили маску, как пикантное добавление к карнавалу.
Военные состязания Средних веков продолжались почти без изменений и в эпоху Возрождения, хотя несколько понизился статус их участников. Так, например, рыбники Нюрнберга устроили свой собственный турнир. Большой популярностью пользовались состязания лучников, хотя лук как оружие исчез с поля битвы. Но любимейшими оставались праздники, корни которых уходили в дохристианскую Европу. Не сумев их искоренить, церковь некоторые из них, так сказать, окрестила, то есть присвоила, а другие продолжали жить в неизменной форме, как в католических, так и в протестантских странах. Величайшим из них был Майский день, языческая встреча весны (см. рис. 64).
Рис. 64. Празднование Майского дня
В этот день и бедные и богатые выезжали и шли за город, чтобы нарвать цветов, потанцевать и попировать. Стать Майским лордом было большой честью, но и дорогим удовольствием, потому что на него ложились все праздничные расходы: случалось, что некоторые мужчины на время исчезали из города, чтобы уклониться от этой почетной роли. Праздник привносил в город частицу сельской местности, жизни на природе, такой близкой и такой далекой. По всей Европе смену времен года отмечали народными гуляньями. Они отличались друг от друга деталями и названиями, однако сходство было сильней различий. По-прежнему в один из зимних дней правил Лорд Беспорядка – прямой наследник римских сатурналий, которые, в свою очередь, являлись пережитком доисторического праздника зимнего солнцестояния. Снова и снова пытались его искоренить, но он возрождался в местных карнавалах с шутами, воинами и танцорами в личинах, которые впервые явились миру в пещерных рисунках. Пришло время, и праздники тысячелетней давности легко вписались в жизнь городов, где грохот печатных станков и шум колесных экипажей знаменовали начало нового мира.
Главные города Европы связывала весьма эффективная почтовая система. Простой обыватель мог свободно ею воспользоваться… если не боялся, что его письма прочтут. Власти, организовавшие почту, были заинтересованы в шпионаже почти так же, как в налаживании сообщения между городами и странами. Несмотря на ужасное состояние дорог, количество транспорта увеличивалось. Волна паломничества достигла небывалой высоты, а когда поток пилигримов начал спадать, на их место пришли купцы, потому что торговля активно развивалась. Государственные чиновники были вездесущи, топот солдатских сапог на марше не стихал ни на минуту. Путешественники, едущие по своим делам, перестали быть редкостью. Люди, подобные беспокойному Эразму, переезжали из одного научного центра в другой в поисках места и средств существования. Некоторые даже рассматривали путешествия как средство образования, совмещенного с удовольствием. В Италии возникла новая школа писателей-краеведов, которые рекомендовали любознательным посетить интересные места. Многие путешествовали верхом, но уже начали появляться кареты (см. рис. 65), по слухам впервые изобретенные в Котце или Кошице (Венгрия).
Рис. 65. Немецкая карета 1563 г. Для дальних путешествий требовалось по меньшей мере 4 лошади
Большинство этих экипажей делалось напоказ – они были крайне неудобны. Кузов подвешивался на ремнях, которые теоретически должны были служить пружинами, но на практике превращали поездку в череду тошнотворных ныряний и качаний. Средняя скорость составляла миль двадцать в день, в зависимости от качества дорог. Требовалось по меньшей мере шесть лошадей, чтобы тащить карету по густой зимней грязи. Они были очень чувствительны к ухабам, часто встречавшимся на пути. Однажды в Германии образовалась такая выбоина, что в нее провалились разом три кареты, и это стоило жизни одному несчастному крестьянину.
Римские дороги по-прежнему оставались главными артериями Европы, но даже их великолепие не могло устоять перед хищничеством крестьян. Когда требовался материал для постройки амбара или хлева, а то и домика, селяне с привычной готовностью обращались к большим запасам уже отесанного камня, который, собственно, и представляла собой дорога. Стоило снять верхние слои дорожного покрытия, погода и транспорт доделывали остальное. В немногих краях действовали распоряжения о сохранении и поддержании дорог за пределами городов. В Англии один мельник, которому вдруг понадобилась глина для ремонта, вырыл яму 10 футов в поперечнике и восемь глубиной, а потом бросил ее. Яма заполнилась дождевой водой, какой-то путник упал туда и утонул. Призванный к ответу мельник сказал, что не имел намерения никого убивать, просто больше негде было взять глину. Его освободили из-под стражи. Однако древний обычай предписывал делать дороги минимальной ширины: в одном месте она должна была позволять разминуться двум телегам, в другом – проехать рыцарю с копьем наперевес. Во Франции, где римские дороги шли по лесам, ширину их увеличили с 20 футов примерно до семидесяти восьми – мера предосторожности против разбойников, которых становилось все больше по мере увеличения числа дорогих грузоперевозок. Мудрый человек всегда путешествовал в компании, причем все были вооружены. К одинокому путнику относились с подозрением, и он вполне мог оказаться в местной тюрьме, если не называл достойных причин своего пребывания в данном краю.
Путешествия через всю Европу, даже при благоприятных обстоятельствах, могли занять несколько недель. Поэтому такое важное значение приобрели придорожные гостиницы – постоялые дворы (см. рис. 66).
Рис. 66. Главная общая комната придорожной гостиницы
Это могло быть крупное заведение, как, например, знаменитая гостиница «Бык» в Падуе, где в конюшнях размещалось до 200 лошадей, а могла быть и крохотная зловонная таверна для беспечных и наивных. В Австрии схватили содержателя гостиницы, который, как было доказано, за долгие годы убил более 185 постояльцев и скопил на этом немалое богатство. Однако большинство современников рисуют вполне дружелюбную картину. Славная дама, изображенная Уильямом Какстоном в первом путеводителе, должна была производить на путешественников приятное впечатление после утомительного дня, проведенного в дороге. Какстон напечатал свою книгу в 1483 году.
Кроме прочих сведений, она снабдила его моноязычных земляков достаточным количеством французских фраз, чтобы расспросить о том, как выехать из города, нанять лошадь и получить ночлег. Приведенный там разговор в гостинице скорее вежлив, чем познавателен, однако он показывает нам, какие ситуации повторялись ежевечерне во всех городах Европы.
« – Благослови вас Господь, дама.
– Добро пожаловать, парень.
– Могу я получить здесь постель?
– Да, хорошую и чистую, [даже если] вас дюжина.
– Нет, нас трое. А можно здесь поесть?
– Да, в достатке, слава богу.
– Принесите нам еды и задайте лошадям сена и хорошо оботрите их соломой».
Путешественники ели, благоразумно проверяли счет за трапезу и просили прибавить ее стоимость к утреннему расчету. Затем следует:
« – Отведите нас спать, мы устали.
– Жанетт, зажги свечу и проводи их наверх, в ту комнату. И принеси им горячей воды помыть ноги, и укрой их периной».
Судя по беседе, это гостиница высшего класса. Путешественникам подают ужин на стол, они явно не везли еду с собой, хотя это было в обычае. Их провожают в постель со свечой и обеспечивают теплой водой. Возможно, если бы им посчастливилось, они могли бы заполучить постель на каждого, а не делить ее с каким-нибудь незнакомцем. Но будь то роскошная гостиница, в которой гостям предлагали еще и развлечения, или простая хижина у городской стены, путник мог отдохнуть в ней несколько часов, защищенный не только от непогоды и диких зверей, но и от своих собратьев-людей.
Эпоха Ренессанса является одним из важнейших периодов в культурном развитии человечества, ибо именно в это время возникают основы принципиально новой культуры, возникает то богатство идей, мыслей, символов, которые в дальнейшем будут активно использоваться последующими поколениями. В XV в. в Италии рождается новый образ города, который разрабатывается, скорее, как проект, будущая модель, чем реальное архитектурное воплощение. Конечно, в ренессансной Италии много занимались благоустройством городов: выпрямляли улицы, выравнивали фасады, много средств тратили на создание мостовых и т. д. Архитекторы строили и новые дома, вписывая их в свободные места, или, в редких случаях, возводили их вместо снесенных старых построек. В целом же итальянский город в реальности оставался по своему архитектурному ландшафту средневековым. Это не был период активного градостроительства, однако именно в это время урбанистическая проблематика стала осознаваться как одна из важнейших сфер культурного строительства. Появилось множество интереснейших трактатов о том, что такое город и не только как политический, но и как социокультурный феномен. Каким же предстает в глазах ренессансных гуманистов новый город, отличный от средневекового?
Во всех их градостроительных моделях, проектах и утопиях город прежде всего освобождался от своего сакрального прообраза небесного Иерусалима, ковчега, символизирующего пространство спасения человека. В эпоху Возрождения возникла идея идеального города, который создавался не но божественному первообразу, а в результате индивидуально-творческой деятельности архитектора. Знаменитый Л. Б. Альберти, автор классических «Десяти книг о зодчестве», утверждал, что оригинальные архитектурные идеи приходят ему часто ночью, когда его внимание оказывается рассеянным и ему снятся сны, в которых возникают вещи, не обнаруживающие себя во время бодрствования. Это секуляризированное описание процесса творчества весьма отлично от классических христианских актов видения.
Новый город предстал в работах итальянских гуманистов соответствующим не небесному, а земному регламенту в его социальном, политическом, культурном и бытовом назначении. Он строился не по принципу сакрально-пространственного стяжения, а исходя из функционального, вполне светского пространственного разграничения, и делился на пространства площадей, улиц, которые группировались вокруг важных жилых или общественных зданий. Подобная реконструкция, хотя реально и осуществлялась в определенной мере, например во Флоренции, но в большей степени оказалась реализованной в изобразительном искусстве, в построении ренессансных картин и в архитектурных проектах. Город эпохи Возрождения символизировал собой победу человека над природой, оптимистическую веру в то, что «выделение» человеческой цивилизации из природы в ее новый рукотворный мир имело разумные, гармоничные и прекрасные основания.
Ренессансный человек это прообраз цивилизации покорения пространства, который своими собственными руками доделывал то, что оказалось незавершенным у творца. Именно поэтому при планировании городов архитекторы увлекались созданием красивых проектов, исходя из эстетической значимости различных комбинаций геометрических фигур, в которых и нужно было разместить все постройки, необходимые для жизнедеятельности городского сообщества. Утилитарные соображения уходили на второй план, и свободная эстетическая игра архитектурных фантазий подчиняла себе сознание градостроителей того времени. Идея свободного творчества как основы существования индивида является одним из важнейших культурных императивов эпохи Ренессанса. Архитектурное творчество в данном случае также воплощало эту идею, что выражалось в создании проектов сооружений, похожих, скорее, на некие замысловатые орнаментальные фантазии. На практике эти идеи оказались реализоваными прежде всего в создании различного вида каменных мостовых, которые покрывались плитами правильной формы. Именно ими как главными новациями гордились горожане, называя их «алмазными».
Город изначально мыслился как искусственное произведение, противостоящее естественности природного мира, ибо он, в отличие от средневекового, подчинял и осваивал жизненное пространство, а не просто вписывался в рельеф местности. Поэтому идеальные города Ренессанса имели строгую геометрическую форму в виде квадрата, креста или восьмиугольника. По меткому выражению И. Е. Даниловой, архитектурные проекты того времени как бы накладывались сверху на местность как печать господства человеческого разума, которому все подвластно. В эпоху Нового времени человек стремился сделать мир предсказуемым, разумным, избавиться от непостижимой игры случая или фортуны. Так, Л. Б. Альберти в своей работе «О семье» утверждал, что разум играет в гражданских делах и в человеческой жизни гораздо большую роль, чем фортуна. Знаменитый теоретик архитектуры и градостроительства говорил о необходимости проверить и покорить мир, распространяя на него правила прикладной математики и геометрии. С этой точки зрения ренессансный город представлял собой высшую форму покорения мира, пространства, ибо градостроительные проекты предполагали переобустройство природного ландшафта в результате наложения на него геометрической сетки расчерченных пространств. Он, в отличие от Средневековья, был открытой моделью, центром которой служил не собор, а свободное пространство площади, которая открывалась со всех сторон улицами, с видами вдаль, за пределы городских стен.
Современные специалисты в области культуры уделяют все больше внимания проблемам пространственной организации ренессансных городов, в частности, тема городской площади, ее генезис и семантика активно обсуждаются на различного рода международных симпозиумах. Р. Барт писал: «Город это ткань, состоящая не из равнозначных элементов, в которых можно перечислить их функции, но из элементов, значимых и незначимых… К тому же, должен заметить, что все большее значение начинают придавать значимой пустоте вместо пустоты значимого. Иными словами, элементы становятся все более значимыми не сами по себе, а в зависимости от их местоположения».
Средневековый город, его здания, церковь воплощали в себе феномен закрытости, необходимости преодоления некоторого физического или духовного барьера, будь то собор или подобный маленькой крепости дворец, это особое, отделенное от внешнего мира пространство. Проникновение туда всегда символизировало приобщение к некоей скрытой тайне. Площадь же являлась символом совершенно другой эпохи: она воплощала в себе идею открытости не только вверх, но и в стороны, через улицы, переулки, окна и т. д. На площадь всегда выходили из закрытого помещения. Любая площадь создавала по контрасту ощущение мгновенно распахнувшегося и раскрытого пространства. Городские площади как бы символизировали сам процесс освобождения от мистических тайн и воплощали в себе откровенно десакрализированное пространство. Л. Б. Альберти писал, что самое главное украшение городам придавали положение, направление, соответствие, размещение улиц и площадей.
Эти идеи подкреплялись реальной практикой борьбы за освобождение городских пространств из-под контроля отдельных семейных кланов, происходившей во Флоренции в XIV и XV в. Ф. Брунеллески в этот период времени проектирует в городе три новых площади. С площадей убирают надгробия различных знатных лиц, перестраивают соответствующим образом рынки. Идея открытости пространства воплощается у Л. Б. Альберти в отношении к стенам. Он советует использовать как можно чаще колоннады для того, чтобы подчеркнуть условность стен как того, что является преградой. Именно поэтому арка у Альберти осознается как противоположность запирающимся городским воротам. Арка всегда открыта, она как бы служит рамой для открывающихся видов и соединяет тем самым городское пространство.
Ренессансная урбанизация предполагает не закрытость и замкнутость городского пространства, а напротив, его распространение вне города. Агрессивный наступательный пафос «покорителя природы» демонстрируют проекты Франческо ди Джорджио Мартини. Об этом пространственном порыве, характерном для его трактатов, писал Ю. М. Лотман. Крепости Мартини в большинстве случаев имеют форму звезды, которая ощеривается во все стороны углами сильно вынесенных наружу стен с бастионами. Такое архитектурное решение было во многом связано с изобретением пушечного ядра. Пушки, которые были установлены на далеко выдвинутых в пространство бастионах, давали возможность активно противодействовать врагам, поражать их на большом расстоянии и не допускать к основным стенам.
