Советский авангард архитектура: Шаболовская башня, дом Мельникова, Клуб имени Русакова и другие.

5 зданий эпохи советского авангарда — INMYROOM

Тоталитарные страны любят самоутверждаться за счет масштабного строительства. Административные здания здесь становятся символом эпохи, примерно как церкви во времена античности и средневековья. Москва 20-х годов не исключение, хотя с деньгами тогда было не очень, а в архитектуре царил авангард, склоняя к минимализму и скромности.

Вместе с Айратом Багаутдиновым, основателем образовательного проекта «Москва глазами инженера», рассказываем и показываем, как это сказалось на зданиях, которые чиновники строили «для себя».

Дом Моссельпрома

Когда: 1923 год
Кто построил: Владимир Цветаев
Что здесь сейчас: жилой дом

Первый советский небоскреб, как его тогда называли в Москве, был построен еще в самом начале ленинской новой экономической политики, поэтому вышел довольно скромным и по высоте, и по сложности архитектурного решения. Небоскребом его должна была сделать центральная башня на железобетонном каркасе работы инженера Артура Лолейта.

Прославил здание, как это ни парадоксально для авангарда, декор. Панно на торцовой стене дома сделал «отец» конструктивизма в искусстве Александр Родченко вместе с женой Варварой Степановой. А «копирайтером» выступил Владимир Маяковский со знаменитым слоганом «Нигде, кроме как в Моссельпроме».

Типография и редакция «Известий»

Когда: 1927 год
Кто построил: Григорий Бархин
Что здесь сейчас: через ФГУП частично принадлежит Управделами президента, помещения сдаются в аренду

Здание главного печатного органа республики – Известий ЦИК и ВЦИК СССР – до небоскреба не дотянуло, хотя планы такие были. Архитектор Григорий Бархин (среди его работ дореволюционные Пушкинский музей и Бородинский мост) задумал для типографии башню, но попал под закон 1926 года о запрете на высотное строительство в пределах Садового кольца.

Железобетонный каркас для «Известий», как и для Моссельпрома, спроектировал Артур Лолейт. И без башни вышло весьма представительно. Помимо редакции здесь открылась типография (до сих пор работает, но уже не имеет никакого отношения к газете «Известия»), так что здание наполовину промышленное.

Народный комиссариат путей сообщения

Когда: 1934 год
Кто построил: Иван Фомин
Что здесь сейчас: один из офисов РЖД

Не все властные кабинеты были построены с нуля. Экономика 20-х была настолько экономной, что порой авангардный дворец приходилось строить на базе дворца классического. Так, для Народного комиссариата путей сообщения перестроили Запасный дворец, где в XVIII веке готовили и хранили продукты для царского стола.

Архитектор Иван Фомин изменил барокко до неузнаваемости: лаконичные фасады, геометричные полуколонны, а главное – узнаваемая башня с часами, за которую здание наркомата прозвали «дом-паровоз» (потому что она напоминает паровозную трубу).

Дом совета труда и обороны

Когда: 1935 год
Кто построил: Аркадий Лангман
Что здесь сейчас: Госдума РФ

Это административное здание хорошо известно до сих пор. Его строили в начале 30-х, когда на смену авангарду пришла неоклассика и ар-деко, отсюда довольно грузные монументальные формы. Так непохожие на легкий авангард, они пришлись по душе сталинской элите.

Теперь здесь работают депутаты Госдумы, об их переезде из центра Москвы уже не раз объявляли, но потом все откладывалось. В ближайшие годы новым адресом парламента должны стать Нижние Мневники, но пока это только в проекте.

Дом Центросоюза

Когда: 1936 год
Кто построил: Шарль Ле Корбюзье
Что здесь сейчас: Росстат

Пожалуй, самую элегантную административную постройку советской Москвы создал Шарль Ле Корбюзье. Дом Центросоюза стал воплощением его принципов новой архитектуры: дом на столбах, свободный фасад, свободная планировка, ленточные окна, эксплуатируемая плоская кровля. Недавно перед зданием, в котором теперь работает Росстат, французскому архитектору установили памятник.

«Архитектурный авангард — Всемирное наследие?»Сохранение зданий конструктивизма в Россиии Германии

с 3 октября 2008 по 3 ноября 2008

3 октября—3 ноября 2008
Петропавловская крепость, выставочный комплекс «Потерна и каземат Государева бастиона»

Санкт-Петербург, Тракторная улица
1925—1927 гг.

