Постмодернизм в архитектуре россии – 15 фото и факты — Roomble.com

Постмодернизм в архитектуре

Постмодернизм – это довольно интересное и запоминающееся стилистическое направление в архитектуре. Впервые, данный термин, был упомянут в 1950году. Только двадцать лет спустя он принял более широкий размах, практически международный. На сегодняшний день стиль постмодернизма считается самым основным во всем мире.

Один из изобретателей постмодернизма в архитектуре, который жив в наши дни – это архитектор из Америки Роберт Вентури. Практически всю свою жизнь он посвятил новому веянию, так как предыдущая архитектура функционализма была ему не по душе. Серые и скучные моменты, не давали покоя и Роберт решил сотворить, что- то прекрасное и неизменное. В своей книге, которая вышла в свет в 1966году, он написал, что мало – это значит скучно, а не так как считалось ранее, что мало – значит большее. Приведя свою точку зрения, Вентури выделил, ведь для каждого человека декор и нефункциональные элементы зданий так же важны, как и функциональные.

Общего определения постмодернизма в архитектуре пока нет. Но его больше относят к тому, что это продолжение модерна или его противоположность. Данное веяние до сих пор рассматривают как что-то возвращенное к остроумию, знаку и орнаменту. Интересные формы зданий, очень эстетичны и разнообразны. Необыкновенная красота соединила множество понимания и желания в один уникальный стиль.

Архитекторы, которые восхваляли стиль модерн, критиковали постмодернизм, считая его очень вульгарным, с беспорядочными украшениями. Стоит отметить, что в новом стиле вместо однотонности и угловатости форм, были применены орнаменты, интересные углы и формы строений. Постмодернисты отвечали тем же, считая, что классический модерн скучен, однообразен, бездушен и безвкусен.

В стиле модерн, который долго держался в мире архитектуры, в большей части использовалось минимум украшений и материала. Но постмодернизм, заменил его изобилием в технологии строительства, так же, использовалось большое количество знаков и углов. Была возвращена колонна, которая поддерживала дома. Во время предыдущего модернизма ее очень сильно изменили. Хотя, сама колонна вернулась не из-за функционала, а напротив, для эстетического содержания.

Возвращение к остроумию, можно отметить в старых зданиях, в элементах постройки которых, присутствуют терракотовые декоративные фасады и бронзовые или стальные элементы декора. Такие первые сооружения появились в Америке и только потом перешли в Европу. Можно сказать, что самым важным элементом постмодернизма, было украшение, которое радует душу, даже не завися от того, служит ли оно чем-то функциональным для самого здания.

Главной целью постмодернизма в архитектуре, была задача искоренить все, что принадлежало модерну. Помимо этого использовались различные взгляды нескольких архитекторов для постройки одного здания. Каждый должен был определиться со своим видением и совместить все пожелания вместе, чтоб невозможное получилось красиво и эстетично, радуя глаз и сердце.

Очень часто для того, чтоб придать архитектуре необычных форм, использовался обман зрения. Несколько, подряд стоявших зданий были совершенно однообразными, но в целом составляли, очень интересную и удивительную картину. В мире можно встретить большое количество построек, которые соединены между собой только цветом или орнаментом. Во всем остальном, совершенная разность каждого здания, смогла совместить в себе игру воображения и действительно, получилась уникально.

В каждой форме архитектуры постмодернизма, можно увидеть большое количество страсти, с которой ее создавали. Взяв в пример музей Абтайберга, мы увидим полное отрицание модернизма. Здесь присутствуют игривые скульптурные формы, сочетание элементов, хотя, здания совершенно разные не только по форме, но и по функциональности. Такие эффекты усиливают поддержание постмодернизма в архитектуре многими выдающимися личностями.

Самые выдающиеся архитекторы постмодернизма: Рикардо Бофил, Джон Берджи, Хельмут Ян, Майкл Грейвс, Филлип Джонсон, Чеззар Пелли, Роберт Штерн, Петер Айзенман, Антуан Предо, Терри Фаррел.

Все яркие примеры постмодернизма в архитектуре, можно увидеть в зданиях:
• Атланта – Музей прикладного искусства.
• Монреаль – Музей цивилизации.
• Торонто – Здание центра связи и почты.
• Сингапур – Комплекс корпоративных зданий.
• Париж – Комплекс концертных залов.
• Новый Орлеан – Пьяцца дИталия.

Главная заслуга постмодернизма – это то, что язык архитектурных форм стал на много красивее и богаче. Образность, выразительность и объемность реабилитировалась, даже в отношении построек, которые требуют только функциональности. Архитекторы, которые работали по техникам постмодернизма, проявили огромное уважение к национальному и историческому наследию, они смогли создать довольно много, замечательных проектов и реконструировали исторические части городов. Самое же главное, архитекторы смогли вернуть архитектуре былую славу процветающего искусства.

www.istmira.com

Постмодернизм в архитектуре: 3 примера

Любите ли вы терминологические споры? Многие согласятся, что тяжело найти занятие скучнее. Поэтому в данной статье будет больше примеров, чем заумных теоретических изысканий. Но определение понятию “постмодернизм в архитектуре” всё же стоит дать. Начнем с того, что постмодернизмом в большинстве случаев называют сходные культурные и общественные явления второй половины 20 века. В архитектуре он выразился в удивительных выдумках, театрально-игровом начале и сложных образных ассоциациях. Язык архитектурных форм сделался богаче, а объемы и композиции – выразительнее. Проще говоря, сторонники постмодернизма вернули в тогдашнюю архитектуру искусство. А теперь перейдем к примерам.

«Танцующий дом»

Указанное здание расположено в Праге. Оно строилось на протяжении 1994-1996 гг. по проекту Влада Милуновича и Фрэнка Гэри. Архитектура постмодернизма отобразилась в этом сооружении более чем полно. Здание названо танцующим, поскольку архитекторы пытались изобразить пару знаменитых танцоров – Ф. Астера и Д. Роджерс.

«Танцующий дом» состоит из двух башен – изогнутой и обычной. Стеклянная часть сооружения, которая выходит на улицу, это женщина в развевающемся платье, тогда как часть дома, развернутая в сторону реки, это мужчина в цилиндре. Атмосфера усилена скачущими и пляшущими окнами. Последний архитектурный прием напрямую связан с творениями Мондриана, с его картиной «Буги-вуги на Бродвее». Постмодернизм в архитектуре описанного здания заметен в динамичных линиях и ассиметричных трансформах.