У Леонардо Бруни в его хвалебных работах, посвященных Флоренции, перед нами предстает скорее не реальный город, а воплощенная социокультурная доктрина, ибо он пытается «исправить» городскую планировку и по-новому описать расположение зданий. В результате в центре города оказывается палаццо Синьории, от которого, как от символа городского могущества, расходятся более широкие, чем в действительности, кольца стен, укреплений и т. д. В этом описании Бруни отходит от замкнутой модели средневекового города и пытается воплотить новую идею идею урбанистической экспансии, являющуюся своеобразным символом новой эпохи. Флоренция захватывает близлежащие земли и подчиняет себе обширные территории.
Таким образом, идеальный город в XV в. мыслится не в вертикальной сакрализированной проекции, а в горизонтальном социокультурном пространстве, которое понимается не как сфера спасения, а как удобная среда обитания. Именно поэтому идеальный город изображается художниками XV в. не как некая далекая цель, а изнутри, как прекрасная и гармоничная сфера человеческой жизнедеятельности.
Однако необходимо отметить и определенные противоречия, которые изначально присутствовали в образе ренессансного города. Несмотря на то, что в этот период возникают великолепные и удобные для жизни комфортабельные жилища нового типа, созданные прежде всего «ради людей», сам город уже начинает восприниматься и как каменная клетка, которая не дает возможности развитию свободной творческой человеческой личности. Урбанистический пейзаж может восприниматься как то, что противоречит природе, а, как известно, именно природа (как человеческая, так и внечеловеческая) является предметом эстетического любования художников, поэтов и мыслителей того времени.
Начавшаяся урбанизация социокультурного пространства даже в своих первичных, зачаточных и с энтузиазмом воспринимаемых формах уже пробуждала чувство онтологического одиночества, заброшенности в новом, «горизонтальном» мире. В дальнейшем эта двойственность будет развиваться, превращаясь в острое противоречие культурного сознания Новейшего времени и приводя к возникновению утопических антигородских сценариев.
У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы
Эта тема принадлежит разделу:
Культурология
Теория культуры. Культурология в системе социогуманитарного знания. Основные культурологические теории и школы современности. Динамика культуры. История культуры. Античная цивилизация – колыбель европейской культуры. Культура европейского Средневековья. Актуальные проблемы современной культуры. Национальные лики культуры в глобализирующемся мире. Языки и коды культуры.
К данному материалу относятся разделы:
Культура как условие существования и развития общества
Культурология как самостоятельная область знания
Концепции культурологии, ее объект, предмет, задачи
Структура культурологического знания
Методы культурологических исследований
Единство исторического и логического в понимании культуры
Античные представления о культуре
Понимание культуры в Средние века
Осмысление культуры в европейской философии Нового времени
Общая характеристика культурологических исследований XX в.
Культурологическая концепция О. Шпенглера
Сергей Хромов
Пусть не было воплощено в камне ни одного идеального города, их идеи обрели жизнь в реальных городах эпохи Возрождения…
Пять веков отделяет нас от того периода, когда архитекторы впервые обратились к вопросам перестройки города. И эти же вопросы остро стоят для нас сегодня: как создавать новые города? Как перестраивать старые – вписывать в них отдельные ансамбли или сносить и заново строить все? А главное – какую идею закладывать в новый город?
Мастера Возрождения воплощали те идеи, которые уже звучали в античной культуре и философии: идеи гуманизма, гармонии природы и человека. Люди вновь обращаются к мечте Платона об идеальном государстве и идеальном городе. Новый образ города рождается сначала как образ, как формула, как замысел, представляющий собой дерзкую заявку на будущее, – подобно многим другим изобретениям итальянского кватроченто.
Построение теории города было тесно связано с изучением наследия античности и, прежде, всего трактата «Десять книг об архитектуре» Марка Витрувия (вторая половина I в. до н.э.) – архитектора и инженера в войске Юлия Цезаря. Этот трактат был обнаружен в 1427 г. в одном из аббатств. Авторитет Витрувия подчеркивали Альберти, Палладио, Вазари. Самым большим знатоком Витрувия был Даниеле Барбаро, который в 1565 г. выпустил его трактат со своими комментариями. В работе, посвященной императору Августу, Витрувий обобщил опыт архитектуры и градостроительства Греции и Рима. Он рассматривал ставшие уже классическими вопросы выбора благоприятной местности для основания города, размещения главных городских площадей и улиц, типологии зданий. С эстетической точки зрения Витрувий советовал придерживаться ординации (следования архитектурным ордерам), разумной планировки, соблюдения равномерности ритма и строя, симметрии и соразмерности, соответствия формы назначению и распределения ресурсов. |
В градостроительстве Возрождения теория и практика развиваются параллельно. Строятся новые здания и перестраиваются старые, формируются архитектурные ансамбли и одновременно пишутся трактаты, посвященные архитектуре, планировке и укреплению городов. Среди них знаменитые работы Альберти и Палладио, схемы идеальных городов Филарете, Скамоцци и других. Мысль авторов далеко опережает нужды практического строительства: ими описываются не готовые проекты, по которым можно спланировать конкретный город, а графически изображенная идея, концепция города. Приводятся рассуждения о размещении города с точки зрения экономики, гигиены, обороны, эстетики. Ведутся поиски оптимальных планов жилых кварталов и городских центров, садов и парков. Изучаются вопросы композиции, гармонии, красоты, пропорции. В этих идеальных построениях планировке города свойственны рационализм, геометрическая ясность, центричность композиции и гармония между целым и частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, – человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Внимание к человеческой личности было столь велико, что даже архитектурные сооружения уподоблялись человеческому телу как эталону совершенных пропорций и красоты.
ТеорияВ 50-е годы XV в. появляется трактат «Десять книг об архитектуре» Леона Альберти. Это был, по существу, первый теоретический труд новой эпохи на эту тему. В нем рассматриваются многие вопросы градостроительства, начиная от выбора места и планировки города и кончая типологией зданий и декором. Особый интерес представляют его рассуждения о красоте. Альберти писал, что «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Фактически Альберти первый провозгласил основные принципы городского ансамбля Возрождения, связав античное чувство меры с рационалистическим началом новой эпохи. Заданное соотношение высоты застройки к расположенному перед ней пространству (от 1:3 до 1:6), согласованность архитектурных масштабов главных и второстепенных зданий, уравновешенность композиции и отсутствие диссонирующих контрастов – таковы эстетические принципы градостроителей Ренессанса.
Идеальный город волновал многих великих людей эпохи. Размышлял о нем и Леонардо да Винчи. Его идея состояла в создании двухуровневого города: верхний уровень был предназначен для пешеходных и наземных дорог, а нижний – для связанных с подвалами домов тоннелей и каналов, по которым движется грузовой транспорт. Известны его планы реконструкции Милана и Флоренции, а также проект веретенообразного города.
Другим видным теоретиком города был Андреа Палладио. В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» он размышляет о целостности городского организма и взаимосвязи его пространственных элементов. Он говорит, что «город – не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом – некий малый город». Про городской ансамбль он пишет: «Красота является результатом красивой формы и соответствия целого частям, частей между собой и также частей целому». Заметное место в трактате отводится вопросам интерьера зданий, их габаритам и пропорциям. Палладио пытается органично соединить внешнее пространство улиц с интерьером домов и дворов.
Ближе к концу XVI в. многих теоретиков привлекли вопросы торговых площадей и оборонительных сооружений. Так, Джорджо Вазари-младший в своем идеальном городе много внимания уделяет застройке площадей, торговым пассажам, лоджиям, палаццо. А в проектах Виченцо Скамоцци и Буанаюто Лоррини существенное место занимают вопросы фортификационного искусства. Это было ответом на заказ времени – с изобретением разрывных снарядов на смену крепостным стенам и башням пришли земляные бастионы, вынесенные за городские границы, а город по своим очертаниям стал напоминать многолучевую звезду. Эти идеи воплотились в реально построенной крепости Пальманова, создание которой приписывают Скамоцци.
ПрактикаХотя и не было воплощено в камне ни одного идеального города, за исключением небольших городов-крепостей, многие принципы его построения воплотились в реальность уже в XVI веке. В это время в Италии и других странах прокладывались прямые широкие улицы, соединяющие важные элементы городского ансамбля, создавались новые площади, перестраивались старые, а позднее появились парки и дворцовые ансамбли с регулярной структурой.
| Идеальный город Антонио Филарете Город представлял собой в плане восьмиугольную звезду, образованную пересечением под углом в 45° двух равных квадратов со стороной 3,5 км. В выступах звезды располагались восемь круглых башен, а в «карманах» – восемь городских ворот. Ворота и башни соединялись с центром радиальными улицами, часть из которых представляла собой судоходные каналы. В центральной части города на возвышении располагались главная, прямоугольная в плане площадь, по коротким сторонам которой должны были находиться княжеский дворец и городской собор, а по длинным – судебные и городские учреждения. В центре площади размещались водоем и дозорная башня. К главной площади примыкали две другие, с домами наиболее именитых жителей города. На пересечении радиальных улиц с кольцевой располагались еще шестнадцать площадей: восемь торговых и восемь для приходских центров и церквей. |
Несмотря на то что искусство Возрождения в достаточной мере противопоставлялось искусству средневековья, оно легко и органично вписалось в средневековые города. В своей практической деятельности архитекторы Возрождения использовали принцип «строить новое, не разрушая старое». Им удалось создать удивительно гармоничные ансамбли не только из зданий одного стиля, как это можно видеть в площадях Аннуциаты во Флоренции (проект Филиппо Брунеллески) и Капитолия в Риме (проект Микеланджело), но и объединить в одну композицию постройки разных времен. Так, на площади св. Марка в Венеции средневековые сооружения объединены в архитектурно-пространственный ансамбль с новой застройкой XVI века. А во Флоренции из площади Синьории со средневековым палаццо Веккио гармонично вытекает улица Уффици, выстроенная по проекту Джорджо Вазари. Более того, ансамбль флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре (реконструкция Брунеллески) прекрасно сочетает в себе сразу три архитектурных стиля: романский, готический и ренессанс.
Город средневековья и город ВозрожденияИдеальный город Возрождения появился как своего рода протест против средневековья, выразившийся в развитии античных градостроительных принципов. В отличие от средневекового города, воспринимавшегося как некое, пусть и несовершенное, подобие «Небесного Иерусалима», воплощение не человеческого, но божественного замысла, город Возрождения был создан человеком-творцом. Человек не просто копировал уже существующее, он созидал более совершенное и делал это в согласии с «божественной математикой». Город Возрождения был создан для человека и должен был соответствовать земному миропорядку, его реальной социальной, политической и бытовой структуре.
Средневековый город окружен мощными стенами, отгорожен от мира, его дома больше походят на крепости с немногочисленными окнами-бойницами. Город Возрождения открыт, он не защищается от внешнего мира, он его контролирует, подчиняет. Стены зданий, разграничивая, объединяют пространства улиц и площадей с внутренними двориками и помещениями. Они проницаемы – в них много проемов, аркад, колоннад, проездов, окон.
Если средневековый город – это размещение архитектурных объемов, то город Возрождения – в большей степени распределение архитектурных пространств. Центром нового города является не здание собора или ратуши, а свободное пространство главной площади, раскрытое как вверх, так и в стороны. В здание входят, а на улицу и площадь выходят. И если средневековый город композиционно стянут к своему центру – центростремителен, то город Возрождения центробежен – он устремлен во внешний мир.
| Идеальный город Платона В плане центральная часть города представляла собой чередование водных и земляных колец. Внешнее водное кольцо было соединено с морем каналом длиной в 50 стадиев (1 стадий – ок. 193 м). Земляные кольца, разделявшие водные, имели вблизи мостов подземные каналы, приспособленные для прохода судов. Самое большое по окружности водное кольцо имело в ширину три стадия, таким же было и следовавшее за ним земляное; следующие два кольца, водное и земляное, были шириной в два стадия; наконец, водное кольцо, опоясывающее находившийся в середине остров, было в стадий шириной. |
Средневековый город следует естественному ландшафту, используя его в своих целях. Город Возрождения – это, скорее, произведение искусства, «игра в геометрию». Архитектор видоизменяет местность, наложив на нее геометрическую сетку расчерченных пространств. Такой город имеет четкую форму: круга, квадрата, восьмиугольника, звезды; даже реки в нем спрямлены.
Средневековый город вертикален. Здесь все устремлено вверх, в небеса – далекие и недоступные. Город Возрождения горизонтален, здесь главное – перспектива, устремленность вдаль, к новым горизонтам. Для средневекового человека путь на Небо – это вознесение, достижимое через покаяние и смирение, отречение от всего земного. Для людей Возрождения – это восхождение через обретение собственного опыта и постижение Божественных законов.
Мечта об идеальном городе дала импульс для творческих исканий многих архитекторов не только эпохи Возрождения, но и более позднего времени, она вела за собой и освещала путь к гармонии и красоте. Идеальный город всегда существует внутри города реального, так же отличный от него, как мир мысли от мира фактов, как мир воображения от мира фантазии. И если уметь мечтать так, как это делали мастера Ренессанса, то можно увидеть этот город – Город Солнца, Город Золотой.
Оригинал статьи находится на сайте журнала “Новый Акрополь”.
Классицизм в архитектуре Западной Европы – Искусство (II часть) – Каталог файлов
Классицизм в архитектуре Западной Европы
…Оставим итальянцам
Пустую мишуру с её фальшивым глянцем.
Всего важнее смысл, но, чтоб к нему прийти,
Придётся одолеть преграды и пути,
Намеченной тропы придерживаться строго:
Порой у разума всего одна дорога…
Обдумать надо смысл и лишь потом писать!
Н. Буало. «Поэтическое искусство».
Перевод В. Липецкой
Так поучал своих современников один из главных идеологов классицизма поэт Никола Буало (1636—1711). Строгие правила классицизма воплотились в трагедиях Корнеля и Расина, комедиях Мольера и сатирах Лафонтена, музыке Люлли и живописи Пуссена, архитектуре и убранстве дворцов и ансамблей Парижа…
Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях архитектуры, ориентированных на лучшие достижения античной культуры — ордерную систему, строгую симметрию, чёткую соразмерность частей композиции и их подчинённость общему замыслу. «Строгий стиль» архитектуры классицизма, казалось, призван был наглядно воплотить его идеальную формулу «благородной простоты и спокойного величия». В архитектурных сооружениях классицизма господствовали простые и ясные формы, спокойная гармония пропорций. Предпочтение отдавалось прямым линиям, ненавязчивому декору, повторяющему очертания предмета. Во всем сказывались простота и благородство отделки, практичность и целесообразность.