Выставка, организованная совместно Государственным музеем истории Санкт-Петербурга, Институтом ПРО АРТЕ при поддержке Фонда Форда, Техническим Университетом г. Берлина, Фондом Баухауз Дессау, Немецким исследовательским фондом, Музеем архитектуры им. А.В.Щусева, Центром современной архитектуры, проходит в рамках  8-го российско-германского Форума «Петербургский диалог 2008».  

Архитектура 1920х-30х годов.  Конструирование нового пространства для нового человека. Здания, построенные из недолговечных материалов. Здания, которые трудно защищать: плоские фасады без украшений, внутри – жизнь без быта.  Почему нужно сохранить архитектуру конструктивизма?  Ответ на этот вопрос дают материалы, представленные на выставке.

В России и Германии развитие нового архитектурного языка шло параллельно. В Германии  с возникновением Веймарской Республики в 1919 г. появились новые возможности в области частного и коммунального жилищного строительства. Главной целью архитекторов движения «Нойе Бауен» (Новое Строительство) было преобразование  традиционных форм и методов строительства. В это же время в Советском Союзе конструктивизм, преследовавший те же цели,  становится языком архитектуры нового советского общества. Появление  за короткое время  авангардной архитектуры  в Советском Союзе и архитектуры модернизма в Западной Европе имело революционизирующее значение для  имевшихся строительных традиций, оно положило начало  совершенно новой эстетике. Конструкции и материалы этой архитектуры стали основой всей современной техники строительства. 

Ресторан «Корнхаус», Дессау
1929—1930 гг., архитектор К. Фигер

Всего через несколько лет после того, как архитектура модернизма заявила о себе в ряде значительных построек, она  подверглась критике, как со стороны национал-социалистов, так и со стороны сталинского режима. Построенные с использованием новых материалов и методов здания были отвергнуты как дешёвые постройки из недолговечных материалов. Новая лаконичная архитектура в обеих странах фактически оказалось под запретом. 

В Советском Союзе ситуация не менялась вплоть конца 1950-х годов, когда при      Н. С. Хрущеве развернулась борьба с «излишествами в архитектуре и строительстве» и был провозглашен лозунг: «Вперед! К 1920-м!»  В ГДР к осознанию ценности зданий модернизма пришли еще позднее. 

Тем не менее, здания конструктивизма со своими простыми фасадами и сегодня воспринимаются в России как «нерусские». Только после Перестройки часть зданий получила статус памятников архитектуры, но соответственного внимания им до сих пор не уделяется.

Поначалу в ФРГ архитектура движения «Нойе Бауен» тоже игнорировалась и здания находились в запущенном состоянии. После объединения Германии начался процесс реставрации этих зданий, который можно назвать возрождением классического модернизма. В 1996 г. здание школы Баухауз и дома-мастерские в Дессау были внесены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. В процессе реставрации удалось накопить богатый опыт сохранения недолговечных строительных материалов, из которых построены эти здания. 

На выставке представлены некоторые памятники новой архитектуры 1920-30х годов в Германии и Советском Союзе (Ленинград и Москва), рассказано об их современном состоянии и использовании. Она показывает, как  трудный поначалу процесс реставрации наследия классического модернизма в Германии стал с течением времени успешно развиваться. Выставка также привлекает внимание к проблемам сохранения драгоценного наследия короткой эпохи архитектурного модернизма в Советском Союзе.

 

Title

1920–1922 Шуховская
башня

Радиобашня имени Коминтерна, сконструированная Владимиром Шуховым, считается одним из первых авангардных сооружений. Впоследствии эта 150-метровая «ажурная красавица» заставила весь район стилистически подстроиться под себя.

«Рупор революции» — так называли радио в начале двадцатого века, а с конца 1930-ых годов отсюда стали вести первые телевизионные передачи.

1927–1930 Хавско-
Шаболовский
жилмассив

Хавско-Шаболовский жилмассив — 12 пятиэтажных домов, состоящих из типовых квартирных «секций Моссовета», поставлены под прямым углом друг к другу, образуя квадратные дворики. За комплексом по сей день осталась слава первого советского «города» в пределах большой Москвы.

1927–1929 Дом-коммуна
товарищества
«1-е замоскворецкое
объединение»

Дом-коммуна товарищества «1-е замоскворецкое объединение» на улице Лестева спроектирован с ориентиром на доминанту района — радиобашню.

Известен фотомонтаж, где дом снят со двора, а башня немного передвинута, чтобы зафиксировать вымышленную ось симметрии для усиления выразительности. В «Вечерней Москве» тогда напечатали: «…За домом-гигантом высится сетчатая башня радиостанции. И кажется, что это одно целое: дом, башня, синее небо… ».

1929—1936 Даниловский
мосторг

Здание Даниловского Мосторга при всей своей уникальности очень типично для архитектуры 1930-х годов.