Дом-рояль со скрипкой

В 2007 году в китайском городе Хуайнань был построен дом в форме пианино и скрипки. Многие архитекторы отмечают, что в этом здании ярко выражен постмодернизм. Архитектура дома-рояля – это современный эпатаж. Его проектированием занимались студенты Хефейского технологического университета и архитектурная мастерская «Huainan Fangkai Decoration Project Co».

Архитектурная композиция сооружения включает в себя 2 музыкальных инструмента, которые выполнены в масштабе 1:50 и являются копиями рояля и скрипки. Выбранные архитекторами формы позволили соединить символичность с утилитарными функциями. В частности, форма рояля дала возможность качественно распределить пространство для выставочного комплекса, в то время как форма скрипки позволила разместить в ней лестницу к залам. Сочетание эстетики с практическими требованиями – это и есть постмодернизм в архитектуре.

«Горбатый дом»

Одним из самых ярких примеров постмодернизма продолжает оставаться «Горбатый дом», расположенный в польском городе Сопот. Это здание является частью торгового центра и возведено по проекту Яцека Карновски. Эскизы для будущего строения создали Пьер Дальберг и Ян Шансер. Цель постройки довольно банальна – привлечение новых клиентов. В свое время «Горбатый дом» получил титул лучшей архитектурной идеи Польши. Главная особенность указанного сооружения – это полное отсутствие прямых линий и правильных углов. Даже его балконы имеют форму морских волн. Увидев этот сказочный домик, вы сразу поймете, что представляет собой постмодернизм в архитектуре.

fb.ru

ПОСТМОДЕРНИЗМ • Большая российская энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИ́ЗМ (по­стмо­дерн), ши­ро­кое те­че­ние в куль­ту­ре 2-й пол. 20 – нач. 21 вв. (в фи­ло­со­фии, гу­ма­ни­тар­ных нау­ках, ис­кус­ст­ве и ли­те­ра­ту­ре), пре­им. в стра­нах Ев­ро­пы и Сев. Аме­ри­ки. В от­ли­чие от мо­дер­низ­ма с его про­грамм­ной ус­та­нов­кой на но­виз­ну, П. об­ра­ща­ет­ся к куль­тур­но­му на­сле­дию про­шло­го как объ­ек­ту иг­ро­во­го ос­вое­ния, иро­нич. ци­ти­ро­ва­ния и си­туа­ци­он­но­го пе­ре­ос­мыс­ле­ния (при вклю­че­нии его в раз­но­об­раз­ные кон­тек­сты), ис­точ­ни­ку сти­ли­за­ции и эк­лек­тич. ком­би­ни­ро­ва­ния его форм.

Тер­мин «П.», поя­вив­ший­ся в 1870-х гг. у англ. ху­дож­ни­ка Дж. У. Чап­ма­на для обо­зна­че­ния жи­во­пи­си по­сле им­прес­сио­низ­ма, фи­гу­ри­ру­ет за­тем в ра­бо­те нем. пи­са­те­ля и фи­ло­со­фа Р. Пан­ви­ца «Кри­зис ев­ро­пей­ской куль­ту­ры» («Die Krisis der europäischen Kultur», 1917), позд­нее у исп. ли­те­ра­ту­ро­ве­да Ф. де Они­са (1934) и об­ре­та­ет обоб­щён­ный со­цио­куль­тур­ный смысл в «По­сти­же­нии ис­то­рии» («A study of history», vol. 8, 1954) А. Тойн­би («эпо­ха по­стмо­дер­на», на­сту­пив­шая по­сле фран­ко-прус­ской вой­ны 1870–71). Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чил по­сле пуб­ли­ка­ции кни­ги Ч. Дженк­са об ар­хи­тек­ту­ре П. («The language of post-modern architecture», 1977).

Пер­вой ос­но­ва­тель­ной по­пыт­кой фи­лос. ос­мыс­ле­ния П. ста­ла кни­га Ж. Ф. Лио­та­ра «Со­стоя­ние по­стмо­дер­на» («La condition postmoderne», 1979, рус. пер. 1998). Лио­тар кон­ста­ти­ро­вал ко­нец эпо­хи «ве­ли­ких по­ве­ст­во­ва­ний» («ме­та­нар­ра­ти­вов» – ме­та­фи­зич., со­ци­аль­но-фи­лос. и т. п. «тек­стов», пре­тен­дую­щих на уни­вер­саль­ное зна­че­ние), ко­то­рые слу­жи­ли гло­баль­ной ре­пре­зен­та­ци­ей и ле­ги­ти­ма­ци­ей че­ло­ве­че­ской ис­то­рии (кон­цеп­ции про­грес­са, со­ци­аль­ной эман­си­па­ции, ком­му­низ­ма и т. п.) и сме­ни­лись в эпо­ху

инфор­ма­ци­он­но­го об­ще­ст­ва­ мно­же­ст­вом отд. «дис­кур­сов», «ма­лых по­ве­ст­во­ва­ний», не сво­ди­мых друг к дру­гу «язы­ко­вых игр» (в ду­хе Л. Вит­ген­штей­на).

В кон­цеп­ции де­кон­ст­рук­ции, раз­ра­бо­тан­ной Ж. Дер­ри­да, от­вер­га­ют­ся клас­сич. ло­го­цен­тризм, мыш­ле­ние би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и чёт­ко очер­чен­ны­ми по­ня­тия­ми, во­об­ще лю­бое при­тя­за­ние на ус­та­нов­ле­ние не­кое­го ко­неч­но­го смыс­ла соз­дан­но­го ав­то­ром тек­ста. По­след­ний ока­зы­ва­ет­ся по­лем по­тен­ци­аль­но раз­но­ре­чи­вых и ам­би­ва­лент­ных зна­че­ний, и де­кон­ст­рук­ция – од­но­вре­мен­но «де­струк­ция» и «ре­кон­ст­рук­ция» (раз­бор­ка и сбор­ка) – пред­по­ла­га­ет вы­яв­ле­ние этих не­оче­вид­ных зна­че­ний и внутр. про­ти­во­ре­чи­во­сти тек­ста, а так­же сле­дов его ин­тер­пре­та­ции в ис­то­рии куль­ту­ры. По­ня­тие де­кон­ст­рук­ции по­лу­чи­ло ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние в по­стмо­дер­ни­ст­ской фи­ло­со­фии, лег­ло в ос­но­ву лит.-кри­тич. ме­то­до­ло­гии йель­ской шко­лы (П. де Ман, Х. Блум и др.).