Опираясь на представления зодчих эпохи Возрождения об «идеальном городе», архитекторы классицизма создали новый тип грандиозного дворцово-паркового ансамбля, строго подчинённого единому геометрическому плану. Одним из выдающихся архитектурных сооружений этого времени стала резиденция французских королей в предместье Парижа — Версальский дворец.
«Сказочный сон» Версаля
Марк Твен, посетивший Версаль в середине XIX в.
«Я ругал Людовика XIV, потратившего на Версаль 200 миллионов долларов, когда людям не хватало на хлеб, но теперь я его простил. Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пялишь глаза и пытаешься понять, что ты на земле, а не в садах Эдема. И ты почти готов поверить, что это обман, только сказочный сон ».
Действительно, «сказочный сон» Версаля и сегодня поражает масштабами регулярной планировки, пышным великолепием фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров. Версаль стал зримым воплощением парадно-официальной архитектуры классицизма, выразившим идею рационально устроенной модели мира.
Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое время (1666—1680) были превращены в райский уголок, предназначенный для французской аристократии. В создании архитектурного облика Версаля участвовали зодчие Луи Лево (1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646—1708) и Андре Ленотр (1613—1700). В течение ряда лет они многое перестраивали и изменяли в его архитектуре, так что в настоящее время он представляет собой сложный сплав нескольких архитектурных пластов, вбирающих характерные черты классицизма.
Средоточием Версаля является Большой дворец, к которому ведут три сходящихся лучами подъездных проспекта. Расположенный на некотором возвышении, дворец занимает господствующее положение над местностью. Его создатели разделили почти полукилометровую протяжённость фасада на центральную часть и два боковых крыла — ризалита, придающих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя этажами. Первый, выполняющий роль массивного основания, оформлен рустом по образцу итальянских дворцов-палаццо эпохи Возрождения. На втором, парадном, находятся высокие арочные окна, между которыми располагаются ионические колонны и пилястры. Венчающий здание ярус сообщает облику дворца монументальность: он укорочен и завершается скульптурными группами, придающими зданию особую нарядность и лёгкость. Ритм окон, пилястр и колонн на фасаде подчёркивает его классическую строгость и великолепие. Не случайно Мольер сказал о Большом дворце Версаля:
«Художественное убранство дворца настолько гармонирует с совершенством, которое придаёт ему природа, что его вполне можно назвать волшебным замком».
Интерьеры Большого дворца оформлены в барочном стиле: они изобилуют скульптурными украшениями, богатым декором в виде позолоченной лепнины и резьбы, множеством зеркал и изысканной мебелью. Стены и потолки покрыты цветными мраморными плитами с чёткими геометрическими рисунками: квадратами, прямоугольниками и кругами. Живописные панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля Людовика XIV. Массивные бронзовые люстры с позолотой довершают впечатление богатства и роскоши.
Залы дворца (их около 700) образуют бесконечные анфилады и предназначены для прохождения церемониальных шествий, пышных празднеств и балов-маскарадов. В самом большом парадном зале дворца — Зеркальной галерее (длина 73 м) — наглядно продемонстрированы поиски новых пространственных и световых эффектов. Окнам на одной стороне зала соответствовали зеркала на другой. При солнечном или искусственном освещении четыреста зеркал создавали исключительный пространственный эффект, передавая волшебную игру отражений.
Поражали своей парадной пышностью декоративные композиции Шарля Лебрена (1619—1690) в Версале и Лувре. Провозглашённый им «метод изображения страстей», предполагавший помпезное восхваление высокопоставленных особ, принёс художнику головокружительный успех. В 1662 г. он стал первым живописцем короля, а затем директором королевской мануфактуры гобеленов (вытканных вручную ковров-картин, или шпалер) и руководителем всех декоративных работ в Версальском дворце. В Зеркальной галерее дворца Лебрен расписал
золочёный плафон множеством аллегорических композиций на мифологические темы, прославлявшие царствование «Короля-солнце» Людовика XIV. Нагромождаемые живописные аллегории и атрибуты, яркие краски и декоративные эффекты барокко явно контрастировали с архитектурой классицизма.
Спальня короля расположена в центральной части дворца и обращена окнами в сторону восходящего солнца. Именно отсюда открывался вид на три магистрали, расходящиеся из одной точки, что символически напоминало о главном средоточии государственной власти. С балкона взору короля открывалась вся красота Версальского парка. Его главному создателю Андре Ленотру удалось связать воедино элементы архитектуры и садово-паркового искусства. В отличие от пейзажных (английских) парков, выражавших идею единения с природой, регулярные (французские) парки подчиняли природу воле и замыслам художника. Версальский парк поражает чёткостью и рациональной организацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с помощью циркуля и линейки.
Аллеи парка воспринимаются как продолжение залов дворца, каждая из них завершается водоёмом. Множество бассейнов имеют правильную геометрическую форму. В гладких водных зеркалах в предзакатные часы отражаются лучи солнца и причудливые тени, отбрасываемые кустами и деревьями, подстри- жёнными в форме куба, конуса, цилиндра или шара. Зелень образует то сплошные, непроницаемые стены, то широкие галереи, в искусственных нишах которых расставлены скульптурные композиции, гермы (четырёхгранные столбы, увенчанные головой или бюстом) и многочисленные вазы с каскадами тонких струй воды. Аллегорическая пластика фонтанов, выполненных известными мастерами, призвана прославлять царствование абсолютного монарха. «Король-солнце» представал в них то в облике бога Аполлона, то Нептуна, выезжавшего из воды на колеснице или отдыхавшего среди нимф в прохладном гроте.
Ровные ковры газонов поражают яркими и пёстрыми красками с причудливым орнаментом из цветов. В вазах (их было около 150 тыс.) стояли живые цветы, которые меняли таким образом, чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое время года. Дорожки парка посыпаны цветным песком. Некоторые из них выстилали сверкающей на солнце фарфоровой крошкой. Всё это великолепие и пышность природы дополняли запахи миндаля, жасмина, граната и лимона, распространявшиеся из теплиц.
Была природа в парке этом
Как будто неживой;
Как будто с выспренним сонетом,
Возились там с травой.
Ни плясок, ни малины сладкой,
Ленотр и Жан Люлли
В садах и танцах беспорядка
Стерпеть бы не могли.
Застыли тисы, точно в трансе,
Равняли строй кусты,
И приседали в реверансе
Заученном цветы.
В. Гюго Перевод Э. Л. Липецкой
Н. М. Карамзин (1766—1826), посетивший Версаль в 1790 г., рассказал о своих впечатлениях в «Письмах русского путешественника»:
«Огромность, совершенная гармония частей, действие целого: вот чего и живописцу нельзя изобразить кистию!
Пойдём в сады, творение Ленотра, которого смелый гений везде сажал на трон гордое Искусство, а смиренную Натуру, как бедную невольницу, повергал к ногам его…
Итак, не ищите Природы в садах Версальских; но здесь на всяком шагу Искусство пленяет взоры…»
Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир
После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII—XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил разбивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на продолжении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку города, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских пространств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.
Новое понимание города как объекта архитектурного воздействия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были намечены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма — свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность городской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рассчитанные на свободный и беспрепятственный обзор.
Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а пространство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или сады, набережная реки. Архитектура стремится связать в определённом ансамблевом единстве не только непосредственно соседствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.
Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распространение в странах Европы — неоклассицизм. После Великой французской революции и Отечественной войны 1812 г. в градостроении появляются новые приоритеты, созвучные духу своего времени. Наиболее яркое выражение они нашли в ампире. Для него были характерны следующие черты: парадный пафос императорского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атрибутов римской военной истории в качестве основных декоративных мотивов.
Суть нового художественного стиля очень точно была передана в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:
«Я люблю власть, но как художник… Я люблю её, чтобы извлекать из неё звуки, аккорды, гармонию».
Стиль ампир стал олицетворением политического могущества и военной славы Наполеона, послужил своеобразным проявлением его культа. Новая идеология вполне отвечала политическим интересам и художественным вкусам нового времени. Повсюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, монументы и общественные здания, демонстрировавшие императорское величие и силу власти.
Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузель была сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице. Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены архитектурными перспективами.
Церковь Святой Женевьевы, возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном — местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени — колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древнеримской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архитекторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой империи и жажду величия Наполеона.
Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных сооружений особенно высоко ценились торжественность и величавая помпезность, их декор был нередко перегружен военной атрибутикой. Доминирующими мотивами стали контрастные сочетания цветов, элементы римского и египетского орнаментов: орлы, грифоны, урны, венки, факелы, гротески. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиденций Лувра и Мальмезона.
Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень скоро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчезнувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.
Вопросы и задания
1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведениям?
Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, например площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?
2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?
3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?
Творческая мастерская
1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?
2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрождения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).
3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) галереи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.
4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870—1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского короля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобразные картины-символы?
Темы проектов, рефератов или сообщений
«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII— XVIII вв.»; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогулка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Шедевры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполеоновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие принципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и уравновешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия — новая ступень в развитии градостроительных идей классицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церкви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности классицизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архитекторы западноевропейского классицизма».
Книги для дополнительного чтения
Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая история искусств).
Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.
Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.
ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.
Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.
Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.
При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).
От Аполлона до денди: идеальные мужчины разных эпох
Народы Месопотамии (шумеры и ассирийцы, а позже персы) в мужчине ценили в первую очередь храбрость и физическую мощь. Дошедшие до нас барельефы представляют богов, царей и воинов как могучих мужчин с накаченными мускулами, обладающих несокрушимой силой и способных выйти в одиночку против льва. Если судить по этим изображениям, то жители Междуречья были коренастыми грузными мужчинами с крючковатым носом, уложенной темной курчавой шевелюрой и такой же бородой. При этом отдельные пряди бороды завивали в трубочки и укладывали плотными рядами.
Благородные мужи, а уж тем более правители, носили богатые помпезные одежды и украшения, когда-то поразившие Александра Македонского. Волосы убирали в сетку, скрепляли их на затылке заколкой или связывали цветными лентами, а свою драгоценную бороду часто прятали в особый футляр. Кроме того, у древних персов было принято чернить брови и румяниться, а некоторые мужчины носили накладные бороды и парики.
Самый известный житель Междуречья шумерский царь Гильгамеш, чье имя дошло до нас сквозь века благодаря одному из старейших в мире литературных произведений – “Эпосу о Гильгамеше”.
“Он прекрасный, сильный, он мудрый,
Божество он двумя третями, человек лишь одною,
Его тело светло, как звезда большая,
Но не знает он равных в искусстве мученья
Тех людей, что его доверены власти”.
“Эпос о Гильгамеше”, перевод Николая Гумилева.
Рыцарь
В средневековой Европе идеалом мужчины был рыцарь – прекрасный воин, чья мужественная внешность сочеталась не только с физической силой и храбростью, но и хорошими манерами и галантностью, предписанной кодексом чести. Немаловажной частью идеального мужского образа в тот период становится одежда и, конечно, доспехи – самая важная часть рыцарского костюма. В Средние века мужской костюм начинает все больше укорачиваться, тогда же появляется и “прототип” штанов: шоссы – узкие облегающие штаны-чулки из эластичного сукна.
© Public Domain
Неизвестный немецких художник. Портрет рыцаря. Около 1540 года (Аугсбург)
Но главным для рыцаря была красота не физическая, а духовная. Рыцарь – в первую очередь слуга своего сюзерена, защитник слабых, детей и женщин. В эту эпоху возникает культ “прекрасной дамы”, оказавший влияние на отношение к женщине всех последующих поколений.
Средневековый автор Э. Дешан перечислял следующие условия, которые необходимо выполнять тем, кто желает стать рыцарем: “… [рыцарь] должен начать новую жизнь, молиться, избегать греха, высокомерия и низких поступков. Он должен защищать церковь, вдов и сирот, а также заботиться о подданных. Он должен быть храбрым, верным и не лишать никого его собственности. Воевать он обязан лишь за правое дело. Он должен быть заядлым путешественником, сражающимся на турнирах в честь дамы сердца; повсюду искать отличия, сторонясь всего недостойного; любить своего сюзерена и оберегать его достояние; быть щедрым и справедливым; искать общества храбрых и учиться у них, как совершать деяния великие, по примеру Александра”.
Идеалы рыцарства нашли отражение и в литературных произведениях, таких как “Песнь о Роланде” или “Песнь о Нибелунгах”, сказаниях древних германцев или франков, а также в живописных произведениях, в том числе и более позднего периода. Особую любовь к изображению средневековых сюжетов питали прерафаэлиты: так, Джон Рёскин выдвигал в качестве идеала работы мастеров средневековья и Раннего Возрождения. Герои “темных веков”, в первую очередь король Артур и рыцари Камелота, появлялись на полотнах Данте Габриэля Россетти, Уильяма Морриса и других. Английский художник Артур Хакер, которого также относят к прерафаэлитам, на одной из своих работ изобразил Парсифаля – героя средневековых эпосов, чье имя толкуют как девиз рыцаря. Старофранцузское Perceval можно перевести как “пронзи долину”. Жизнь же рыцаря направлена на познание смысла “земной долины”, которую надо пройти, чтобы достичь высот духа.
© Public Domain
Артур Хакер. Парсифаль с чашей Грааля. 1984 год
Человек эпохи Возрождения
Человек эпохи Возрождения, или как часто говорят “универсальный человек”, “эрудит” или “полимат”, хорошо образован и интеллектуально развит, его интересы не ограничиваются одной областью, а способности высоки настолько, чтобы овладеть мастерством в разных сферах знаний. Внешняя мужественность и гордая осанка, впрочем, были по-прежнему в чести. Джулиано Медичи, правивший вместе с братом Лоренцо, прозванным Великолепным, Флоренцией в середине XV века, по мнению современников, отличался удивительной красотой. До наших дней дошло несколько изображения Джулиано Медичи, погибшего во время заговора в возрасте 25 лет. Самое известное из них – живописный портрет кисти Сандро Ботичелли, датированный приблизительно 1475 годом, хотя некоторые историки сомневаются в том, что на картине изображен именно он.
© Public Domain
Сандро Боттичелли. Портрет Джулиано Медичи. 1475 год
Эпоха Возрождения в искусстве стала возвращением к идеалам Античности и поиском правильных пропорций в изображении человеческого тела. Каноническим в этом отношении можно считать рисунок Леонардо Да Винчи, к которому более чем подходит термин “человек эпохи Возрождения”. Иллюстрация из книги, посвященной трудам Витрувия, изображает фигуру мужчины в двух позициях, а пояснения к рисунку гласят, например, что размах рук человека равен его высоте, а расстояние от подбородка до носа составляет 1/3 длины его лица.