Плоскость единой фасадной стены переходит в боковые крылья, как завернутая лента. Это решение подчеркнуто ленточными окнами и строгим декором вокруг них. Такую архитектуру сегодня называют «streamline» — стиль зданий, машин, самолетов, пароходов с обтекаемыми формами..

1929—1935 Школа № 600

Школа № 600 была основана под патронажем Надежды Крупской. Здание завораживает обилием колонн и окон-иллюминаторов, но при этом как бы демонстрирует условность этих декораций.

Пытаясь сломать устоявшиеся архитектурные шаблоны, конструктивисты говорили, что главное — это функциональность, и весь облик здания должен определяться содержанием.

1929—1930 Общежитие
Текстильного
института

Студенческий дом-коммуна Текстильного института на улице Орджоникидзе — яркий архитектурный образ 1930-х годов, где принцип обобществления быта получил наиболее радикальное воплощение — там были даже не комнаты, а спальные кабины! Архитектор Николаев разработал невиданную прежде функциональную схему комплекса — планировка до мелочей отразила распорядок дня студента.

Михаил Кольцов в своем фельетоне «Акробаты кстати» 1930 года писал: «Здание будет сногсшибательное. Да и назначение его весьма важное. Студенты — это кадры. Кадры — это промышленность. Промышленность — это пятилетка. Пятилетка — это социализм…»

Архитектура советского авангарда — МАЯК ПРО

Советский авангард — короткий период в русской архитектуре, который начался в 1918 году после революции и закончился в начале 30-х годов, когда ему на смену пришла сталинская архитектура.

 Архитекторы этого периода считали, что архитектура нового советского государства должна быть принципиально новой, не похожей ни на что.
 В этот период Советский Союз был архитектурным лидером всего мира. Архитекторы хотели создать нечто, полностью отличное от уже существующего. Они искали принципиально новые формы и в своей работе использовали последние инженерные и технологические достижения.

 Для советского авангарда было характерно представление об архитектуре, как о некой силе, с помощью которой можно управлять социальными процессами, влиять на человека.
 Перед архитекторами периода советского авангарда стояла задача с помощью помещений нового типа создать «нового советского человека».
 Несмотря на небольшую продолжительность периода, в это время было создано множество выдающихся памятников, причем не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и в других городах СССР.
 Яркие архитекторы периода советского авангарда — Константин Мельников, Моисей Гинсбург, братья Веснины, Григорий Бархин и многие другие.
 В период советского авангарда строились дома-коммуны (жилкомбинаты). Они представляли собой здания из двух блоков, в одном из которых находились комнаты для сна, а в другом общие пространства — столовые, прачечные, библиотеки, места для учебы и занятий спортом, помещения, куда можно было отдавать детей на время. В первоначальном виде они существовали недолго, так как люди чувствовали себя некомфортно в таких условиях.

Дом-коммуна на улице Орджоникидзе. Архитектор Иван Николаев

Макет дома-коммуны на улице Орджоникидзе

 В этот период также строились фабрики-кухни. Это огромные столовые с промышленными кухнями. Люди могли не готовить еду дома и питаться только в таких пунктах общепита.

Фабрика-кухня в Самаре в виде серпа и молота

 Еще один символ советского авангарда — клубы и дома культуры. Первые клубы и дома культуры появилась в России еще до революции, но имели название «народный дом». В период советского авангарда они, как и дома-коммуны, были символом новой советской власти.

Клуб им.Русакова. Работа Константина Мельникова

 Создавались и абсолютно оригинальные памятники советского авангарда, например, Дом-мастерская Константина Мельникова в Кривоарбатском переулке.

Дом-мастерская Константина Мельникова

 Один из самых известных памятников советского авангарда в Москве — это Шуховская радиобашня на Шаболовской. Весьма простая конструкция, состоящая из прямых стальных стержней, при пересечении которых образовывается сетка, имеет сравнительно небольшой вес и невероятную прочность.

Шуховская радиобашня

Спортивные стадионы тоже строят не просто так. О том, как были спроектированы первые спортивные стадионы, читайте на нашем сайте «МаякПРО», а так же смотрите и слушайте на сайте радио «Маяк»!

Просмотров: 4 822

АРХИТЕКТУРНЫЙ ГРИНПИС. Выставка «Потерянный авангард: советская модернистская архитектура. 1922-1932»

Натэлла Войскунская

Рубрика: 

ВЫСТАВКИ

Номер журнала: 

Специальный выпуск 2. АМЕРИКА – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

В нью-йоркском Музее современного искусства (МОМА) известный фотограф, исследователь мировой архитектуры Ричард Пэйр представил американской публике одну из интереснейших страниц советского архитектурного модернизма в 75 фотографиях, отобранных из почти 10 тысяч, сделанных им начиная с 1993 года. В организации этой выставки принял участие Фонд содействия сохранению культурного наследия «Русский авангард» во главе с сенатором Сергеем Гордеевым.