В опи­сан­ном Ж. Бод­рий­я­ром фе­но­ме­не ги­пер­ре­аль­но­сти – соз­да­вае­мой сред­ст­ва­ми мас­со­вой ин­фор­ма­ции вир­ту­аль­ной ре­аль­но­сти, в ко­то­рой ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду ре­аль­ным и во­об­ра­жае­мым, – центр. ме­сто за­ни­ма­ют по­ня­тия си­му­ля­ции и си­му­ля­кра. Си­му­лякр – ре­пре­зен­та­ция не­су­ще­ст­вую­ще­го, знак без оз­на­чае­мо­го (ре­фе­рен­та), «ко­пия без ори­ги­на­ла» – в эс­те­ти­ке П. иг­ра­ет роль, ана­ло­гич­ную по­ня­тию ху­дож. об­раза в клас­сич. эс­те­ти­ке.

Тра­диц. замк­ну­той «дре­во­вид­ной» струк­ту­ре зна­ния с его би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и жё­ст­кой ие­рар­хич. ор­га­ни­за­ци­ей Ж. Де­лёз и Ф. Гват­та­ри про­ти­во­пос­та­ви­ли т. н. ри­зо­му – от­кры­тую по­ли­морф­ную «клуб­не­вую» сис­те­му, не имею­щую фик­си­ро­ван­но­го цен­тра и «вет­вя­щую­ся» во всех на­прав­ле­ни­ях. Де­ст­рук­ции бы­ли под­верг­ну­ты та­кие ос­но­во­по­ла­гаю­щие по­ня­тия ев­роп. фи­ло­со­фии, как «бы­тие», «смысл» (кри­ти­ка «идео­ло­гии ис­ти­ны» с её раз­гра­ни­че­ни­ем ис­ти­ны и зна­ния у Р. Рор­ти) и т. п. «Субъ­ект» пе­ре­ста­ёт быть цен­тром (идея смер­ти «ав­то­ра» у Р. Бар­та и М. Фу­ко), и его ме­сто за­ни­ма­ют без­лич­ные струк­ту­ры, прин­ци­пу «то­ж­де­ст­ва» («иден­тич­но­сти») про­ти­во­пос­тав­ля­ет­ся ка­те­го­рия «раз­ли­чия».

В ра­бо­те амер. ис­сле­до­ва­те­ля Ф. Джейм­со­на (р. 1934) «По­стмо­дер­низм, или Ло­ги­ка куль­ту­ры позд­не­го ка­пи­та­лиз­ма» («Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism», 1991) со­дер­жит­ся мас­штаб­ное опи­са­ние со­ци­аль­ных, ан­тро­по­ло­гич. и эс­те­тич. ас­пек­тов П. как гло­баль­но­го со­цио­куль­тур­но­го фе­но­ме­на. С ут­ра­той тра­диц. ти­пов иден­тич­но­сти (в т. ч. ав­то­ном­но­го субъ­ек­та эпо­хи клас­сич. ка­пи­та­лиз­ма) в де­клас­си­ро­ван­ном об­ще­ст­ве по­треб­ле­ния ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду «вы­со­кой» и

мас­со­вой куль­ту­рой, по­сту­ли­ро­ван­ное эк­зи­стен­циа­лиз­мом раз­ли­чие ме­ж­ду «под­лин­ным» и «не­под­лин­ным» и т. п. Джейм­сон от­ме­ча­ет в П. от­сут­ст­вие «глу­би­ны», об­щую тен­ден­цию к «по­верх­но­ст­но­сти», уга­са­ние ак­тив­но­го чув­ст­ва ис­то­рии (и как на­де­ж­ды, и как па­мя­ти) в пе­ре­жи­ва­нии «пер­ма­нент­но­го на­стоя­ще­го», пре­об­ла­да­ние син­хрон­но­го про­стран­ст­ва над вре­ме­нем, пе­ре­вес ви­зу­аль­но­го над вер­баль­ным с рас­про­стра­не­ни­ем но­вых ком­му­ни­ка­тив­ных тех­но­ло­гий (пре­ж­де все­го те­ле­ви­де­ния с его «Ниа­га­рой ви­зу­аль­ной трес­кот­ни»).

В це­лом для П. ха­рак­тер­но сме­ше­ние разл. жан­ров и дис­кур­сов, вклю­че­ние в на­уч. и фи­лос. тек­сты та­ких приё­мов иск-ва и лит-ры, как эле­мен­ты по­ве­ст­во­ва­ния, мон­таж и кол­лаж, ал­лю­зии и ме­та­фо­ры, кон­тек­сту­аль­ные раз­ры­вы и т. п.

В но­вей­шей со­цио­ло­гич. лит-ре тер­мин «по­стмо­дерн» не­ред­ко упот­реб­ля­ет­ся для обо­зна­че­ния эпо­хи, при­хо­дя­щей на сме­ну мо­дер­ну, ин­ду­ст­ри­аль­но­му об­ще­ст­ву и зна­ме­ную­щей со­бой ко­нец на­ча­то­го в Но­вое вре­мя «про­ек­та со­вре­мен­но­сти», раз­вёр­ты­вав­ше­го­ся в про­цес­се мо­дер­ни­за­ции. Вме­сте с тем мно­гие ис­сле­до­ва­те­ли счи­та­ют дан­ный пе­ри­од но­вой фа­зой мо­дер­на – «те­ку­чей» со­вре­мен­но­стью, «позд­ним», «не­за­вер­шён­ным», «ра­ди­ка­ли­зи­ро­ван­ным» мо­дер­ном и т. п. (З. Бау­ман, Ю. Ха­бер­мас, У. Бек, Э. Гид­денс и др.). На­ря­ду с этим для ха­рак­те­ри­сти­ки спе­ци­фич. ас­пек­тов со­ци­аль­но­го раз­ви­тия на ру­бе­же 20–21 вв. ис­поль­зу­ют­ся по­ня­тия: по­стин­ду­ст­ри­аль­ное об­ще­ст­во, ин­фор­ма­ци­он­ное об­ще­ст­во, об­ще­ст­во по­треб­ле­ния, об­ще­ст­во рис­ка, об­ще­ст­во «се­те­вых струк­тур» и т. п.