Наиболее выдающимся мужским образом той эпохи можно считать мраморную статую Давида работы Микеланджело Буонаротти. Хотя специалисты по анатомии отмечают, что скульптор намеренно исказил некоторые пропорции для достижения художественной выразительности, впечатление, которое производила скульптура на современников Микеланджело и производит на нас сейчас, возводит образ, созданный 26-летним автором, в статус абсолютного культа красоты.
© AFP/Vincenzo Pinto
Микеланджело Буонаротти. Давид. 1501-1504 годы
Галантные кавалеры
Эпоха барокко, название которой переводится как “распущенный”, “склонный к излишествам”, наложила свой отпечаток и на идеалы красоты, в том числе мужской. Эталоном в то время становится галантный придворный, который должен был непременно уметь танцевать, отлично стрелять, фехтовать, скакать на лошади и быть внимательным кавалером. Начало XVII века эпоха расцвета французской монархии, неудивительно, что воплощением новых идеалов стал французский монарх Людовик XIV де Бурбон, более известный как “король-солнце”.
© Public domain
Шарль Лебрен. Портрет Людовика XIV (“Короля-солнца”). 1661 год
Придворные того времени во всем старались подражать сюзерену, а французская мода, в том числе и в одежде, распространилась по всей Европе. Рыцарские доспехи средневековых придворных сменились кружевами, причем не только в нарядах благородных дам, но и кавалеров, которые украшали ими воротники, рукава, фалды камзолов и даже отвороты сапог. Цветные шелковые чулки, яркие подвязки, широкополая фетровая шляпа, украшенная страусовыми перьями… Носили их и гражданские, и военные, и мушкетеры короля, и гвардейцы кардинала.
Но шляпа была не просто головным убором, но своеобразным инструментом, с помощью которого придворный мужчина выражал тончайшие оттенки своего отношения к тем или иным особам. Каким образом человек снимал шляпу, как держал ее в руке, каким жестом сопровождал поклон, насколько низко она опускалась – все принималось во внимание окружающими. Умение “владеть шляпой” говорило о степени воспитанности мужчины.
© Public domain
Антонис ван Дейк. Портрет лорда Джона Стюарта и его брата лорда Бернарда Стюарта
В моде были длинные волосы, и часто голову придворного покрывала не только шляпа, но и объемный завитый парик (отдаленно напоминавший “накладные шевелюры” древних персов, речь о которых шла выше). Впрочем, и без париков прически представителей дворянства поражали своим разнообразием. Одной из самых популярных была прическа “а-ля Каденетт”, названная в честь герцога Каденетта (Cadenet, но это слово cadenette означает еще и “косичка”) впервые продемонстрировавшего ее публике. Представляла она собой одну или две пряди – “любовные” локоны – или косы, перехваченные лентой и непременно того цвета, который любила дама сердца. Если в предыдущие века растительность на лице определялась не модой, а гигиеническими или религиозными соображениями, то во времена барокко мужчины впервые начинают не просто отращивать усы или бороду, а отращивать их по правилам. Самой модной бородкой этого времени считается “муш” – маленький пучок волос под нижней губой. Затем, подражая Людовику XIV, французские придворные начали носить и усики “шевалье” с завитыми концами. Ухоженные усики и бородки считались символом аристократизма.
© Public domain
Питер Пауль Рубенс. Портрет герцога Бекингема. 1625 год
В XVIII веке, когда в моду вошла седина и следствием этого стали напудренные парики с уложенными буклями и косичками, без такого ни один приличный дворянин не смел появиться в обществе.
© Public domain
Александр Рослин. Портрет графа Александра Кирилловича Разумовского. 1776 год
Бравый военный
Начало XIX века, время наполеоновских войн, охвативших Европу. Умы же барышень того времени были захвачены теми, кто ведет эти войны.
© Public domain
Франц Ксавье Винтерхальтер. Портрет Эдуарда Андре. 1857 год
Военная карьера часто была единственной возможностью для обедневших дворян подняться по социальной лестнице. Офицеры кружили головы сестрам Беннет в романе Джейн Остин “Гордость и предубеждение” (уж она-то знала все чаянья девушек своего времени), а русский гусар со времен императора Александра I стал и вовсе образом идеализировано-комическим. Эпоха романтизма тоже наложила свой отпечаток, гусары в глазах барышень того времени – это те же рыцари, храбрые герои с нежными сердцами, которые писали стихи в альбомы девушек “перед тем как отправиться на войну”.
Так, например, писатель Александр Грибоедов в молодости записался в гусарский полк на всеобщей волне патриотизма и юношеского увлечения внешней стороной военной жизни. Образ “вояки-ловеласа” нашел отражение в литературе и искусстве – таковы, например, Анатоль Курагин, с которым бежала Наташа Ростова, или соблазнитель мистер Уикхем из романа Остин. Виной подобной славы стали то ли яркие мундиры, притягивавшие девушек, то ли горячий нрав их обладателей.
Превыше всего для героя были достоинство и честь. И хотя в это время “дуэльная лихорадка” XVIII века начала спадать, а власти вводили запреты на поединки, в глазах общества настоящий мужчина по-прежнему должен был смывать оскорбление кровью.
Правила и этикет русской дуэли >>
Денди
Лучшие студенческие города Нидерландов
Нидерланды знамениты не только велосипедами, тюльпанами, сырами и мельницами, но и уникальными студенческими городами, в которых созданы все условия для комфортной жизни и учебы. Являясь родиной целого ряда старинных университетов, Нидерланды издавна пропитаны «духом студенчества», который сегодня подкрепляется еще и интернациональностью – в страну приезжают учиться со всего мира.
Каждый голландский студенческий город обладает собственным характером и очарованием. Еще не решили, в каком из них будете учиться? Или хотите узнать больше об уже выбранном направлении? Мы расскажем вам о самых популярных и интересных студенческих городах Нидерландов…
АмстердамБудучи столицей и крупнейшим городом Нидерландов, Амстердам также славится большим количеством университетов и активной студенческой жизнью. Это живописный город с богатой историей, множеством достопримечательностей, толерантными и открытыми людьми. Говорят, что в Амстердам, с его милыми каналами и мостиками, приветливыми велосипедистами всех возрастов, цветочными рынками и духом свободы, влюбляешься сразу и навсегда!
Здесь живет большое количество иностранцев, а каждый студент, вне зависимости от специальности, сможет найти себя за счет развитого университетского и профессионального сектора. Здесь всегда есть, куда пойти и чем заняться. Музеи и концерты, бары и клубы, уютные улочки и парки, огромные шопинг-центры и рестораны – Амстердам сможет предложить вам все привилегии жизни в столице. Добавьте к этому уникальное очарование Амстердама и поймете, почему этот город так привлекает молодежь со всего мира. К слову, в последнем рейтинге лучших студенческих городов мира QS Best Student Cities 2017 Амстердам занял 36-е место.
Университеты: Амстердамский университет, ONCAMPUS Amsterdam, Амстердамский университет прикладных наук, Vrije Universiteit Amsterdam, Амстердамский университет искусств, Протестантский теологический университет, Амстердамская академия моды
РоттердамРоттердам – это крупнейший портовый город Европы, который сочетает в себе современные футуристические здания, исторические постройки и старинные мельницы. Будучи по-настоящему оживленным и порой даже суетным городом, Роттердам приютил множество иностранцев. Здесь живет огромное количество мигрантов и их потомков, поэтому в городе царит дух интернациональности и толерантности.
Второй по величине в Нидерландах, Роттердам может предложить студентам все возможные развлечения и насыщенную культурную жизнь. Здесь есть свой городской пляж, прекрасный зоопарк, множество музеев, баров, клубов и ресторанов. Одним словом, жизнь в Роттердаме очень похожа на жизнь в столице, зато цены здесь несколько ниже!
Университеты: Университет им. Эразма Роттердамского, Роттердамский университет и университет прикладных наук, Нидерландский морской университет, Университет искусств Codarts
УтрехтЕсли вы мечтаете учиться в тихой и живописной европейской провинции, вам прекрасно подойдет Утрехт – один из старейших голландских городов с уютным историческим центром, окруженным уникальными двухъярусными каналами 13-го века.
Несмотря на небольшой размер, Утрехт может похвастаться сразу несколькими известными университетами и огромным интернациональным студенческим сообществом, насчитывающим более 40 тыс. человек. В Утрехте есть все, что нужно для жизни и учебы, а провинцию, окружающую город, можно назвать настоящей «жемчужиной Нидерландов», так здесь красиво! Недаром в этих местах издавна жили и отдыхали местные аристократы.
Университеты: Утрехтский университет, Утрехтский университет прикладных наук, Утрехтская школа искусств, Университет прикладных наук Tio
ЭйндховенГород Эйндховен считается главным голландским центром современных технологий, искусств и дизайна. После Второй мировой войны в городе почти не осталось исторического центра, а со временем ему на смену пришли высотные здания с уникальными дизайнерскими и архитектурными решениями. Эйндховен часто называют «городом будущего», здесь ходят скоростные городские автобусы, активно используют энергосберегающие технологии, строят квартирные дома с разноцветными окнами, и работают высокотехнологичные системы переработки мусора.
А еще, Эйндховен – это очень зеленый город с оборудованными парками и скверами для отдыха. Цветы здесь высаживают даже на остановках общественного транспорта. В городе созданы все условия для комфортной и интересной жизни студентов, которых тут и там можно увидеть по всему городу, – готовящихся к занятиям, развалившихся на лужайках, отдыхающих в тени на порожках костелов. Учеба в Эйндховене идеально подходит прогрессивной молодежи, стремящейся к по-настоящему «европейскому образу жизни», в лучшем его проявлении.
Университеты: Технологический университет Эйндховена, Академия дизайна Эйндховена, Университет прикладных наук Фонтис
ГаагаГаага – это не только старинный город, резиденция правительства, парламента и королевского двора, но и курортная столица Нидерландов. Здесь вы будете наслаждаться величественными зданиями эпохи ренессанса, барокко и классицизм, широкими улицами, ухоженными парками и пляжами.
Гаагу можно назвать городом музеев и замков, местные достопримечательности и климат привлекают туристов со всей Европы. Немало в городе и университетов, предлагающих качественное образование, соответствующее высоким международным стандартам. А еще, студентам в Гааге предлагаются отличные карьерные перспективы, в городе сосредоточены министерства, общественные институты, организации и многочисленные офисы крупных компаний.
Университеты: Гаагский университет прикладных наук, Гаагская отельная школа, Королевская академия искусств и королевская консерватория Гааги
ЛейденБудто сошедший с картинки, Лейден представляет собой типичный и очень живописный голландский городок с каналами, черепичными крышами и старинными мельницами. Лейден всегда привлекал и вдохновлял творческих людей, здесь жили многие художники, а стены домов украшены поэтическими цитатами.
Лейденский университет – одна из достопримечательностей города и предмет его гордости. Этот прославленный вуз был основан в 1575 году и является одним из старейших в Европе. В Лейдене есть еще несколько популярных университетов, поэтому в этом небольшом городке всегда шумно и много студентов. Кстати, менее чем за час отсюда можно добраться до Амстердама и других более крупных городов страны.
Университеты: Лейденский университет, Вебстерский университет
ГронингенГронинген – это еще один университетский город Нидерландов, в котором живет несколько десятков тысяч студентов со всего мира! Молодежная атмосфера во многом влияет на город. Не смотря на его северное и, казалось бы, отстраненное расположение, здесь всегда весело, и кипит ночная жизнь. В Гронингене масса клубов и баров, а для любителей дневной культурной программы работают музеи, театры и выставки.
А еще, именно Гронинген называют «столицей велосипедов». Все студенты города передвигаются на велосипедах, а перед вузами для них оборудованы просто гигантские стоянки. Студенты здесь живут насыщенной жизнью и часто проводят время на природе, ведь город окружен прекрасными природными парками с выходами к заливу, дюнами и живописными лугами.
Университеты: Университет Гронингена, Университет прикладных наук Ханзе
Где жить в Нидерландах?
В Голландию – за новыми знаниями и не только!
Путеводитель по Тиране | Aegean Airlines
Площадь Скандербега. Главная площадь города названа в честь национального героя Албании. Над ней возвышается статуя Скандербега верхом на коне. Вокруг площади находятся разные правительственные здания, а также Дворец культуры, величественное здание в советском стиле. Первый камень его фундамента был заложен Никитой Хрущевым в 1959 году. Теперь здесь находится Оперный театр Тираны и Национальная библиотека.
Мечеть Эфем-Бей. Расположенная на площади Скандербега мечеть украшена роскошными фресками и является важнейшим образцом османской архитектуры в Албании. Рядом с мечетью находится Часовая башня, которая была построена в 1822 году; в ночное время она красиво подсвечивается.
Национальный исторический музей. Это самый большой музей страны. Напротив его входа находится внушительных размеров мозаика, на которой изображена история албанского народа, от иллирийцев до партизан. Среди экспонатов — находки различных археологических раскопок по всех стране, предметы периода Второй мировой войны, сопротивления и коммунистической эпохи. Адрес: площадь Скандербега, 0035542223446
Большой парк. К югу от центра раскинулся Большой парк, прохладный оазис в самом сердце города и идеальное место для прогулок. Местные жители приходят сюда порыбачить, поплавать, прокатиться на лодке по большому пруду или прогуляться по его берегам. Адрес: ул. Германа Гмайнера
Bunk’Art. Этот обширный комплекс посвящен истории и искусству. Он находится в подземном ядерном убежище, которое было построено в 1970-х на северной окраине Тираны. Всего здесь 105 помещений, в 40 из которых размещена выставка, посвященная истории Албании до и после Второй мировой войны и демонстрирующая свидетельства албанского сопротивления немецким захватчикам, а также история коммунистического периода. Особой популярностью пользуется помещение, которое предназначалось для Энвера Ходжи, когда тот посещал убежище в качестве Министра обороны и главнокомандующего вооруженных сил. В других помещениях проходят всевозможные выставки, тематические мероприятия и размещены инсталляции албанских художников.
Адрес: ул. Шиш-Туфинес, www.bunkart.al
«Пирамида». Строительство Международного культурного центра, легендарного здания эпохи Энвера Ходжи, велось по проекту его дочери и стоило целое состояние.
Адрес: ул. Ибрагима Ругова
Замок Петрела. Это один из наиболее хорошо сохранившихся замков Албании. Он находится на склоне холма над рекой, всего в 15 км к юго-востоку от Тираны. Это византийский замок, построенный по приказу императора Юстиниана с целью укрепления защиты Диррахия. Внешняя стена укреплена при помощи контрфорсов, а центральные конструкции были возведены в 500 году. Она использовалась Скандербегом в борьбе против Османской империи. Адрес: Петрела, 00355692088138
Круя. Живописный город Круя, расположенный в 20 км к северу от Тираны, — прекрасное место для однодневной экскурсии. Его расцвет пришелся на середину XV века, когда Скандербег сделал его базой для проведения операций против Османской армии. Самое знаменитое местное здание — это впечатляющий отреставрированный форт, символ сопротивления албанского народа. В замке находится Музей Скандербега, владеющий коллекцией картин и оружия времен расцвета деятельности национального героя Албании.