Экспозиция вызвала неподдельный интерес и у специалистов, и у многочисленной разноязыкой публики, которая буквально «прилипала» к огромным цветным фотографиям шедевров советской архитектуры, за немногими исключениями – обшарпанных, разрушающихся или уже почти полностью разрушенных. Что же так задевало неравнодушных зрителей: удивление? восторг? здоровое любопытство? нездоровое любопытство? сострадание к исчезающей натуре? интерес к «другой» жизни?..

Видимо, все вместе взятое. Каждый снимок сопровождался подробной аннотацией с указанием места и времени создания сооружений и, конечно, сведениями об авторах проектов. Описания читали все или почти все посетители выставки. То здесь, то там слышалась русская речь и порой радостные восклицания (как у меня): «Вот соседний дом!» (про московский дом Моссельпрома, построенный в 1923-1924 годах Давидом Коганом и расписанный по макету Александра Родченко) или «Смотри, Азернешр!» – так бакинцы называли Дом печати, возведенный по проекту Семена Пена в 1932 году (в нем долгие годы работал мой отец). Кто-то узнавал и вспоминал «свой» Харьков или Киев, Баку или Нижний Новгород, Екатеринбург или Петербург, «свое» Запорожье или Иваново, «свою» Мацесту или Москву, а некоторые даже и конкретные коммуналки, в которых жили или когда-то бывали, тем более что одна из них была запечатлена и представлена в экспозиции красочно, во всех своих неподражаемых интерьерных и, увы, бытовых деталях…

Американский журнал «Форбс» назвал «Потерянный авангард» выставкой-исследованием Ричарда Пэйра, имя которого хорошо знакомо российским ценителям архитектуры. В 2001 году в Москве в рамках кураторского проекта Юрия Аввакумова «24» с успехом прошла его выставка «Русский конструктивизм: провинция». Казалось, вся предшествующая деятельность Пэйра подготовила его к работе на необъятном постсоветском пространстве: издав альбом «Фотография и архитектура 1839-1939», он более других сделал для определения значимости архитектурных сюжетов в искусстве фотографии и, наоборот, значимости искусства фотографии в истории архитектуры. Наверное, его вполне можно торжественно именовать «архи(тектурным) фотографом». В 1990 году Пэйр опубликовал итог своей двухлетней работы в Африке – монографию «Египет. Размышления о непрерывности», в которой, если вторить Осипу Мандельштаму, исследовал «египетскую мощь христианской робостью».

В 1996 году Американский институт архитекторов присудил ему награду за монографию «Цвета света: архитектура Тадао Андо» о творчестве известного японского мастера. Так что по сумме свершений и заслуг Ричард Пэйр действительно «архифотограф».

Экспонировавшиеся в 2001 году на московской выставке «Русский конструктивизм: провинция» фотографии Пэйра – и документ эпохи, и одновременно приговор ей. Прав Аввакумов, говоря: «Шедевры мировой архитектуры состарились настолько, что для опознания в них былых героев требуются особенные усилия». Усилия, надо признать, уже сейчас требуются едва ли не героические. Недоброй волею времени и людей советский авангард оказался побежденным, причем повсюду и повсеместно – в изобразительном искусстве, литературе, театре, архитектуре. И виной тому не просто закономерная – а как иначе? – смена стилей. Не стоит забывать, сколь многих авангардистов насильственным образом уничтожили или «перевоспитали», а их творения попросту изъяли из обихода, спрятали, а то и сожгли, причем о них было строжайше велено забыть.

Постройки – несколько особая статья: ломать иной раз жалко (это, как известно, не строить), запретить же людям видеть архитектурные объекты трудновато. Проще всего, как показал опыт, «нивелировать» их. Например, подлинные шедевры – памятники архитектуры 1920-х годов – ничего не стоит назвать «не представляющими ценности зданиями», исключить из одних и внести в совсем другие списки и тем самым отдать на милость немилосердному Хроносу, который их жадно поглотит, если еще не проглотил без остатка. Обрушившаяся крыша, облупленная штукатурка, безжалостная эксплуатация и неграмотные, бескультурные в архитектурном и строительном смыслах «дополнения» в виде перепланировок, пристроек и надстроек – таков был приговор, вынесенный славной, если не великой, «эпохе революционного творчества и профессионального мастерства».