Постмодернизм в литературе

По­стмо­дер­низм в ли­те­ра­ту­ре офор­мил­ся в 1960-е гг., в зна­чит. сте­пе­ни раз­вив по­этич. дос­ти­же­ния аван­гар­диз­ма, в осо­бен­но­сти сюр­реа­лиз­ма и аб­сур­да те­ат­ра. На ста­нов­ле­ние лит-ры П. за­мет­ное влия­ние ока­зал пост­струк­ту­ра­лизм с при­су­щи­ми ему прин­ци­пи­аль­ным ан­ти­дог­ма­тиз­мом и кри­ти­кой лю­бых идео­ло­гий (име­нуе­мых струк­ту­ра­ми, ми­фо­ло­гия­ми или кон­цеп­та­ми). Для лит-ры П., прин­ци­пи­аль­но про­ти­во­пос­та­вив­шей се­бя всем ху­дож.-идео­ло­гич. язы­кам, пре­тен­до­вав­шим на реа­ли­стич. ото­бра­же­ние жиз­ни, ха­рак­тер­но пред­став­ле­ние о тек­сте как един­ст­вен­ной мо­де­ли ре­аль­но­сти, а так­же реф­лек­сия по по­во­ду спо­со­бов его соз­да­ния, при­зван­ная про­де­мон­ст­ри­ро­вать ус­лов­ность при­ро­ды по­ве­ст­во­ва­ния и по­тен­ци­аль­ное мно­же­ст­во рав­но­знач­ных сю­жет­ных ре­ше­ний (ро­ма­ны Дж. Фа­ул­за, А. Роб-Грийе, Ф. Сол­лер­са, Дж. Бар­та и др.). Центр. при­ём лит-ры П. – иро­ния: про­из­ве­де­ние за­ду­мы­ва­ет­ся (в со­от­вет­ст­вии с прин­ци­пом ин­тер­тек­сту­аль­но­сти) как иг­ра с чи­та­те­лем, ко­то­рый дол­жен рас­по­знать скры­тые или яв­ные ал­лю­зии, ци­та­ты и ре­ми­нис­цен­ции, а так­же раз­ра­бо­тать соб­ст­вен­ную, час­то не­ли­ней­ную, стра­те­гию чте­ния, ил­лю­ст­ри­рую­щую прин­цип бес­ко­неч­но­сти ин­тер­пре­та­ций и па­ро­ди­рую­щую по­ис­ки объ­ек­тив­но от­сут­ст­вую­ще­го смыс­ла («Ха­зар­ский сло­варь» и «Внут­рен­няя сто­ро­на вет­ра» М. Па­ви­ча; «62. Мо­дель для сбор­ки» Х. Кор­та­са­ра, и др.). При­стра­стие к па­ра­док­саль­ным сю­жет­ным си­туа­ци­ям, ало­гиз­му и гро­те­ску, стрем­ле­ние к фраг­мен­тар­но­сти и хао­тич­но­сти по­ве­ст­во­ва­ния, к сме­ше­нию сти­лей и жан­ров, ре­аль­но­го и фан­та­сти­че­ско­го, серь­ёз­но­го и ко­ми­че­ско­го, к раз­мы­ва­нию гра­ниц ме­ж­ду вы­со­ким ис­кус­ст­вом и мас­со­вой ли­те­ра­ту­рой, при­су­щие пи­са­те­лям-по­стмо­дер­ни­стам, не­ред­ко со­че­та­ют­ся с об­ра­ще­ни­ем к ми­фу с це­лью об­на­же­ния глу­бин­ных ос­нов куль­ту­ры (Г. Гар­сия Мар­кес и лат.-амер. ма­ги­че­ский реа­лизм), а так­же кри­ти­ки при­ми­тив­но­сти че­ло­ве­че­ско­го мыш­ле­ния в по­ст­ин­ду­ст­ри­аль­ном об­ще­ст­ве (Ж. Пе­рек, М. Уэль­бек, Ф. Бег­бе­дер и др.). Ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти лит-ры П. на­шли яр­кое во­пло­ще­ние в про­из­ве­де­ни­ях Т. Пин­чо­на, У. Бер­ро­уза, Д. Бар­тел­ма, К. Вон­не­гу­та, И. Каль­ви­но, У. Эко, позд­не­го В. В. На­бо­ко­ва (ро­ма­ны «Блед­ный огонь», 1962, «Ада», 1969), В. В. Еро­фее­ва, Э. В. Ли­мо­но­ва, В. О. Пе­ле­ви­на, В. Г. Со­ро­ки­на, Д. А. При­го­ва, Са­ши Со­ко­ло­ва, В. А. Пье­цу­ха и др.

Постмодернизм в архитектуре

По­стмо­дер­низм в ар­хи­тек­ту­ре – направ­ле­ние, воз­ник­шее во 2-й пол. 1960-х гг. как ре­ак­ция на гос­под­ство мо­дер­низ­ма, уни­фи­ци­ро­ван­ность его фор­маль­но­го язы­ка и рав­но­ду­шие к гра­до­стро­ит., ис­то­рич. и др. кон­тек­стам про­ек­та. На­це­лен­но­сти мо­дер­низ­ма на «кон­ст­руи­ро­ва­ние» бу­ду­ще­го при­вер­жен­цы П. про­ти­во­пос­та­ви­ли опо­ру на тра­ди­цию, а ра­цио­наль­но­сти – вни­ма­ние к эмо­цио­наль­но­му воз­дей­ст­вию ар­хи­тек­ту­ры. Для П. ха­рак­тер­ны ин­те­рес к гра­до­стро­ит. си­туа­ции, сти­ле­вой плю­ра­лизм (ис­поль­зо­ва­ние лю­бых сти­лей про­шло­го, за­час­тую – со­еди­не­ние «не­со­вмес­ти­мых» ма­те­риа­лов и ис­то­рич. мо­ти­вов в од­ном про­ек­те), учёт ре­аль­ных по­треб­но­стей за­каз­чи­ка и на­се­ле­ния в це­лом (соз­да­ние об­ществ. про­странств, ис­поль­зо­ва­ние раз­ных цве­тов и мас­шта­бов вме­сто «се­рой» и еди­но­об­раз­ной за­строй­ки). Ра­бо­ты ар­хи­тек­то­ров-по­стмо­дер­ни­стов от­ли­ча­ют иг­ро­вое на­ча­ло и иро­ния, а так­же ме­та­фо­ры и сим­во­лы (в пер­вую оче­редь ра­бо­ты А. Рос­си), «те­ат­раль­ность» язы­ка (напр., по­строй­ки Р. Бо­фил­ла 1970–1980-х гг. в Па­ри­же и его ок­ре­ст­но­стях).