Пещера Пеллумбас. Всего в 27 км к юго-западу от Тираны расположен вход в прекрасную пещеру Пеллумбас. Она считается одним из важнейших мест археологических раскопок в Албании. Здесь были обнаружены кости медведей, живших за 10 000 лет до н. э., а также следы человеческой деятельности в эпоху мезолита. Люди, которые жили в этой пещере, по всей видимости, точили здесь свое охотничье оружие и учились разводить огонь.
«Идеальный город» в трех картинах эпохи Возрождения
«Идеальный город» – одна из работ, которые лучше всего представляют итальянское Возрождение, исторический период между 1400 и 1500 годами. Ниже мы представляем три картины того времени (на обложке вместе через Photoshop, чтобы показать взаимную близость) с намерением изобразить утопию идеального города.
Подобные, но разные, вдохновлены концепцией Copy et Varietas, выдвинутой Леоном Баттистой Альберти. Все они хотят действовать как окончательное видение идеализированной концепции идеального города – они представлены культурой того времени.Когда сегодня мы смотрим на город будущего, представленный современными архитекторами, или когда мы думаем о тех, что были предложены в течение двадцатого века, мы наверняка сталкиваемся с совершенно другой идеей… В конце концов, многое изменилось.
Идеальный город
Самый известный – идеальный город, построенный по заказу двора Федерико да Монтефельтро – Художник все еще неизвестен, но можно представить, что автор был одним из художников, которые в то время вращался вокруг герцога Монтефельтро; или Пьеро делла Франческа, Лучано Лаурана, Франческо ди Джорджо Мартини .Что отличает работу, так это перспективный вид и общий порядок картины, а также то, что она представляет. С тех пор, как Платон начал говорить о городских утопиях или идеальных городах, здесь мы видим, вероятно, лучшие их изображения в истории человечества. Я не имею в виду, что это окончательная модель городов будущего, но техника изображения отрывает всех великих архитекторов новее.
Стильная перспектива образует идеальный город, упорядоченный, аккуратный в каждой детали; от декора окон до тротуара.В центре площади, кажется, находится большой баптистерий, вокруг которого распределено большое общественное пространство. В этом контексте отметим полное отсутствие людей
Идеальный город БалтимораЕще один вид на идеальный город сегодня находится в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе. Даже эта картина родилась при дворе Урбино и безоговорочно признана одним из трех авторов, упомянутых выше. Здесь у вас есть перспективный вид, развернутый по горизонтали, как и на других трех картинах, где симметрия придается стороной двух зданий – отличающейся только благодаря украшениям – в то время как в центральной части картины доминируют три классических памятника : амфитеатр, триумфальная арка и здание с центральным планом (вероятно, переделка Баптистерия Флоренции).
И здесь сама площадь является элементом идеального города. В этом случае он опускается на несколько ступенек и содержит внутри четыре колонны со статуями наверху и центральный фонтан.
В отличие от двух других картин, здесь есть человеческие фигуры, которые оживляют город. Но они были нарисованы на готовом изображении поверх последнего слоя остальной части изображения, так что, возможно, они не являются оригинальными.
Идеальный город БерлинВ Берлине Gemäldegalerie – третий идеальный город.Хотя предмет, техника и стиль проспекта такие же, как у предыдущих двух, эта доска отличается во многих аспектах. Среди наиболее важных моментов отметим, что вид снимается с лоджии, с которой глубоко выступают линии перспективы, подчеркнутые дизайном тротуара, который ведет взгляд в сторону гавани. В этом контексте полезно сосредоточиться на том намерении, что автор хотел отдать должное близости между городом и портом .
Идеальный город представлен здесь вместе с морским бизнесом, в котором симметрия большой центральной площади служит идеальным и физическим соединением между городом и портом.
Авторские права на фото: @Wikimedia commons
Городской портрет эпохи Возрождения на JSTOR
АбстрактныйПортреты городов и людей имели общую номенклатуру и развивались параллельно в эпоху Возрождения. В этой статье прослеживается их общая история, исследуются развивающиеся понятия сходства и подходы к визуальному формированию идентичности в обеих категориях образов, а затем рассматривается один городской объект, Рим, который воплотил в себе все вызовы жанра.В изображениях Вечного города, таких как Леонардо Буфалини и Марио Картаро, художники стремились передать внешний вид Рима в их собственное время вместе с его славным прошлым и уравновесить то, что они могли видеть, с воображаемым вневременным идеалом. Таким образом, изображения Рима предлагают новое понимание ранней современной портретной живописи и репрезентации в целом.
Информация о журналеRenaissance Quarterly – ведущий американский журнал исследований эпохи Возрождения, поощряющий связи между различными научными подходами для объединения материалов, охватывающих период с 1300 по 1700 годы в западной истории.Официальный журнал Общества Возрождения Америки, RQ представляет около двадцати статей и более пятисот обзоров в год, охватывающих следующие дисциплины: Америка, искусство и архитектура, история книги, классическая традиция, сравнительная литература, цифровые гуманитарные науки, эмблемы, английская литература. , Французская литература, германская литература, гебраика, латиноамериканская литература, история, гуманизм, исламский мир, итальянская литература, правовая и политическая мысль, медицина и наука, музыка, неолатинская литература, исполнительское искусство и театр, философия, религия, риторика и женщины и пол.
Информация об издателеCambridge University Press (www.cambridge.org) – издательское подразделение Кембриджского университета, одного из ведущих исследовательских институтов мира, лауреата 81 Нобелевской премии. В соответствии со своим уставом издательство Cambridge University Press стремится максимально широко распространять знания по всему миру. Он издает более 2500 книг в год для распространения в более чем 200 странах. Cambridge Journals издает более 250 рецензируемых академических журналов по широкому кругу предметных областей в печатном виде и в Интернете.Многие из этих журналов являются ведущими научными публикациями в своих областях, и вместе они составляют одну из наиболее ценных и всеобъемлющих областей исследований, доступных сегодня. Для получения дополнительной информации посетите http://journals.cambridge.org.
ИДЕАЛЬНЫЙ ГОРОД ВОЗРОЖДЕНИЯ – Speculum Artis
« Ho trovato una città di mattoni, ve la restituisco di marmo »
Ottaviano Augusto in Svetonio, Vite dei Cesari, август XXVIII, 3
“ Quante Città vedevamo noi mentre eravamo fanciulli fatte tutte diasse, le quali hora sono state fatte di marmo? ”
Леон Баттиста Альберти, De re aedificatoria , VIII, 5
Безмятежный сон древних с его умиротворяющей регулярностью приходит издалека.Возможно, это уже укоренилось в начале четырнадцатого века в воображении ребенка Петрарки из-за рассказов его отца о Флоренции его юности; тот же город, окропленный человеческими и материальными руинами внутренней борьбы между гвельфами и гибеллинами, в которой скитался молодой Данте, несомненно, вдохновлял речи ученых, разбросанных по итальянским дворам столетие спустя, легко переполняясь в иконографических программах великих картин.
Это был лишь вопрос времени, когда художественный и философский водоворот раннего Возрождения затронул и архитектуру, и это время пришло в середине 15 века в руки Леона Баттисты Альберти и его De re aedificatoria (1450-22). Если город эпохи Возрождения мечтает об изменениях, то это потому, что изменилась структура власти, которая всегда давала форму городской реальности. Устранены выравнивающие формы коммун, там, где это возможно, градостроительные схемы отвечают новым потребностям князя, стремящегося увековечить свои личные и династические состояния, превратив город в театр, в котором сосредоточена власть и финансовые ресурсы неизвестная в недавнем прошлом постановка, позволяющая распоряжаться городской тканью по своему желанию.
В дополнение к политическим и культурным соображениям реконструкция здания также отвечает гигиенической и санитарной логике: это будет память о тысячах жертв чумы в Милане в 1484-1485 годах, которые Леонардо написал в своих записях для мемориала. Людовико иль Моро в 1497 году: « disgregherai tanta congregazione di popolo, che a similitudine di capre l’uno addosso all’altro stanno, empiendo ogni parte di fetore, si fanno semenza di pestilente morte », просто это было бы справедливо для любого европейского города той эпохи, и для его анархической средневековой сети, заключенной в стены, теперь бесполезно.
Только стены вводят нас в очередной ряд соображений о лихорадке городского обновления, военного характера. Гордиев узел старых стен был развязан не из-за гуманистических или гуманитарных соображений, а из-за смены парадигмы в использовании артиллерии. Очень эффективное описание дает Гвиччардини с его сравнением между почти бесполезными бомбардировками, обычно используемыми в Италии:
« Il nome delle maggiori era bombarde […] гроссиссиме в modo che, per la macchina grande e per la imperizia degli uomini e attitudine mala degli Instrumenti, tardissimamente e con grandissima difficoltà si Concevano […] era dall’uno colpo all ‘ altro tanto intervallo che con piccolissimo frutto molto tempo consumavano “
и новые французские пушки Карла VIII:
«… di tal sorte che giammai aveva veduto in Italia le simiglianti […] né d’altro che di bronzo i quali chiamavano cannoni e usando palle di ferro dove prima era pietra […] gli Concevano sulle carrette tirate non da buo Come in Italia si Costumeva, ma da cavalli con agilità story […] че quasi semper al pari degli eserciti camminavano e condotte all muraglie erano piantate con prestezza incredibile, e interponendosi dall’un colpo all’altro piccolissimo intervallo di tempo […], quello che prima in Italia fare in molti giorni si soleva, da loro in pochissime ore si faceva. “.
Если мы добавим к словам Гвиччардини (и Джовио, который скажет то же самое) унификацию калибров и подготовку 4000 артиллеристов, которыми французская армия уже могла похвастаться в то время, становится очевидным, что высокий, вертикальный и дни с тонкими средневековыми стенами, в большинстве случаев предназначенные только для пеших нападений, были сочтены.
Идеальный город эпохи Возрождения был склонен к горизонтальности так же, как настоящий город Средневековья был склонен к вертикальности, но, несмотря на более продвинутые теоретические намерения, только несколько особо богатых центров или чувствительных к демографическому давлению смогут разрушить старые стены для пригородов внешних деревень, которые выросли непомерно, в то время как во многих случаях придется смириться с частичными, если не чисто косметическими вмешательствами.Наиболее ярким примером как воли к реформам, так и их последующего свертывания, продиктованного в основном войнами и кризисами шестнадцатого века, является Феррара, которая в 1492 году по указанию Эрколе д’Эсте и под руководством Бьяджо Россетти оставила удлиненная форма, смоделированная на берегу реки, чтобы переворачивать город внутрь, делая его больше и компактнее в новых стенах, но импульс, финансовый до идеального, будет недолговечен, и работа останется незавершенной.
Возвращение к Альберти, чтобы составить основу для его трактата, а также для трактатов всех его коллег и преемников, было именно De Architectura Витрувия, единственным источником по этой теме, полностью уцелевшим от классицизма. Трактат Витрувия, о фигуре которого мы знаем очень мало, но в линиях которого говорится больше об инженере / геометрическом, чем об архитекторе, был известен ни интеллектуалам предыдущих эпох, ни современникам (Лоренцо Гиберти в те же годы использовал его, хотя и мягко говоря, как источник его комментариев), но если в период между эпохой Каролингов и Петраркой он использовался исключительно в филологических целях, Альберти первым осознал его потенциал, поставив его на службу как восстановлению, так и переосмыслению древность, непременное условие любых спекуляций того времени, и политические и социальные требования, которые становились конкретными в те десятилетия, прежде всего воля великолепия итальянских дворов.
Альберти, однако, не ограничивается перекомпилированием Витрувия, но вдыхает в него дух своего времени, преобразовывая его в общее видение общей структуры городского плана, а затем в анализ элементов городской ткани. исследованные с точки зрения функциональности и использования, все распределено по торжественным и расширенным объемам и пространствам и пронизано вездесущим идеалом приличия и гармонии, которые делают классические каноны его стержнем.
Но примерно десять лет спустя, между 1460 и 1464 годами, было обнаружено, пожалуй, самое причудливое и в некотором роде увлекательное произведение этого жанра: Архитектурная книга Антонио Аверлино, более известного под прозвищем Филарет.Первоначально ювелир и скульптор, в конце 40-х годов, после работы у ворот собора Святого Петра, он покинул Рим, обвиненный в краже реликвий, и в течение трех лет скитался между Флоренцией, Ареццо, Венецией и другими центрами, пока в 51-м году не прибыл в Милан. недавно созданный двор Франческо Сфорца по рекомендации Пьеро Медичи. Идея Сфорца заключалась в том, чтобы построить большую больницу и модифицировать Замок в соответствии с модой нового Возрождения, а также снабдить себя одной из этих новых фигур художника-интеллектуала, чтобы повысить престиж двора, сделав его менее провинциальным, но сильным противником. местных архитекторов, все еще привязанных к парадигме поздней готики и завидующих своей автономии, создали атмосферу постоянной конфронтации, из которой Филарет не вышел победителем.
Si può affermare, credo senza mancare di rispetto a nessuno, che Filarete non era un genio dell’architettura ed Evidentemente non doveva essere dotato di una personità spiccata se nemmeno l’appoggio del Duca gli fu sufficientima de avere l’ul’ul’ul Che affollavano gli apparati tecnici deputati ai lavori pubblici; fatto sta che dopo un decennio di liti, probabilmente stanco e deluso, si rintana nel suo studio e passa i sequence quattro anni a scrivere i primi ventiquattro (su venticinque) libri del suo trattato.
La Prima Difference Che Salta Agli Occhi Paragonandolo a quello albertiano è la grande Quantità di Desgni con cui Filarete volle arricchire il testo ma la più notevole riguarda la natura profonda delle due opere. Se quello di Alberti è un cosciente ripensamento dell’architettura classica, ideato e voluto, как leva culturale da mettere in mano all corti per design, un mondo su misura, quello di Filarete è un ibrido denso di fantasia nel quale, sotto eganion Su razionalità e funzionalità dell’architettura, появляются вторую линию естественной магии-симболики фиглиа ди un’immaginazione utopica che fa ricorso tanto alla tradizione dell’astrologia e dell’alchimia quanto a fiabe di animalis.
Il Libro , nella forma di un dialogo immaginato tra lui, il Duca Francesco e suo figlio Galeazzo Maria, tratta della fondazione di una città di nome Sforzinda (da Sforza e una non meglio specificata Valle Inda sito della città) и ди ди suaropgine portuale chiamata Plusiapolis.