Приступив к подготовке материалов по советской модернистской архитектуре, Ричард Пэйр начиная с 1993 года совершил несколько «экспедиционных» путешествий по территории бывшего СССР и сделал тысячи снимков. Ведомый здоровым любопытством, вооруженный глубокими познаниями в области мировой, и в частности советской, архитектуры, этот неутомимый архифотограф заставляет и неискушенных зрителей, и специалистов переосмыслить и заново открыть многие достижения в области гражданского и промышленного строительства того послереволюционного десятилетия, которое, казалось, было столь многообещающим, а стало «авангардом, остановленным на бегу», ныне – и вовсе «потерянным авангардом».

Экспозиция в Музее современного искусства начиналась с Москвы. Открывала ее знаменитая Шуховская башня: именно она вынесена на суперобложку альбома, выпущенного к нью-йоркской выставке Ричарда Пэйра (альбом, кстати, значительно шире музейной экспозиции). А вот Дом культуры им. С.М. Зуева, построенный в 1926 году по проекту Ильи Голосова; вот то, что осталось от жилого дома Наркомфина, возведенного в 1930 году по проекту Моисея Гинзбурга и Игнатия Милиниса. Тут же известные всему миру кочующие из каталога в каталог шедевры классиков архитектуры Константина Мельникова, братьев Весниных, Ле Корбюзье. Можно смело сказать, что одних только московских памятников архитектурного модернизма хватило бы на пухлую книгу. Продолжим перечень: Клуб им. И.В. Русакова, Клуб завода «Каучук», гараж Госплана, здание Центросоюза, Военно-политическая академия, студенческое общежитие Текстильной академии, Дом на Набережной… Дом Мельникова и щусевский шедевр – Мавзолей Ленина представлены столь подробно, что получилась как бы выставка в выставке. Да, архитектурный модернизм одной только Москвы достоин отдельной экспозиции.

В северной столице Пэйр остался верен себе: ни Дворцовая набережная с Зимним дворцом, ни Михайловский замок, ни Строгановский дворец его, в отличие от множества восхищенных туристов, не покорили, зато он не пренебрег ни довольно жалким на первый взгляд жилым фондом, ни популярными в прошлом учреждениями культуры и образования, ни разбросанными по городу допотопными индустриальными объектами легкой промышленности. Если конкретно, то Ричард Пэйр заснял построенную в 1925-1927 годах Эрихом Мендельсоном трикотажную фабрику «Красное Знамя», жилые дома на Тракторной улице (проект 1927 года Александра Никольского, Александра Гегелло и Григория Симонова), любимый многими поколениями ленинградцев Дворец культуры им. С.М. Кирова (проект 1930-1937 годов архитектора Ноя Троцкого, которому доверили даже возведение здания ОГПУ на Литейном проспекте, правда, скорее в неоклассическом стиле, чем в авангарде), а заодно многочисленные фабрики-кухни – Василеостровскую, Выборгскую и Н арвскую (все построены в 1928-1933 годах по проекту Армена Барутчева, Исидора Гильтера, Иосифа Меерзона и Якова Рубанчика).

Кстати, почему именно фабрики-кухни? Что такое эти фабрики-кухни? Такими вопросами, думается, задавался американский зритель. Ответ находим у виртуозного и остроумного стилиста Юрия Олеши. В написанной в 1927 году повести «Зависть» он при рекламировании фабрик-кухонь не пожалел – на зависть всем женщинам-труженицам – ни красок, ни восклицательных знаков: «Женщины! Мы сдуем с вас копоть, очистим ваши ноздри от дыма, уши – от галдежа, мы заставим картошку волшебно, в одно мгновенье, сбрасывать с себя шкуру; мы вернем вам часы, украденные у вас кухней, – половину жизни получите вы обратно. Ты, молодая жена, варишь для мужа суп. И лужице супа отдаешь ты половину своего дня! Мы превратим ваши лужицы в сверкающие моря, щи разольем океаном, кашу насыплем курганами, глетчером поползет кисель! Слушайте, хозяйки, ждите! Мы обещаем вам: кафельный пол будет залит солнцем, будут гореть медные чаны, лилейной чистоты будут тарелки, молоко будет тяжелое, как ртуть, и такое поплывет благоухание от супа, что станет завидно цветам на столах».

Но дальше, дальше от столиц с кафельными полами, каждодневным солнечным светом, с ртутно-молочными реками и кисельными берегами: недаром Ричард Пэйр в одной из своих многочисленных ипостасей – специалист по провинции. Там, правда, обходились по большей части без фабрик и без восклицательных знаков. Архифотографу удалось отснять жемчужины архитектурного авангарда и в российской провинции, и в странах СНГ.