Тео­ре­тич. ба­зу ар­хит. П., вклю­чаю­щую ком­плекс­ную кри­ти­ку мо­дер­низ­ма, за­ло­жи­ли Р. Вен­ту­ри [«Слож­но­сть и про­ти­во­ре­чия в ар­хи­тек­ту­ре» («Com­plexity and contradiction in architectu­re», 1966) и «Уро­ки Лас-Ве­га­са» («Learning from Las Vegas», 1972, совм. с Д. Скотт-Бра­ун и С. Ай­зе­ну­ром)] и Ч. Дженкс [«Язык ар­хи­тек­ту­ры по­стмо­дер­низ­ма» («The language of Post-Modern architec­ture», 1977, рус. пер. 1985)].

М. А. Белов, С. М. Бархин. Японский дом сегодня, или жилище островитянина. Конкурсный проект. 1987–89.

Амер. ар­хи­тек­то­ры Ч. Мур, М. Грейвс, Ф. Джон­сон, Р. Стерн, в мень­шей сте­пе­ни Р. Вен­ту­ри раз­ра­ба­ты­ва­ли наи­бо­лее «иро­нич­ный» и иг­ро­вой ва­ри­ант П. («поп-ар­хи­тек­ту­ра», эле­мен­ты кит­ча) с яр­ко вы­ра­жен­ной ком­мерч. со­став­ляю­щей: за­мет­ные, ори­ги­наль­ные по­строй­ки рас­смат­ри­ва­лись их за­каз­чи­ка­ми как раз­но­вид­ность рек­ла­мы (напр., по­строй­ки Грейв­са, А. Исод­за­ки во Фло­ри­де для ком­па­нии «Disney»). В Ев­ро­пе сфор­ми­ро­ва­лось т. н. не­ора­цио­на­ли­стич. на­прав­ле­ние П. (А. Рос­си, М. Бот­та, О. М. Ун­герс, Й. П. Кляй­хус), а так­же «не­оба­рок­ко» (П. Пор­то­ге­зи) и «не­оклас­си­цизм» (Л. Крие и мн. др. ар­хи­тек­то­ры из чис­ла тра­ди­цио­на­ли­стов). Сво­бод­ное фор­мо­об­ра­зо­ва­ние в рус­ле П. от­ли­ча­ет твор­че­ст­во Х. Хол­ляй­на, Г. Пейх­ля, Дж. Стер­лин­га. В СССР П. бы­ли близ­ки В. В. Ле­бе­дев, Л. Н. Пав­лов, мас­те­ра т. н. бу­мажной ар­хи­тек­ту­ры кон. 1970-х – 1980-х гг. А. С. Брод­ский, И. В. Ут­кин, Ю. И. Ав­ва­ку­мов, М. А. Бе­лов, С. М. Бар­хин и др.

Т. Фаррелл. Административное здание «Воксхолл-Кросс» в Лондоне. 1994.

Это на­прав­ле­ние, ко­то­рое так­же мож­но вос­при­ни­мать как ус­лов­ный «стиль», со­шло со сце­ны к сер. 1990-х гг., хо­тя по­строй­ки в его рус­ле про­дол­жа­ют по­яв­лять­ся и в 2010-е гг., как пра­ви­ло, в ре­гио­нах, да­лё­ких от цен­тров ак­ту­аль­но­го ар­хит. твор­че­ст­ва, или же в рам­ках ти­пов, им ма­ло за­тро­ну­тых (напр., тор­го­вые ком­плек­сы). Зна­чи­тель­но бо­лее ус­той­чи­вым ока­зал­ся раз­ра­бо­тан­ный П. под­ход к гра­до­строи­тель­ст­ву: квар­таль­ная за­строй­ка и сфор­ми­ро­ван­ный фронт ули­цы (при этом пер­вые эта­жи зда­ний от­во­дят­ся под ма­га­зи­ны и др. объ­ек­ты ин­фра­струк­ту­ры) вза­мен мо­дер­ни­ст­ской сво­бод­ной по­ста­нов­ки ар­хит. объ­ё­мов; сме­шан­ная ти­по­ло­гия зда­ний и мно­го­функ­цио­наль­ность гор. сре­ды вме­сто свой­ст­вен­но­го пред­ше­ст­вую­ще­му пе­рио­ду функ­цио­наль­но­го зо­ни­ро­ва­ния. Эти прин­ци­пы со­хра­ня­ют зна­чи­мость по сей день, так же как и идея об оп­ти­маль­но­сти сред­не­этаж­ной за­строй­ки. В сфе­ре ди­зай­на к П. от­но­сят ра­бо­ты итал. груп­пы «Мем­фис», Р. Вен­ту­ри, М. Грейв­са.

В ши­ро­ком смыс­ле под ар­хи­тек­ту­рой П. по­рой по­ни­ма­ют всю со­во­куп­ность на­прав­ле­ний, воз­ник­ших «по­сле мо­дер­низ­ма» (т. е. на­чи­ная с сер. 1960-х гг.), вклю­чая так­же де­кон­ст­рук­ти­визм, хайтек, не­омо­дер­низм, не­ли­ней­ную ар­хи­тек­ту­ру и т. д.