Можно сказать, я думаю без неуважения ни к кому, что Филарет не был гением архитектуры и, очевидно, он не был наделен сильной личностью, если даже поддержки герцога не хватило бы, чтобы последнее слово о недоброжелателях переполнен технический аппарат, замещающий общественные работы; Дело в том, что после десяти лет ссор, вероятно, усталый и разочарованный, он спрятался в своей студии и провел следующие четыре года, написав первые двадцать четыре (из двадцати пяти) книг своего трактата.
Первое отличие, которое приходит на ум при сравнении его с работой Альберти, – это большое количество рисунков, которыми Филарет хотел обогатить текст, но самое замечательное – это глубокий характер этих двух работ. Если работа Альберти представляет собой сознательное переосмысление классической архитектуры, задуманное и желаемое в качестве культурного рычага, который должен быть передан в руки судов, чтобы нарисовать мир, созданный на заказ, то работа Филарета представляет собой гибрид, полный фантазии, в котором, в основе и Рядом с рассуждениями о рациональности и функциональности архитектуры возникает вторая линия магико-символической природы, дитя утопического воображения, использующего традиции астрологии и алхимии, а также сказки о животных, фантастическую литературу и рассказы о путешествиях.
Книга, в форме воображаемого диалога между ним, герцогом Франческо и его сыном Галеаццо Мария, касается основания города под названием Сфорзинда (от Сфорца и неустановленного участка Валле-Инда) и его портового ответвления под названием Плюсиаполис. .
Краткое ознакомление с церемонией закладки фундамента и выбор момента ее проведения дадут нам более ясную картину.
Филарет объясняет Сфорца, что « Il buon dì e ‘l buon punto si è in questo millesimo del sessanta, a dì quindici d’aprile a ore dieci e minuti ventuno sarà utile, per edificazione della città, a mettere giuso la prima pietra, però che in quello punto sarà ascendente un segno fisso terreo levando il Sole, el signore dell’ascendente “.Обряд должен состояться 15 апреля 1460 года, через 10 часов и 21 минуту после захода солнца (если расчет Филарета основан на итальянском времени), то есть при входе солнца входит знак барана, момент, идентифицируемый с идея сотворения мира знаменитой Thema Mundi практически не пострадала вплоть до эпохи Возрождения халдейской астрологией через эллинистический и римский мир. Даже если Филарет заходит достаточно далеко в углублении вопроса, поиск момента, астрологически благоприятного для основания новых зданий или городов, конечно, не является его исключительным правом, но также отражен в словах гораздо более рационализирующих Альберти и Мартини.С другой стороны, о том, что тема была популярна, также свидетельствует работа Джованни ди Паоло в 1445 году, в которой Бог изображен в акте творения с видом на аристотелевское небо с солнцем, расположенным точно под знаком барана.
, а также Марсилио Фичино в его De vita coelitus Comparanda (1489) точно указывает на то, что момент, когда солнце входит в первый градус барана, идеально подходит для создания талисманов по образцу архетипа вселенной.
Освящение этого места состоится в соответствии с церемонией, на которой присутствуют переводчики Сфорца, епископ, восемь аристократов, представляющих самые прославленные семьи, и сам архитектор в качестве церемониймейстера. Процессия должна пересечь долину Инда в сопровождении песен и музыки, при этом каждый из участников несет символический объект (например, для Филарете есть глиняный кувшин, полный еды), и как только на этом месте епископ вооружится лопатой. и начать копать яму с тремя нёбами, чтобы символизировать как троицу, так и триаду прошлого-настоящего-будущего, которую сразу же после этого имитировали все присутствующие.На этом этапе, поскольку физическая активность (даже если она немного мягкая) утомляет и установлен определенный час, накрывается банкет, в то время как некоторые рабочие заканчивают копать яму, которую джентльмены символически открыли. После банкета первый камень города (кусок мрамора с выгравированными именами основателя, правящего папы и архитектора) освящается и кладется на дно отверстия; над ним помещены многочисленные символические предметы, в том числе урна с бронзовой книгой, портреты присутствующих и вазы с водой, маслом, молоком, вином и медом, а отверстие, наконец, закрыто песнями и гимнами.
Во время той же церемонии, проведенной для другого города, порта Плюсиаполис, была найдена золотая книга, написанная на греческом языке. Его автор, как показывает чтение, Зогалья, король древней Галисформы (эти два слова являются анаграммой Галеаццо Мария Сфорца), которая когда-то занимала одно и то же место.
В попытке дать принцу своего рода историческую легитимацию через славное прошлое, история, рассказанная в книге, оказывается такой же, как и у семьи Сфорца. Филарет зашел так далеко, что даже для себя изобрел выдающегося предка, такого как «Onitoan Nolivera […] per patria notirenflo», анаграмматически напоминающий «Антонио Аверлино флорентино».
То, что я предоставил, является лишь кратким изложением процедуры, но этого достаточно, чтобы получить представление о том, насколько видение Филарета было наполнено мистико-магическими элементами, а также классическими, средневековыми и христианскими. Еще один элемент Книги, ярко охарактеризованный в этом смысле, – это форма карты Сфорзинды.
Два наложенных друг на друга квадрата, разнесенных на 45 ° и вписанных в круг, представляют собой символ, который имеет более одного значения.
В первом случае этот мотив, кажется, исходит непосредственно из некоторых томов космографии, созданных между XII и XIII веками, таких как Image du Monde Госсуэна из Меца, Liber de figura seu think mundi Людовика де Ангуло или Liber de Sphaera Сакробоско (возможно, самое распространенное руководство по астрономии и космографии в 15 веке), тома, которые тогда были доступны в библиотеке Сфорца, к которым Филарет, должно быть, с радостью ознакомился.
То, с чем мы имеем дело, – это космограмма, которая пересекает четыре классических элемента с четырьмя фундаментальными качествами, так что на крайних точках диагоналей образуются пары противоположностей, которые стремятся уравновесить друг друга. Если в квадрате элементов мы найдем огонь в противоположность воде и воздуху в противоположность земле, в квадрате качеств мы найдем тепло в противоположность холоду и сухость в отличие от влаги. Дальнейшая степень взаимосвязи обеспечивается балансом между центробежной силой, генерируемой между противоположностями, и центростремительной силой, обусловленной разделением между элементами и качествами: земля и вода имеют общий холод, вода и воздух – влажные, воздух и огонь – горячие, огонь. а высохшее заземлить.
Гармония и баланс этой системы символизируются окружающим все кругом. Эта структура, в которой содержится все, является не чем иным, как геометрической структурой космоса, схемой универсального порядка, приписываемой Пифагору, поддерживаемой Аристотелем, подтвержденной авторитетами Средневековья и принятой большинством ученых и философов Возрождения. ; в конце концов, это архетипическая идея творческой божественности, которая впечатляет своей собственной формой на всех ступенях творения, так что все устанавливается « ad similitudinem archetypi » (Sacrobosco) через плотную сеть соответствий между планами творения .
Эта диалектика между макро и микрокосмом определяет Вселенную как своего рода кристалл, части которого, даже самые бесконечно малые, имеют идентичную структуру целого и повторяют его гармонию и баланс. Одним из наиболее известных представлений этой концепции, с вытекающим из этого обилием кругов и квадратов, является знаменитый « homo ad circum et ad quadratum » витрувианского происхождения.
Таким образом, архитектор под благосклонным покровительством астрологии совершает в малом масштабе акт творения, Демиурга и даже матери:
“ l’edificio prima si genera, per similitudine lo potrai intendere, e così nasce sì come la madre partorisce il figliuolo […] sì niuno per sé solo non può generare sanza la donna un altro, così eziandio an similitudine lo entendere per uno solo non può essere creato, e come sanza la donna non si può fare, così colui che vuole edificare bisogna che abbia l’architetto e insieme collui ingenerarlo, e poi l’architetto partorirlo e poi, partorito che l’ha, l ‘architetto viene a essere la madre d’esso edificio. “.
Тот факт, что космограмма представляет собой порядок, наложенный на космос руками Бога, делает почти неизбежным то, что она также использовалась и понималась как символ власти и власти, и не только в христианской сфере. Фактически, он любопытно выделяется как на фронтисписах и переплетах некоторых Библий, так и на древних изданиях Корана. Мы также находим его в так называемом Pendòn de Las Navas , знамени, который Альфонсо VIII Кастильский сумел украсть у халифа Мухаммеда ан-Насира в Лас-Навас-де-Тулуза в 1212 году во время решающего сражения Реконкисты .
в плаще Генриха II
И на ковре под креслом Богородицы на троне в знаменитом алтаре Монтефельтро Пьеро делла Франческа
Другие примеры алхимической и метафизической ценности этой архитектуры можно найти в других символических зданиях Сфорзинды.
Площадь герцогской крепости, окруженная лабиринтом, который служит защитой магического центра силы (только герцог имеет прямой доступ через мост), разделена на квадраты одинакового размера, расположенные три на три.С центральной площади возвышается башня, символизирующая течение времени. Четыре перекрывающихся друг друга здания представляют четыре времени года, окна – 365 дней в году и имеют высоту 365 вытянутых рук (около 183 метра), а каждые 30 рукавов прерываются карнизом, указывающим на двенадцать месяцев в году.
Что касается убранства герцогского дворца, то на фресках и мозаиках внутреннего двора четыре элемента символизируют мифологические сцены и исторические события.В то время как на полу размещены изображения, относящиеся к земле и воде, на своде мы находим элементы, противостоящие им, а именно воздух и огонь. Мифологические сцены представляют переходы и соединения от одного элемента пола к одному из сводов, такие как Похищение Ганимеда, который связывает землю и воздух друг с другом, или Падение Икара или Фаэтона, в котором противоположности огня и воды объединены в попытке намекнуть на рождение, распад и преобразование материи.
Глядя на эту работу сегодня, нетрудно представить, что Филарет создал фантастический мир с тройной целью: польстить своему защитнику, дать ему представление о том, что он мог бы сделать, если бы они позволили ему это сделать, и, вероятно, также найти убежище и утешение от непреодолимой неприязни своих враждебных лангобардских коллег.То, что Филарет профессионально не был действительно ведущей фигурой и что его проекты часто были скорее декоративными, чем эффективными, если не маловероятной, сегодня может вызвать улыбку, но мы должны помнить, что задача этой интеллектуальной модели была не такой. много, чтобы предоставить холодные технические решения, чтобы передать способ понимания архитектуры и городского планирования, чтобы правильно вставить этот новый мир в поток таинственно-философских отношений, которые иннервируют вселенную.
Даже тот факт, что Филарет двигался на более низком теоретическом уровне, чем Альберти, в то время не должен был быть большой проблемой: если Альберти исследовал античность критически и филологически, то Филарет подходил к ней через устаревший фильтр воображаемого и антикварного. , но, с другой стороны, при дворе Франческо Сфорца, вероятно, никто не мог заметить разницу.
Только с Леонардо в последние годы столетия дебаты об идеальном городе начали терять утопические, символические и абстрактные коннотации, которые до тех пор монополизировали его природу. Его вклад, который не является частью настоящего трактата и никогда не будет понят политиками Сфорца, с его новым осознанием последствий чрезмерной плотности населения и вниманием к деградации остается предложением с совершенно другим оттенком с точки зрения решения проблемы проблемы Милана в то время.
В шестнадцатом веке дискуссия об идеальном городе определенно изменит свое лицо. Когда оборонительный аспект уже поднимется на многие позиции в рейтинге проблем, связанных с городскими поселениями, гений итальянских военных архитекторов-инженеров спроектирует бастионный форт и звездные зазубренные растения, превратив эту неземную мечту в крепости и укрепленные поля, такие как Пальманова. , Терра дель Соле или Саббионета.
Через Сангалло, Перуцци, Серлио, Катанео, Академию добродетели и вплоть до Палладио, Витрувианский диктант теперь больше, чем что-либо другое, является поводом для разговора о чем-то другом.Если, с одной стороны, военный компонент становится все более и более преобладающим, с другой стороны, хотя и в рамках определенного разнообразия в поисках решений, сакральная и символическая функция архитектуры будет постепенно уменьшаться, уступая место видению, которое отчасти изысканно манерный, склонный к полицентризму и диссонансу в противовес формальной строгости полного Возрождения, а отчасти – к более изысканным материальным и функциональным аспектам зданий.
В книге Пьетро Катанео Architettura , опубликованной в 1554 году, мы находим как желание удовлетворить « капризы лордов » необычными планами, так и приглашение рассмотреть не только « разумных и соответствующих пропорций », но и , если не самое главное, « расходы », « здоровье сайта » и « комфорт », все они погружены в в значительной степени консервативные рамки, наполненные этическими максимами и библейскими цитатами в знак уважения к преобладающим Counter -Реформация.
Однако апогея этой антиклассической позиции достиг Андреа Палладио, который в 1570 году на нескольких страницах изложил свою мысль на тему идеального города, мысль, изначально предназначавшуюся для самостоятельного произведения, но никогда не ставшего. увидел свет. С помощью технического языка, граничащего с асептическим, Палладио демонтировал символический неоплатонический аппарат, оставив улицы, мосты и площади в их чистом функциональном значении и пространственных связях, которые теперь лишены какого-либо символического смысла сами по себе.
Два трактата из среды Медичи, вскоре после Палладио, подтверждают явную смену идеального направления: трактат Бартоломео Амманнати в середине 80-х годов и трактат Джорджо Вазари Младшего (племянник автора Vite ) в 1598 году. первый, по сути, сосредотачивает свое внимание на крупных общественных структурах (школах, монастырях, тюрьмах) в поисках максимальной эффективности, последний также делает то же самое с социальным жильем, уделяя особое внимание стандартизации для сокращения расходов, но оба, похоже, явно заинтересованы в том, чтобы видна политика князя, основанная на экономической солидности и социальном благополучии.Если мы добавим к этим изящно политическим устремлениям распространение технократической, рационалистической и антиастрологической идеологии в культурном климате Великого Герцогства в те годы, становится ясно, что мечта 15 века теперь безвозвратно угасла.
Гуманизм эпохи Возрождения – Термины и концепции современного искусства
Краткое изложение гуманизма эпохи Возрождения
История искусства Якоба Буркхардта Цивилизация Возрождения в Италии (1860 г.) впервые ввела термин «гуманизм эпохи Возрождения» для определения философской мысли, которая радикально изменила мировоззрение. 15 -е и 16 -е вв.Движимый новым открытием гуманитарных наук – классических текстов античности – гуманизм эпохи Возрождения делал упор на «образование, достойное образованного человека», и рассматривал человеческую личность «как мерило вселенной». Руководители церкви, ученые и правящая элита практиковали и продвигали понимание классической этики, логики, эстетических принципов и ценностей в сочетании с энтузиазмом в отношении науки, экспериментального наблюдения, геометрии и математики. Возникнув во Флоренции, процветающем центре городской торговли, и продвигаемая Медичи, правящей семьей итальянского города-государства, эта философия была связана с видением нового общества, где отношения человека с Богом и божественными принципами, мир и вселенная больше не определялись исключительно церковью.