Провинция представлена славным городом ткачих Иваново – «красным Манчестером» – и славным городом купцов и торговых ярмарок Нижним Новгородом. В Иваново Пэйр снимает прядильню «Красная Талка», построенную в 1927 году по проекту Бориса Гладкова и Ивана Николаева, и школу имени 10-летия Октябрьской революции (проект Василия Панкова), год возведения которой понятен из названия. А в Нижнем Новгороде – жилой дом постройки 1935-1937 годов, созданный в мастерской Веснина, но наделенный уже многими признаками надвигающейся сталинской архитектуры.

В Екатеринбурге засняты поистине блестящие объекты: водонапорная (ее еще называют «Белая») башня работы Моисея Рейшера (1929), любовно спроектированный Сергеем Захаровым Дворец правосудия (1929-1930) и прекрасно сохранившийся многоквартирный Дом чекиста (архитекторы Иван Антонов, Вениамин Соколов, Арсений Тумбасов, 1929-1936) с лестницей-воронкой (если смотреть сверху вниз), она же лестница-спираль (если смотреть снизу вверх), в одном из ракурсов «выписывающая» знак американского доллара – не иначе как недоглядели провинциальные чекисты.

Немало интересного открылось объективу архифотографа и на Черноморском побережье – главной здравнице советской державы. Для поправки здоровья военных и партийных руководителей и стахановцев в советское время строились комфортабельные санатории (как, например, запечатленные Пэйром «Горный воздух» и санаторий имени К.Е. Ворошилова, 1931-1933) и дома отдыха; проекты заказывались лучшим архитекторам – Алексею Щусеву, Александру и Виктору Весниным, Мирону Мержанову. Своеобразный рельеф местности позволил им проявить свое незаурядное мастерство не только в проектировании зданий, но и в ландшафтной архитектуре.

Ричард Пэйр побывал и в индустриально-столичной Украине. Да и кто бы на его месте не запечатлел примечательнейшее здание харьковского Госпрома (архитекторы Сергей Серафимов, Марк Фельгер и Самуил Кравец, 1925-1929)? Сергей Серафимов признавался: «Дом Госпромышленности я пытался решить как частицу организованного мира, показать фабрику, завод, ставший дворцом». Свое восхищение Госпромом выразили Анри Барбюс и Теодор Драйзер, назвавший его «чудом, увиденным в Харькове». Не отстали и отечественные авторы: хвалебные отзывы об «организованном мире» Госпрома оставили Владимир Маяковский и Максим Горький. Да и сейчас, нельзя не признать, Госпром производит впечатление, без всякой натяжки, феерическое, недаром его изображение помещено на оборот суперобложки альбома.

В «харьковский список» Пэйра вошли еще и Дворец культуры железнодорожников, Главпочтамт и АТС. Перебравшись в Киев, Пэйр зафиксировал жилой дом врачей (1927-1930, кооператив «Советский врач») Павла Алешкина, жилой комплекс кооператива «Арсеналец» Иосифа Каракиса (ок. 1935), Дворец культуры «Металлист» (1928-1933) и клуб «Пищевик» (1931-1933). А в Запорожье, конечно же, объектом фотосъемок стала прославленная, в том числе и своей авангардной архитектурой, ДнепроГЭС (вспоминается чем-то соответствующее архитектурному ритму: «Человек сказал Днепру:/ – Я стеной тебя запру./ Ты с вершины будешь прыгать,/ Ты машины будешь двигать!»). Она была, как известно, построена с невероятным напряжением сил рабочих и инженеров в 1927-1932 годах по проекту Александра Веснина, Николая Колли, Георгия Орлова и Сергея Андриевского.

Много интересного открылось взору Пэйра в Баку, индустриальном центре Закавказья и столице «солнечного», как почему-то любили повторять недалекие журналисты, Азербайджана. В 1920-х и 1930-х годах там блистательно трудились такие известные архитекторы, как Семен Пен, построивший Дом печати; Лев Ильин, спроектировавший ландшафтный Нагорный парк им. С.М. Кирова; Анатолий Самойлов и Александр Иваницкий – проектировщики поселка имени Шаумяна; Леонид Веснин – архитектор еще не полностью разрушившихся Дворца культуры им. Шаумяна (ныне переименованного, как и одноименный поселок) и клуба в тогдашнем индустриальном пригороде под названием «Черный город». Не прошел архифотограф и мимо давно уже фигурирующего в историко-архитектурных справочниках Института курортологии и физических методов лечения им. С.М. Кирова (архитектор Гавриил Термикелов, 1935).