Постмодернизм в изобразительном искусстве

Тер­мин «П.» стал при­ме­нять­ся с 1970-х гг. Его пер­вым про­яв­ле­ни­ем стал поп-арт, ин­кор­по­ри­ро­вав­ший в собств. ху­дож. сис­те­му «имид­жи» по­пу­ляр­ной куль­ту­ры и тем са­мым пре­одо­лев­ший раз­рыв ме­ж­ду куль­ту­рой мас­со­вой и эли­тар­ной. В нач. 1980-х гг. про­изош­ло «воз­вра­ще­ние» к жи­во­пи­си; вновь ста­ли вы­со­ко це­нить­ся та­кие её свой­ст­ва, как ми­ме­тич. об­раз­ность, эмо­цио­наль­ность, чув­ст­вен­ные ка­че­ст­ва кра­соч­ной мас­сы (бо­га­тая фак­ту­ра и на­сы­щен­ность цве­то­вы­ми от­тен­ка­ми). Две ме­ж­ду­нар. вы­став­ки («Но­вый дух в жи­во­пи­си» в Лон­до­не, 1981, и «Дух вре­ме­ни» в Зап. Бер­ли­не, 1982) вы­яви­ли на­прав­ле­ния, стре­мив­шие­ся со­еди­нить раз­но­род­ные пла­сты куль­ту­ры, ин­тег­ри­ро­вать в од­ном про­из­ве­де­нии ак­ту­аль­ную ре­аль­ность и миф, об­ра­зы клас­сич. ше­дев­ров и улич­ные граф­фи­ти. К наи­бо­лее за­мет­ным те­че­ни­ям П. от­но­сят­ся не­оэкс­прес­сио­низм («но­вые ди­кие») в Гер­ма­нии, итал. транс­аван­гард, «сво­бод­ная фи­гу­ра­тив­ность» во Фран­ции (Ж. М. Аль­бе­ро­ла, Ж. Ш. Бле, Ф. Буа­рон, Р. Ком­ба), нео-поп, «но­вый об­раз» и «пло­хая жи­во­пись» в США [Дж. Кунс, Р. Лон­го, Д. Сал­ле (Салл), Э. Фишль, Дж. Шна­бель (Шна­бел)]; сю­да же мож­но от­не­сти ги­пер­реа­лизм, твор­че­ст­во амер. ху­дож­ни­ков-граф­фи­ти­стов К. Ха­рин­га и Ж. М. Бас­кия (Бас­киа). Уча­ст­ни­ки итал. груп­пы «Pittura colta» («про­све­щён­ная жи­во­пись»; из­вест­на так­же под назв. «не­омань­е­ризм» – К. М. Ма­риа­ни, А. Аба­те и др.) стре­ми­лись к точ­но­му вос­про­из­ве­де­нию тех­ни­ки, сти­ли­сти­ки ака­де­мич. жи­во­пи­си, вы­яв­ляя те­ат­раль­ность ал­ле­го­рич. сю­же­тов, из­ло­жен­ных язы­ком ил­лю­зио­низ­ма. Про­из­ве­де­ния П. ор­га­ни­зу­ют­ся как по­ле взаи­мо­дей­ст­вия разл. сти­ле­вых приё­мов и те­ма­тич. мо­ти­вов – вслед­ст­вие их пе­ре­се­че­ния об­ра­зу­ют­ся мно­го­уров­не­вые сет­ки, в про­стран­ст­ве ко­то­рых про­ис­хо­дят их сво­бод­ные пе­ре­те­ка­ния, ас­со­циа­тив­ные сце­п­ле­ния, слия­ния в раз­ные смы­сло­вые бло­ки. Ре­ми­нис­цен­ции, пе­ре­фра­зи­ро­ва­ние из­вест­ных кар­тин, так­же пря­мое ци­ти­ро­ва­ние и за­им­ст­во­ва­ния (т. н. ап­ро­приа­ции) ста­ли ха­рак­тер­ны­ми свой­ст­ва­ми П. в жи­во­пи­си, а за­тем и в др. ви­дах иск-ва (скульп­ту­ра, ин­стал­ля­ция, ви­део-арт, фо­то­ис­кус­ст­во).

В рос. иск-ве ана­ло­ги­ей ев­роп. и амер. П. в 1970–80-е гг. бы­ло твор­че­ст­во сфор­ми­ро­вав­ших­ся в рам­ках ан­дер­гра­ун­да мас­те­ров моск. апт-ар­та, кон­цеп­ту­аль­но­го ис­кус­ст­ва, соц-ар­та, «но­вых ху­дож­ни­ков» в С.-Пе­тер­бур­ге и др.

Постмодернизм в кино

Чер­ты П. на­ча­ли про­яв­лять­ся уже в филь­мах пред­ста­ви­те­лей франц. «но­вой вол­ны» – Ж. Де­ми («Ло­ла», 1961), Ж. Л. Го­да­ра («Жить сво­ей жиз­нью», 1962), А. Вар­да («Сча­стье», 1965) и др., для ко­то­рых ха­рак­тер­ны реф­лек­сии, свя­зан­ные с втор­же­ни­ем в жизнь мас­со­вой куль­ту­ры. По­сте­пен­ный пе­ре­ход от мо­дер­низ­ма, до­ми­ни­ро­вав­ше­го в ки­не­ма­то­гра­фе 1960-х гг., к П. осо­бен­но за­ме­тен в твор­че­ст­ве М. Ан­то­нио­ни: те­ма ис­че­заю­щей ре­аль­но­сти в филь­мах «При­клю­че­ние» (1960) и «За­тме­ние» (1961), ос­вое­ние пла­стов поп-ар­та и мо­ло­дёж­ной контр­куль­ту­ры, а так­же фе­но­мен под­ме­ны жиз­ни её рек­лам­но-ме­дий­ной ими­та­ци­ей в кар­ти­нах «Фо­то­уве­ли­че­ние» («Blow up», 1967) и «За­бри­ски Пойнт» (1970). За­мет­ный вклад в фор­ми­ро­ва­ние П. на За­па­де вне­сли ре­жис­сё­ры, эмиг­ри­ро­вав­шие из стран со­циа­лиз­ма: Р. По­лан­ски, М. Фор­ман, позд­нее – А. С. Кон­ча­лов­ский. По­стмо­дер­ни­ст­ский дис­курс окон­ча­тель­но офор­мил­ся в ки­не­ма­то­гра­фе 1970–80-х гг.: С. Куб­рик и П. Гри­нау­эй – в Ве­ли­ко­бри­та­нии; Ф. Ф. Коп­по­ла, Дж. Уо­терс, М. Скор­се­зе, Б. Де Паль­ма – в США; С. Ле­о­не – в Ита­лии, А. Кау­рис­мя­ки – в Фин­лян­дии, П. Аль­мо­до­вар – в Ис­па­нии, а так­же пред­ста­ви­те­ли т. н. но­во­го ба­рок­ко во Фран­ции – Л. Бес­сон, Ж. Ж. Бе­некс, Л. Ка­ракс. При ши­ро­ком диа­па­зо­не ху­дож. ус­та­но­вок, гра­ни­ча­щих с па­ро­ди­ей и кит­чем, их объ­е­ди­ня­ют об­щие чер­ты: деи­део­ло­ги­за­ция, то­таль­ная иро­ния, сти­ра­ние гра­ниц ме­ж­ду «вы­со­ким» и «низ­ким», вне­дре­ние в струк­ту­ру филь­мов эс­те­ти­ки рек­ла­мы, оби­лие куль­тур­ных и ки­не­ма­то­гра­фич. ци­тат. В про­ти­во­вес сво­им пред­ше­ст­вен­ни­кам эпо­хи мо­дер­низ­ма боль­шин­ст­во ре­жис­сё­ров П. от­вер­га­ют культ ав­тор­ст­ва, а в ка­че­ст­ве кри­те­ри­ев цен­но­сти филь­ма вы­дви­га­ют зре­лищ­ность, тре­вож­ное ожи­да­ние че­го-то не­из­вест­но­го («сас­пенс») и т. п. В. Вен­дерс в сво­их ме­лан­хо­ли­че­ских «road movie» (филь­мах-пу­те­ше­ст­ви­ях) раз­ви­вал на­ча­тую Ан­то­нио­ни те­му ис­чез­но­ве­ния ре­аль­но­сти, до­пол­няя её мыс­лью о смер­ти ки­но; его по­сле­до­ва­те­лем стал ка­над. ре­жис­сёр арм. про­ис­хо­ж­де­ния А. Эго­ян («Эк­зо­ти­ка», 1994).