Гуманизм эпохи Возрождения вдохновил творчество выдающихся художников, в том числе Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Боттичелли и Донателло, а также таких архитекторов, как Брунеллески, Альберти, Браманте и Палладио. Эти художники олицетворяли идеал «человека эпохи Возрождения», поскольку они преуспели в различных дисциплинах и были пионерами новых методов и изобретений, определили художественный канон и были провозглашены самостоятельными «мастерами».
Ключевые идеи и достижения
- Гуманизм эпохи Возрождения создал новые темы и новые подходы для всех видов искусства.Впоследствии живопись, скульптура, литературное искусство, культурология, социальные трактаты и философские исследования ссылались на предметы и образы, взятые из классической литературы и мифологии, и, в конечном итоге, классического искусства.
- Гуманизм эпохи Возрождения возвысил концепции эстетической красоты и геометрических пропорций, исторически представленные классическими мыслителями, такими как Витрувий, и дал основу идеальной формы и мысли, заложенную такими философами, как Платон и Сократ.
- Художники, связанные с гуманизмом эпохи Возрождения, впервые применили революционные художественные методы от одноточечной линейной перспективы до trompe l’oeil до светотени для создания иллюзорного пространства и новых жанров, включая фронтальный портрет, автопортрет и пейзаж.
- Как отмечали историки Хью Хонор и Джон Флеминг, гуманизм эпохи Возрождения продвигал среди простых людей «новую идею самостоятельности и гражданской добродетели» в сочетании с верой в уникальность, достоинство и ценность человеческой жизни. Как писал историк Чарльз Г. Науэрт, «эта гуманистическая философия разрушила социальные и экономические ограничения феодальной докапиталистической Европы, сломила власть духовенства и отказалась от этических ограничений в политике … заложила основы современного абсолюта, светское государство и даже за замечательный рост естествознания.”
- В это время на рынке искусства преобладала патронажная деятельность, поскольку богатые граждане гордились тем, что продвигали художников, создававших шедевры в самых разных областях, от живописи до науки, архитектуры и городского планирования. Это отражало общее отношение к важности поддержки искусства. в процветающем обществе. основополагающий для западной культуры.
Обзор гуманизма эпохи Возрождения
«Увидев это, никому не захочется смотреть на другие скульптуры или работы любого другого художника», – сказал Джорджо Вазари о работе Микеланджело « Давид ». Шедевр Микеланджело является примером практики эпохи Возрождения, подчеркивающей величие и важность человечества.
Гарлем Ренессанс
Как визуальные художники эпохи Гарлемского Возрождения исследуют идентичность чернокожих и расширение их политических возможностей?
Как визуальное искусство Гарлемского Возрождения соотносится с текущими событиями и проблемами?
Как миграция и перемещение влияют на культурное производство?
«Я считаю, что преимуществ и возможностей [афроамериканцев] в Гарлеме больше, чем в любом другом месте страны, и что Гарлем станет интеллектуальным, культурным и финансовым центром для негров Соединенных Штатов и будет оказывать жизненно важное влияние на все негритянские народы.»- Джеймс Велдон Джонсон,« Гарлем: культурная столица », 1925 г.
.Гарлемский ренессанс был периодом богатой междисциплинарной художественной и культурной деятельности афроамериканцев между окончанием Первой мировой войны (1917 г.) и началом Великой депрессии и вплоть до Второй мировой войны (1930-е годы). Художники, связанные с движением, заявляли о гордости за жизнь и идентичность чернокожих, растущее осознание неравенства и дискриминации и интерес к быстро меняющемуся современному миру – многие впервые ощутили свободу самовыражения через искусство.
В то время как Гарлемский Возрождение, возможно, наиболее известен своим литературным и исполнительским искусством, такие деятели-пионеры, как Лэнгстон Хьюз, Зора Нил Херстон, Дюк Эллингтон и Ма Рейни, возможно, знакомы – скульпторы, художники и граверы внесли ключевой вклад в создание первых современных произведений искусства. Афроцентрическое культурное движение и сформировало черный авангард в изобразительном искусстве.
Аарон Дуглас (1899–1979) известен как «отец афроамериканского искусства». Он определил современный визуальный язык, который представил чернокожих американцев в новом свете.Дуглас начал свою художественную карьеру как художник-пейзажист, но на него повлияли движения современного искусства, такие как кубизм, в котором предметы выглядят фрагментированными и раздробленными, а также графика, в которой обычно используются смелые цвета и стилизованные формы. Он и другие художники также смотрели на Западную Африку в поисках вдохновения, устанавливая личные связи со стилизованными масками и скульптурами из Бенина, Конго и Сенегала, которые они рассматривали как связь со своим африканским наследием. Они также обратились к искусству древности, например, к египетским скульптурным рельефам, вызвавшим большой интерес в связи с открытием в 1922 году гробницы царя Тутанхамона.Художники-граверы Джеймс Лезесн Уэллс (1902–1993) и Хейл Вудрафф (1900–1980) также исследовали рациональный подход, основанный на африканских и европейских художественных влияниях.
Скульптор Ричмонд Барт (1901–1989) работал в реалистичном стиле, представляя своих предметов в тонком и сочувственном свете, в котором чернокожие американцы раньше редко изображались. Художник Арчибальд Джон Мотли-младший (1891–1981) начал свою карьеру в 1920-х годах как один из первых афроамериканцев, окончивших школу Института искусств Чикаго.В начале своей карьеры он создавал интимные и прямые портреты, такие как Портрет моей бабушки 1922 года.
Как Леонардо да Винчи изменил то, что значит жить
Мона Лиза, Тайная вечеря, первый летательный аппарат, парашют и пулемет. Список достижений Леонардо да Винчи можно продолжать и продолжать, так как многие из них уже отметили свои лучшие 10. Что действительно примечательно в да Винчи, так это не только то, что он изобрел или нарисовал. Так он жил.Как ясно заметил Зигмунд Фрейд: «Он был похож на человека, который проснулся слишком рано в темноте, в то время как все остальные еще спали». Почему Леонардо да Винчи был известен как Человек Возрождения?
От средневековья до эпохи ВозрожденияЛеонардо да Винчи процветал в период бума европейского Возрождения. Это было время масштабных социальных и культурных изменений, когда люди начали подвергать сомнению нормы преобладающей католической церкви. До этого времени тех, кто отклонялся от паствы с новыми и провокационными идеями, обычно наказывали и изгоняли из общества.Еретики могли быть изгнаны во тьму в средние века, но не более того.
Леонардо да Винчи был настоящим человеком эпохи Возрождения. Он прожил жизнь, основанную на философии, согласно которой личностное развитие и способность человека расширяться безграничны. Человек эпохи Возрождения ставил перед собой цель полностью раскрыть свой жизненный потенциал. Пыл интеллектуальных поисков по-прежнему требовал творческого подхода в искусстве, оттачивания физического тела и стремления к эмоциональной истине. Это был образ жизни, который рассматривал жизнь как единое целое во многих различных формах.
Например, да Винчи не рассматривал искусство и науку как две конкурирующие дисциплины, в которых нужно было заниматься одной, а не другой. Скорее он рассматривал эти области как взаимодополняющие и наслаждался обоими. Искусство могло вдохновлять науку, и наоборот. Во многих отношениях Да Винчи видел весь мир как произведение искусства, которое нужно было изучать любопытными глазами, как он и провел многие годы своей жизни.
Да Винчи страстно увлекался изучением окружающего его мира природы.Вы можете обнаружить, что он наблюдает за полетом птиц, чтобы открыть для себя принципы воздухоплавания, или рассекает тела людей и животных, чтобы лучше понять анатомию. К началу 1490-х годов да Винчи собрал богатую коллекцию блокнотов, до краев заполненную красивыми набросками и наблюдениями, сосредоточенными на четырех темах – живописи, архитектуре, механике и анатомии человека.
Эти записные книжки содержат несколько удивительных изобретений, которые мы рассмотрим более подробно ниже. Например, в одной записной книжке под названием «Атлантический кодекс» содержался полностью подробный план 65-футового летательного аппарата.Это было основано на часах наблюдений за полетом птиц, а также на принципах физики и воздухоплавания.
Леонардо да Винчи: Ранние годыМногие считают Леонардо да Винчи настоящим гением, но его воспитание вряд ли раскрывает источник. Он родился недалеко от Флоренции, Италия, в семье уважаемого нотариуса и молодой крестьянки. Его образование едва ограничивалось основами чтения, письма и математики. Однако его отец увидел в лице Льва подающего надежды художника и в 14 лет записал его в ученичество к художнику Андреа дель Верроккьо.
Здесь он познакомился с основными художественными навыками – рисованием, живописью, скульптурой и лепкой. Но история здесь только начинается. Он также занимался рисованием, химией, металлургией, металлообработкой, гипсовым литьем, кожевенным делом, механикой и плотницкими работами. Здесь родился человек эпохи Возрождения.
Самая ранняя работа Леонардо да Винчи была вкладом в крещение Христа Верроккьо, изображенное ниже. Сообщается, что Леонардо завершил работу над одним из двух углов портрета, далеким пейзажем и некоторыми элементами Христа.
В возрасте 20 лет, после 6 лет иммерсивной работы, Леонардо да Винчи получил членство в качестве Мастера художника во Флорентийской гильдии Святого Луки. Здесь он открыл собственную мастерскую и начал свою первую работу по созданию алтаря для церкви «Поклонение волхвов». Однако эта работа так и не была завершена, так как Лео ушел работать на герцога Миланского.
От художника к изобретателюРаботая под руководством герцога Миланского, да Винчи жонглировал множеством шляп.Художнику и скульптору также было поручено проектировать оружие, здания и военные машины. За эти 15 лет, с 1485 по 1490 год, да Винчи создал некоторые из своих самых блестящих идей и произведений искусства.
По иронии судьбы, его интересы были настолько широки, что ему удалось завершить только шесть крупных проектов, два из которых – «Мона Лиза» и «Тайная вечеря». Остальные его проекты остались незавершенными или существовали просто как идеи на бесконечных страницах его записных книжек.
Когда да Винчи не писал работы для герцога, он постоянно изучал окружающий мир.На протяжении своей жизни он вскрыл более 30 человеческих тел и неустанно работал, чтобы задокументировать их детали. Он тыкал пальцами в мышцы и кости, пытаясь понять, как они работают. Он даже брал органы и заполнял их воском, чтобы сохранить и изучить их внутреннюю структуру.
Это увлечение анатомией хорошо видно в одной из его самых известных работ – «Витрувианский человек». Мужская фигура с анатомически точными размерами, которой мы до сих пор восхищаемся.
Леонардо да Винчи, не изучая анатомию, постоянно изучал окружающий мир.Глядя на полет птиц в небе, он черпал вдохновение в создании первого летательного аппарата. Разрушение Черной чумы вдохновило его на создание футуристического города, свободного от опасностей ненужной смерти.
Кажется уместным задокументировать то, что Леонардо да Винчи делал лучше всего – воображал мир, который так отличался от того, в котором он жил. Когда все люди знали, что да Винчи были его удивительными картинами, существовал целый мир задокументированных изобретений, которые были не реализовано в свое время, в том числе:
Первый парашютПарашют Леонардо да Винчи состоял из деревянной конструкции пирамидальной формы, скрепленной льняной тканью.Как рассказывает да Винчи: «Если у человека есть льняная палатка, в которой все отверстия закрыты, и она будет иметь двенадцать браччий в поперечнике и двенадцать в глубину, он сможет броситься вниз с любой большой высоты, не испытывая при этом страданий. любая травма ».
Современные парашюты имеют аналогичную конструкцию, но жизнеспособность конструкции да Винчи вызывает много скептицизма. Чтобы доказать, что это сработало, смельчак Адриан Николс построил парашют, соответствующий конструкции Да Винчи, в 2000 году, а затем бросился вниз с огромной высоты.Он отметил, что парашют да Винчи обеспечивает гораздо более плавную езду, чем обычные конструкции.
Первая летающая машинаЛеонардо да Винчи был особенно увлечен птицами, что вдохновило его на многие идеи летательных аппаратов, включая первый орнитоптер. Видение да Винчи состояло в том, чтобы дать человеку свободу полета, которой так свободно пользовались птицы.
Эта машина требовала, чтобы человек лег на центральную кобуру. Ноги пилота использовались, чтобы крутить педали кривошипа, соединенного со шкивом, который взмахивал крыльями машины, как птица.
Те, кто воспроизвели этот дизайн, доказали, что он, безусловно, умеет летать. Однако единственная проблема – это поднять его в воздух. Скудная сила человеческих мускулов оказалась слишком ограниченной для взлета с земли.
Первый пулемет Пушкибыли ужасно неэффективны во времена да Винчи, их приходилось перезаряжать вручную после одного выстрела. Чтобы улучшить эту конструкцию, да Винчи представил мушкетную систему с 33 стволами, которая позволяла стрелять одновременно 11 мушкетам.
В этой прелюдии к современному пулемету 11 мушкетов расположены на прямоугольной доске. Затем три набора этих досок помещаются рядом, при этом каждая из них соединяется валом для легкого вращения. Идея заключалась в том, что из одного комплекта мушкетов можно было стрелять, пока другой остывает, а другой перезаряжается. При таком непрерывном процессе у вас, по сути, всегда будут мушкеты, стреляющие скоростной стрельбой.
Первый гидрокостюмПервая концепция водолазного костюма возникла во время войны.Идея заключалась в том, чтобы позволить людям в костюмах нырять в гавань Венеции и вырезать дыры в днище корпусов вражеских кораблей. Гидрокостюм да Винчи включал в себя все необходимое, в том числе дыхательные трубки из тростника и кожи, соединенные с плавающим колоколом на поверхности воды. У костюма был винный пузырь, наполненный воздухом, что было прелюдией к современному баллону с воздухом для подводного плавания в другом варианте.
Костюм мог действительно использоваться во времена да Винчи, если бы флот вторжения не был отогнан до того, как устройство было готово.Подводный саботаж никогда не становился необходимым для военного времени.
Первый бронированный танкПервым бронированным танком была огромная машина в форме черепахи, предназначенная для ручного управления восемью операторами. 36 орудий выставлены со всех сторон снаряда, обеспечивая дальность стрельбы 360 градусов.
Внутри корпуса все восемь операторов должны были приводить танк в движение через систему шестерен, которые приходилось приводить в движение вручную с помощью ручных кривошипов. Однако дизайн, сделанный в записной книжке да Винчи, обнаруживает фатальный недостаток – зубчатая передача была расположена так, чтобы передние колеса двигались в направлении, противоположном задним.Танк практически не двигался.