Не берусь сказать, сколь много почерпнули посещавшие выставку в Музее современного искусства иностранные специалисты, – подозреваю, что у них могло родиться немало идей, актуальных для еще не завершившейся эпохи постмодернизма. Это замечательно, а вот невероятно обидно другое: трудно не заметить, сколь убогий вид имеют (или имели в 1990-х годах, когда проводились «экспедиционные исследования» Ричарда Пэйра) большинство представленных экспонатов. Фотообъектив не щадит ни покосившиеся облупленные стены, ни скопившиеся под ними кучи мусора, ни ржавые металлоконструкции, ни жалкие выщербленные остатки когда-то немыслимо чистых кафельных полов, ни выломанные и вывороченные бетонные плиты, ни художественно (иной раз) треснувшие либо давно и полностью выбитые стекла, без которых постройки обречены на разрушение. Сразу заметно, что большинство зданий, даже построенных великими мастерами, более никому не нужны: кажется, день-два и завалятся… Так что выставка работ Пэйра оказалась чрезвычайно актуальной для всех нас, с одной стороны, равнодушно проходящих мимо былых взлетов архитектурной мысл и, инженерного расчета и строительного мастерства, а с другой – испытывающих чувство законной гордости от того, какие всемирно признанные таланты родились и истово трудились на благо светлого, как им казалось, будущего, в котором прагматичная функциональность будет гармонично уживаться с новой эстетикой и гармоничным стилем жизни.

23 августа, еще будучи в Нью-Йорке, знакомлюсь с Заявлением Фонда «Шуховская башня», приуроченным к совсем не круглой дате – 154-летию со дня рождения Владимира Григорьевича Шухова, великого инженера и ученого, чьи разработки и изобретения принесли российской инженерной школе мировое признание. Фонд «призывает общественность и государственные структуры объединить свои усилия для сохранения оригинального исторического наследия России». Лучшим творениям Шухова, сохранившимся до наших дней – а это и сама знаменитая радиобашня, и уникальные светопрозрачные перекрытия здания ГМИИ им. А.С. Пушкина, Киевского вокзала и ГУМа в Москве, и 128-метровая гиперболоидная башня-опора высоковольтной ЛЭП НиГРЭС через Оку под Нижним Новгородом, – грозят неминуемое разрушение или некомпетентная замена строительными «новоделами».

Следы многочисленных разрушений явственно видны на большинстве сделанных Пэйром снимках – на них восхищение талантом и мастерством зодчих смешивается с горечью от людского и государственного небрежения. Так что планируемый показ выставки «Потерянный авангард: советская модернистская архитектура. 1922-1932» в Москве, безусловно, должен привлечь внимание к проблемам сохранения архитектурного наследия авангарда.

A propos: Альбом, посвященный архитектурному модернизму и выпущенный к выставке Ричарда Пэйра, заканчивается ничем иным, как серией фотографий Мавзолея В.И. Ленина на Красной площади. Не намек ли это на судьбу авангардной советской архитектуры?

Вернуться назад

Теги:

Архитектура слова. Символические трансформации советского архитектурного авангарда в публичной риторике

Mikhail Ilchenko. Architecture of the Word: Symbolic Transformations of the Soviet Architectural Avant-Garde in Public Rhetoric

* * *

…Я, к сожалению, не являюсь одним из его страстных поклонников. Я когда-то работал с ним, и я думаю, что знаю, как он перевертывает. Я его рассматриваю, как опасного шута, но одного из наиболее дальновидных публицистов. Я хочу в союзе с другими архитекторами побороть его влияние, которое я считаю вредным. Но так как надо признать, что ему дует попутный ветер, чтобы опрокинуть этого идола, нужно иметь хорошо обоснованные аргументы [Письмо 1957].

Этот фрагмент письма женевского архитектора Мориса Брайнарда советскому коллеге Николаю Колли посвящен Ле Корбюзье и, пожалуй, как нельзя точно демонстрирует основную претензию, традиционно предъявляемую деятельности французского градостроителя. В самом простом виде она формулируется так: Ле Корбюзье говорил больше, чем строил, и оттого основная часть его наследия — это книги и бесконечные слова, нежели реально воплощенные проекты. Именно поэтому с легкой долей пренебрежения Морис Брайнард признает в Ле Корбюзье «дальновидного публициста», но никак не серьезного архитектора-новатора.

Примечательно, что предмет язвительной критики для одних становился несомненным достоинством для других. В своей статье 1956 года, посвященной современной французской архитектуре, Зигфрид Гиедион отмечал: «Влияние Ле Корбюзье объясняется его способностью придавать вещам предельную простоту. Он доводит задачи до точности и краткости титров в кино, чему, безусловно, помогает точный и ясный, определенный французский язык» [Выписки: 129(6)].