В 1980–90-е гг. П. ос­та­вил глу­бо­кий от­пе­ча­ток в амер. жан­ро­вом ки­но («Мол­ча­ние яг­нят» Дж. Дем­ми, 1991; «Семь» Д. Фин­че­ра, 1995), яр­ко про­явил­ся в филь­мах Д. Лин­ча, при­шед­ше­го в зре­лый пе­ри­од к эс­те­ти­ке «не­овар­вар­ст­ва»: по­эти­за­ция ин­фан­тиль­ной поп-куль­ту­ры амер. про­вин­ции в ви­де мис­тич. сказ­ки. Др. пред­ста­ви­тель «по­эти­че­ско­го» П. – Т. Гил­ли­ам при­чуд­ли­во со­еди­ня­ет ре­аль­ность, фан­та­зию и китч («Бра­зи­лия», 1985; «Ко­роль-ры­бак», 1991). По­стмо­дер­ни­ст­скую ин­тер­пре­та­цию клас­сич. амер. ми­фо­ло­гии да­ли Дж. Джар­муш («Чу­же­род­нее рая», 1984; «Мерт­вец», 1995), бра­тья Дж. Д. и И. Дж. Ко­эн («Бар­тон Финк», 1991; «Фар­го», 1996).

В 1990-е гг. дос­ти­же­ния­ми ки­не­ма­то­гра­фа П. ста­ли «Под­по­лье» Э. Кус­ту­ри­цы (1995), «Рас­се­кая вол­ны» Л. фон Трие­ра (1996), «Всё о мо­ей ма­те­ри» Аль­мо­до­ва­ра (1999). Эс­те­ти­ку П. ис­поль­зо­ва­ли Н. С. Ми­хал­ков («Очи чёр­ные», 1987; «Утом­лён­ные солн­цем», 1994), кит. ре­жис­сё­ры Цай Мин­лян («Ре­ка», 1996) и Вонг Кар­вай («Лю­бов­ное на­строе­ние», 2000), позд­нее – мекс. ре­жис­сёр Г. дель То­ро («Ла­би­ринт фав­на», 2006). Сфор­му­ли­ро­ван­ная во 2-й пол. 1990-х гг. Трие­ром кон­цеп­ция «Дог­мы», про­ти­во­сто­яв­шая как мо­дер­низ­му, так и П., яви­лась по­пыт­кой вер­нуть це­ло­муд­рие и ас­ке­тизм ран­не­го ки­но. В це­лом ки­не­ма­то­граф 2000–10-х гг., не от­вер­гая на­ко­п­лен­ный П. опыт, всё ча­ще воз­вра­ща­ет­ся к клас­сич. эс­те­ти­ке.

Постмодернизм в театре

От­прав­ной точ­кой для по­стмо­дер­ни­ст­ской реф­лек­сии ста­ли А. Ар­то и его кон­цеп­ция «Те­ат­ра жес­то­ко­сти». С сер. 20 в. ро­ж­да­лись тео­рии о «кон­це ре­пре­зен­та­ции» и «кри­зи­се ми­ме­тиз­ма» (Ж. Дер­ри­да), кон­цеп­ции «энер­ге­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Ж. Ф. Лио­тар), «те­ат­ра без спек­так­ля» (К. Бене­), «по­стдра­ма­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Х. Т. Ле­ман), под­ме­ны ак­тёр­ско­го мас­тер­ст­ва тео­ри­ей «пер­фор­ма­тив­но­го по­ве­де­ния» (Э. Бар­ба) и т. д. Для те­ат­ра П. ха­рак­тер­ны ин­тер­тек­сту­аль­ность, кол­лаж­ность, по­ли­сти­ли­сти­ка и плю­ра­лизм, пас­тиш, двой­ной код, де­кон­ст­рук­ция и т. п. Чер­ты по­стмо­дер­ни­ст­ско­го те­ат­ра на­шли яр­кое вы­ра­же­ние в дея­тель­но­сти «Ли­винг-ти­этр», Е. Гро­тов­ско­го, Т. Кан­то­ра, Бар­бы, Р. Уил­со­на, А. Мнуш­ки­ной, П. Ше­ро, Р. Ле­па­жа, Т. Суд­зу­ки и др. «Празд­нич­ность», род­ст­вен­ная спор­тив­ным иг­рам и раз­вле­че­ни­ям, сво­бод­ная ком­пи­ля­ция став­ших клас­си­че­ски­ми те­ат­раль­ных «тек­стов» (от дра­ма­тур­гии до пла­сти­че­ско­го и зву­ко­во­го оформ­ле­ния), иг­ра от­нюдь не все­гда чи­тае­мы­ми зри­те­лем и осоз­нан­ны­ми ав­то­ром ци­та­та­ми, от­сут­ст­вие стро­го вы­ве­ден­ной сю­жет­ной ли­нии, по­сто­ян­ная транс­фор­мация ха­рак­те­ров, вер­ба­тим, апел­ля­ция к об­раз­ам мас­со­вой куль­ту­ры па­рал­лель­но «иг­ре в клас­си­ку» – всё это при­сут­ст­ву­ет в те­ат­ре по­стмо­дер­низ­ма.