Существует множество предположений об этом недостатке конструкции. Некоторые думают, что да Винчи сделал это намеренно, чтобы гарантировать, что машина никогда не была построена. Другие считают, что он боялся, что конструкция попадет в руки врага.
Первая самоходная тележкаПоявились первые признаки появления автомобиля. Самоходная тележка была изначально разработана для театральных целей и перемещалась без толкания благодаря спиральной пружине, которая действует как заводная игрушка.Система рулевого управления управлялась набором блоков, расположенных внутри шестерен, хотя, как сообщается, тележка могла делать только правые повороты.
Первый вертолетВ этой воздушно-винтовой машине использовалась конструкция с вертушкой, которая вращалась достаточно быстро для создания подъемной силы. Поскольку давление воздуха под полотняными лопастями увеличивалось, это заставляло машину подниматься в небо. Эта конструкция для вертикального полета до сих пор используется в вертолетах.
Первый роботГлубокое понимание Леонардо да Винчи анатомии человека позволило ему создать робота-рыцаря, который мог копировать простые движения человека.Сообщается, что рыцарь мог ходить, сидеть, двигать головой и поднимать козырек благодаря системе шкивов и шестерен. Робот использовался только для развлечения на вечеринках, но его дизайн внушал благоговение.
В 2002 году эксперт по робототехнике Марк Росхайм сконструировал модель робота да Винчи на основе имеющихся эскизов. Ему удалось заставить его сидеть и стоять с успехом. Некоторые принципы этого робота-рыцаря также использовались в роботах для исследования планет.
Первый вращающийся мостВойна представляет собой интересную задачу по мобилизации тысяч людей и тонны припасов в самых разных ландшафтах.Чтобы помочь мобилизовать армию герцога Малина, да Винчи спроектировал вращающийся мост, который можно было быстро построить над водоемами на лету. После того, как солдаты прошли, мост можно было упаковать и отнести к следующему месту.
Этот мост включал систему троса и шкива, которая упрощает транспортировку и развертывание. Он также использовал противовес, чтобы помочь сбалансировать самые тяжелые грузы.
Первый современный городДа Винчи пережил тьму Черной чумы в Европе, унесшей жизни миллионов.Да Винчи заметил, что чума была гораздо более распространена в городах, чем в сельской местности. Хотя сейчас это может показаться очевидным, теории о микробах и распространении болезней все еще оставались загадкой для человечества.
Эта катастрофа вдохновила да Винчи на создание одного из своих величайших изобретений – современного города, который был защищен от разрушительных последствий будущих эпидемий. Город был разделен на несколько уровней, и все отходы транспортировались через самые низкие уровни по сети каналов.Чистая вода распределялась по верхним уровням с помощью гидравлической системы задолго до изобретения современной сантехники.
К сожалению, это последнее изобретение никогда не покинуло холст записной книжки да Винчи. Чтобы воплотить это в жизнь, потребовалось огромное количество ресурсов и способность построить новый город с нуля.
Леонардо да Винчи: настоящий человек эпохи ВозрожденияДизайны Леонардо да Винчи невероятно опередили свое время, но в течение сотен лет они оставались практически незамеченными.Что было известно о Льве при жизни, так это его легендарные артистические способности. Такие произведения, как «Мона Лиза» и «Тайная вечеря», до сих пор остаются шедеврами вне времени. Следует задаться вопросом, каким был бы мир, если бы изобретения Леонардо действительно были сделаны. Скорее всего, технологии развивались бы невероятными темпами.
Независимо от того, были ли когда-либо реализованы замыслы да Винчи, мы не можем сбрасывать со счетов его блестящий ум и его страсть к изучению окружающего мира. Он решил жить смело и по-другому, как человек эпохи Возрождения, никогда не намеревался удовлетворить свое любопытство, когда еще так много нужно было узнать.
«Железная ржавчина от неиспользования; застойная вода теряет чистоту и в холодную погоду замерзает; даже в этом случае бездействие подрывает силу ума. Поэтому мы должны выйти за пределы человеческих возможностей. Все, что меньше, является грехом как против Бога, так и против человека ».
Готовы окунуться в новую страсть к проектированию и дизайну? Попробуйте Fusion 360 бесплатно сегодня!
Искусство Северного Возрождения (1400–1600) | Учебные ресурсы по истории искусств
Революционные качества Северного Возрождения – и его преемственность с прошлым – можно изучить за час и пятнадцать минут на различных примерах , в том числе:
- «Чистилище» и «Анатомический человек» из Les Très Riches Heures du Duc de Berry , Франция, 1413–146, иллюминированная рукопись.
- «Январь» и «Февраль», страницы календаря Les Très Riches Heures du Duc de Berry , Франция, 1413–1416, иллюминированная рукопись.
- Приписывается Роберту Кампену, Алтарь Мерод , ок. 1430, Дуб, масло.
- Ян Ван Эйк, Свадебный портрет Арнольфини , 1434, Дубовое панно, масло.
- Ян Ван Эйк, Мужчина в тюрбане , 1433, Масло, панель.
- Иеронимус Босх, Страшный суд (открытый), 1504-8, панель, масло.
- Гобелен с единорогом , 1495–1505, Шерсть, шелк, серебро и позолота.
- Мартин Шонгауэр, Искушение Святого Антония, 1480-90, гравюра.
- Альбрехт Дюрер, Четыре всадника Апокалипсиса, 1498, гравюра на дереве, 15 1/2 x 11 1/8 дюйма.
- Альбрехт Дюрер, Адам и Ева, 1504, гравюра, 9 7/8 x 7 7/8 ”.
- Альбрехт Дюрер, Автопортрет , 1500, масло на панели.
- Альбрехт Дюрер, Melencolia I, 1504, гравюра.
- Лукас Кранах Старший, Мартин Лютер , 1532, масло на панели.
- Ганс Гольбейн, Генрих VIII , 1540, Масло, панель.
- Питер Брейгель Старший, Возвращение охотников , 1565, масло, панель.
- Питер Брейгель Старший, Крестьянская свадьба , 1567, Масло, панель.
Влияние международного готического стиля (вытянутая, остроконечная архитектура с замысловатыми деталями) проявляется в кропотливых, почти микроскопических картинах Северной Европы, которые напоминают иллюминацию средневековых рукописей.Модель Très Riches Heures представляет собой поздний образец иллюминированной книги часов (христианского религиозного текста), которая одновременно обращена к средневековым художественным традициям и обращена к эпохе Возрождения. С одной стороны, его носитель (расписанный вручную предмет роскоши), его покровитель (сверхаристократ, герцог Берри) и его формат, фокусирующийся на циклах природы и космоса (диаграммы, часы и календарь), – все кричат “Средневековый”. Вы можете попросить студентов порепетировать указатели, характерные для готического стиля, которые они выучили на предыдущих лекциях.Одна табличка с изображением « Анатомический человек » раскрывает странные системы сходства между природой, человеческим телом и небом, которые управляли псевдонаучными верованиями средневековья. С другой стороны, рукопись представляет собой интуитивную попытку увидеть перспективное пространство и сцены из повседневной жизни, хотя и в еще феодальном обществе. Может быть интересно, когда ученики указывают на определенные детали, такие как ульи, домашние животные и предметы одежды, с табличек с календарем.
Французские герцоги Бургундии контролировали территорию современной Бельгии под названием Фландрия с 1384 по 1477 год, когда она перешла к династии Габсбургов.В конце концов, испанцы захватили регион в 1556 году. Вы можете воспользоваться этой возможностью, чтобы обратиться к формированию национальных границ в Европе – этих оспариваемых, но в значительной степени воображаемых географических границ. Сцены из современной жизни также изображены на фламандских картинах. Примечательность таких картин, как Mérode Altarpiece , заключается в том, что на них изображены библейские сюжеты в современных домах и костюмах. Уличные пейзажи на заднем плане иногда более правдоподобны, чем религиозные сцены на переднем плане.Опишите странность этого образа, попросив класс представить сцену Благовещения в своем доме или квартире с ангелом Гавриилом в джинсах и кроссовках. Это небольшое частное произведение также демонстрирует северную любовь к символизму. Каждый натюрморт в этой сцене – от белой лилии, символизирующей чистоту Марии, до крошечной мышеловки в правом нижнем углу, символизирующей Христа как ловушку для дьявола – несет религиозное значение. Вы можете потратить немного времени, чтобы рассмотреть разницу между значком и символом.
Ян Ван Эйк – бесспорный мастер фламандской живописи. Его так называемый «Свадебный портрет Арнольфини» изобилует символами (апельсины, выпуклое зеркало, горящая свеча), и студенты могут догадываться об их значении. Пушистая собачка даже символизирует верность (подумайте: «Фидо» или верность). Снова перед нами сцена современной домашней жизни среднего класса в Северной Европе. Как и на Юге, к пятнадцатому веку новая городская купеческая экономика произвела на Севере средний класс меценатов.См. Задание в конце этого урока, чтобы узнать больше об этой картине.
Портрет (а позже и натюрморт) развивался во Фландрии как светский вид живописи. Современная художница Нина Катчадурян обыгрывает образ фламандских портретов в своих импровизационных автопортретах, сделанных в туалетах самолетов.
Предполагается, что картина « Человек в тюрбане » Яна Ван Эйка является автопортретом. Потрясающий цвет и текстура (кожа, щетина, тканевый тюрбан) этой картины были достигнуты масляной краской.Эта среда превосходила темпера, потому что позволяла художникам рисовать медленно, создавая полупрозрачные, мерцающие тона, в то время как темпера быстро высыхала и была беспощадной. Сравнение этих двух средств массовой информации представлено в этом кратком руководстве.
Мельчайшее изображение мира, созданное масляными красками, иногда было искажено в сторону гротеска. Алтарь Иеронима Босха « Страшный суд » напоминает готические сцены ада и был задуман как размышление о безумии греха.Зрителю требуется некоторое время, чтобы осознать все наказания и демонов, которые Босх придумал для своего ада. Вы можете найти подробности здесь. Вы также можете представить здесь алтарь эпохи Возрождения и подчеркнуть драматичность его открытия и закрытия.
Это гротескное и / или дотошное северное видение пересекло СМИ. Не только масляная краска допускала избыток символических деталей. Гобелен с единорогом , рисунок художника, выполненный гильдейскими ткачами из шерсти и шелка, представляет собой подвиг текстильного ткачества и религиозного символизма.Он восходит к средневековому бестиарию, но с нетерпением ждет ботанических исследований эпохи Возрождения.
Гравюра на Севере процветала с приходом полиграфической техники в Европу, возможно, с Востока, где она существовала веками. Стили фламандской живописи отражены в картине Мартина Шонгауэра « Искушение святого Антония» . Он достигает ощущения пространства и текстуры с помощью таких техник гравировки, как штриховка. Гравировка на металлических пластинах для печати позволила художникам создавать тонкие линии, не возвращаясь к негативному изображению, как они делали раньше при резьбе по дереву.Картина Альбрехта Дюрера « Четыре всадника Апокалипсиса » – блестящий образец резьбы по дереву и свидетельство таланта художника. Однако обратите внимание, что линии толще, чем на гравированных отпечатках, и что штриховка идет в одном направлении. Увлекательный учебник от Музея современного искусства «Что такое гравюра?» объясняет гравюру на дереве и кислотное травление, а о гравировке вы можете узнать здесь.
Если четырнадцатый век был чем-то вроде неуклюжего подросткового периода, ищущего европейское искусство и самобытность (не говоря уже о Черной чуме, убившей треть европейского населения), то в пятнадцатом веке произошли более радикальные сдвиги в сторону Возрождения («возрождения»). ) классического мышления.Для средневекового ума вера восторжествовала над разумом, но эта парадигма будет полностью изменена к XVI веку, когда художники очень буквально запечатлели мир таким, каким они его видели. На Севере классическое наследие принесло идеализм в сочетании с итальянским гуманизмом и эмпиризмом – пристальный взгляд на мир. Например, одноименные фигуры Дюрера Адам и Ева стоят в контрапосте с усовершенствованной классической анатомией (хотя и в лесу, похожем на немецкий, с символическими животными). Студенты могут сравнить эти цифры «до грехопадения» с исключенной парой Мазаччо.Во время своего визита в Рим Дюрер принес домой итальянские элементы, и его собственные мысли об идеальной человеческой форме изложены в его Четырех книгах о пропорциях человека .
«Автопортрет » Дюрера «» 1500 года изображает художника фронтально, как у Христа и, возможно, обладающего сверхъестественным талантом. Он подтверждает эту идентичность, сравнивая себя с Melencolia I , замученным интеллектуальным архетипом, заимствованным из древнегреческих медицинских текстов о четырех юморах, или типах личности.Это вызывает тот же сдвиг, который произошел в итальянском Возрождении, от художника-мастера к художнику-гению. Обсудите со своим классом роль художника в современном обществе, задав некоторые из следующих вопросов: Что современный художник делает для общества? А как насчет дизайнера? Следует ли художникам платить или уважать больше, чем работникам других профессий? Из какого социального класса был художник – тогда и сейчас? Должен ли художник зарабатывать больше денег, чем мастер? Кто платит / должен платить за искусство?
С протестантской Реформацией (подумайте о «протесте и реформе») художники Севера, включая Дюрера, потеряли главного покровителя – Церковь.Протестантская церковь не заказывала религиозные изображения, отчасти потому, что одной из жалоб на католическую церковь была продажа индульгенций (документов, прощающих людям их грехи) в обмен на спонсорство католических художественных и архитектурных проектов. Мартин Лютер начинал как монах и профессор богословия, прежде чем бросить вызов католицизму. Он был знаком с художником Лукасом Кранахом Старшим, мастерская которого нарисовала довольно прозаичное изображение Лютера. Он перевел Библию на немецкий язык, чтобы миряне могли сами читать текст.Англичанин Джон Уиклиф также перевел его на общий язык протестантской Англии. Такие правители, как Генрих VIII, изображенный на картине Ганса Гольбейна, устали отдавать власть Папе в Риме и, таким образом, имели политическую заинтересованность в Реформации.
Так как же выглядела живопись на протестантском Севере? Если вы удалите ангелов и божеств и явную религиозную символику с фламандских картин, оставив только маленькие сцены повседневной жизни, а затем увеличьте их до размеров пейзажа, вы можете получить что-то похожее на картину Питера Брейгеля Возвращение охотников .Как и Босх, Брейгель написал пейзаж, наполненный интересом, и ожидал, что зритель найдет время, чтобы его рассмотреть. Это был правдоподобный, но все же идеализированный мир, в котором люди много работали, но в основном ладили.