Но­вей­шая дра­ма­тур­гия (С. Ше­пард, Т. Стоп­пард, М. Па­вич и др.) по­ро­ди­ла но­вый тип ге­роя и но­вые ам­п­луа (напр., «по­сто­рон­ний») и – при ус­та­нов­ке на унич­то­же­ние гра­ниц ме­ж­ду тра­ди­ци­он­но по­ни­мае­мы­ми ви­да­ми и ро­до­вы­ми осо­бен­но­стя­ми опе­ры, тан­ца, дра­мы и му­зы­ки – спо­соб­ст­во­ва­ла об­ра­зо­ва­нию но­вых те­ат­раль­ных жан­ров.

Ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми по­стмо­дер­ни­ст­ско­го спек­так­ля мож­но счи­тать ос­лаб­ле­ние ре­жис­сёр­ской во­ли в ор­га­ни­за­ции смыс­ла пред­став­ле­ния, вы­дви­же­ние на пер­вый план сце­но­гра­фа и хо­рео­гра­фа, стрем­ле­ние под­ме­нить ка­тар­сис тран­сом, «уз­на­ва­ние» и со­пе­ре­жи­ва­ние пер­со­на­жам – кри­тич. по­зи­ци­ей зри­те­ля.

В СССР с 1960-х гг. П. су­ще­ст­во­вал пре­им. как па­ро­дий­ное от­ра­же­ние в ху­дож. твор­че­ст­ве жё­ст­кой офиц. идео­ло­гич. схе­мы. Как эпо­халь­ные в ма­ни­фе­ста­ции но­вой те­ат­раль­но­сти и пост­мо­дер­ни­ст­ские по про­бле­ма­ти­ке, по­эти­ке, мо­щи зву­ча­ния и си­ле ре­зо­нан­са вы­де­ля­ют­ся спек­так­ли та­ких раз­ных ре­жис­сё­ров, как А. А. Ва­силь­ев и Р. Г. Вик­тюк. На ру­бе­же 20–21 вв. П. пе­рио­ди­че­ски воз­ни­ка­ет в ка­че­ст­ве ин­тер­пре­та­ци­он­но­го ко­да в дея­тель­но­сти рос. ре­жис­сё­ров Б. Ю. Юха­на­но­ва, Кли­ма (В. А. Кли­мен­ко), В. В. Мир­зое­ва, А. А. Мо­гу­че­го, И. Н. Ла­ри­на, А. В. Слю­сар­чу­ка, в спек­так­лях «Ин­же­нер­но­го те­ат­ра АХЕ» и др.

Постмодернизм в музыке

Про­яв­ле­ния П. в му­зы­ке кон. 20 – нач. 21 вв. ча­ще все­го свя­зы­ва­ют с ос­мыс­ле­ни­ем и пе­ре­оцен­кой цен­но­стей аван­гар­диз­ма сер. 20 в. (ина­че на­зы­вае­мо­го аван­гар­дом-II, но­вей­шей му­зы­кой). Ре­ак­ци­ей на се­риа­лизм, не­кон­тро­ли­руе­мую алеа­то­ри­ку, эс­те­ти­ку «ин­ст­ру­мен­таль­но­го те­ат­ра», хеп­пе­нинг, экс­пе­ри­мен­ты в об­лас­ти кон­крет­ной му­зы­ки, элек­трон­ной му­зы­ки яви­лось тя­го­те­ние к «но­вой про­сто­те» (В. Рим в Гер­ма­нии). Ряд ком­по­зи­то­ров 1970–80-х гг. ощу­ти­ли по­треб­ность вер­нуть­ся к бо­лее тра­диц. язы­ку, эмо­цио­наль­ной не­по­сред­ст­вен­но­сти, ес­те­ст­вен­но­сти вы­ска­зы­ва­ния, не бо­ясь об­ви­не­ний в эпи­гон­ст­ве и эк­лек­ти­ке (наи­бо­лее ра­ди­каль­но этот по­во­рот осу­ще­ст­ви­ли В. И. Мар­ты­нов, К. Пен­де­рец­кий, А. Пярт, В. В. Силь­ве­ст­ров и пред­ста­ви­те­ли амер. ми­ни­ма­лиз­ма). Ис­то­ри­за­ция соз­на­ния ком­по­зи­то­ров (при­мер­но с кон. 1960-х гг.), на­обо­рот, вы­ра­зи­лась в тен­ден­ции к «но­вой слож­но­сти» (Б. Фер­ни­хоу в Ве­ли­ко­бри­та­нии), в обиль­ном ци­ти­ро­ва­нии за­им­ст­во­ван­но­го муз. ма­те­риа­ла, в ча­ст­но­сти в тех­ни­ке кол­ла­жа (позд­ний Д. Д. Шос­та­ко­вич, Р. К. Щед­рин, Л. Бе­рио и др.) и в по­ли­сти­ли­сти­ке (А. Г. Шнит­ке). Вме­сте с тем П. как эс­те­тич. про­грам­ма (в том смыс­ле, как этот тер­мин во­шёл в фи­ло­со­фию, лит-ру, изо­бра­зит. иск-во и ки­но) прак­ти­че­ски не кос­нул­ся му­зы­ки, где цен­но­ст­ная вер­ти­каль и при­вер­жен­ность ху­дож. ка­но­ну (тра­ди­ци­он­но­му или ис­ко­мо­му в ис­то­рич. пер­спек­ти­ве) со­хра­ня­ют своё зна­че­ние. На этом ос­но­ва­нии ряд рос. ис­сле­до­ва­те­лей (Т. В. Че­ред­ни­чен­ко, В. Н. Хо­ло­по­ва) счи­та­ют тер­мин «П.» не­при­ме­ни­мым к му­зы­ке.

dev.bigenc.ru