К Ле Корбюзье можно относиться по-разному, но невозможно не признать очевидного факта: то, что архитектура авангарда до сих пор остается предметом публичных обсуждений и живого интереса широкой аудитории, — в том числе и его заслуга. Будучи одним из творцов новой архитектуры, Ле Корбюзье прекрасно понимал, что она не просто зависима от слова, но во многом им созидаема.

Опыт всего последующего столетия отчетливо демонстрирует: архитектура авангарда и слово неотделимы друг от друга, а способ говорения об авангарде столь же важен для его природы, как сами архитектурные проекты и сооружения.

Пафос и амбиции новой модернистской архитектуры определялись не столько масштабами строительства и радикальными реформаторскими задумками, сколько особой социальной миссией, изначальной претензией на образ будущего и стремлением это будущее подчинить. Идея и образ в такой ситуации демонстрировали не меньшую значимость, чем реальный проект и конкретное техническое решение, а потому слово оказывалось способным достроить то, что не удавалось достроить с помощью стекла и бетона. Ле Корбюзье был одним из первых, кто прочувствовал глубокую связь между новой архитектурой и способом ее вербальной репрезентации, и потому пытался использовать этот потенциал максимально полно.

Слово оказывалось не только средством эффектного изображения архитектурных утопий будущего, что так или иначе было характерно и для предшествующих эпох, но превращалось в инструмент социального продвижения градостроительных идей. Новая архитектура подчеркивала свой особый интеллектуальный посыл, но, прежде всего, она апеллировала к массам. На фоне изящества теоретических обоснований она должна была оставаться доступной и понятной. Архитектурные новшества нужно было не только ярко репрезентировать, но и доходчиво объяснять. Поэтому успеха добивались те, кто вовремя это понял и усвоил лучше остальных. Эстетика нидерландских авангардистов-новаторов из группы «Стиль» («De Stijl») зарождалась и утверждала себя на страницах одноименного журнала, Баухаус сделал архитектурную периодику частью собственной идеологии, а литературные фантазии и утопические проекты русского и советского авангарда имели для архитектуры не меньшее значение, чем его реализованные замыслы.

В сущности, вся архитектура первого межвоенного десятилетия — это бесчисленные воззвания, манифесты, обращения, программы, непрекращающиеся дискуссии на страницах газет и журналов, каталоги открывающихся одной за другой художественных выставок. Публичные обсуждения и репрезентации теперь не фон и не приложение, а условие и новая форма существования мирового архитектурного сообщества [Cohen 2012: 190—199]. Природа архитектуры как социального института кардинально менялась вместе с ее социальной функцией, превращая градостроительные проекты в инструмент социализации и глобальной ретрансляции новых смыслов, идей и стандартов жизни. Неизбежный выход архитектурных дискуссий из узкопрофессионального поля в публичное пространство стал нормой. Публичный разговор о современной архитектуре легитимировал ее образ и социальные цели, помогал утверждать новые представления о городе, пространстве и общественных институтах.

Особое символическое значение архитектура модернизма приобретала в тех случаях, когда оказывалась средством репрезентации новых государственных идеологий. Для многих европейских государств, образовавшихся по итогам Первой мировой войны, — Чехословакии, Польской Республики, Литвы, Королевства Югославии — авангардные архитектурные проекты выступали эффектным способом обозначить новые национальные приоритеты и претензию на современность [Architecture of Independence 2018; Ильченко 2020]. В таком контексте архитектура сама по себе превращалась в риторическую фигуру. Масштабные градостроительные задумки были призваны проецировать новые ценности, устремления и общественные идеалы и, как следствие, изначально требовали публичного разговора и обсуждения.

В условиях строительства нового советского государства все это имело особенно острое звучание. Архитектурные проекты советских авангардистов должны были демонстрировать радикальный разрыв с прошлым, олицетворять триумфальное преодоление настоящего и рисовать идеальную картину будущего. Уже в силу исторических условий новой советской архитектуре было предначертано стать метафорой эпохи, что изначально определяло особую миссию слова в формировании ее образа. Первые советские архитектурные эксперименты оказались настолько тесно привязаны к особенностям публичной репрезентации, настолько зависимы от нее, что вся дальнейшая логика развития советского градостроительства может быть удачно прослежена сквозь призму изменений публичной риторики. Пример архитектурного авангарда, в этом смысле, особенно показателен, поскольку позволяет увидеть, что такие риторические трансформации продолжаются до сих пор и оказывают влияние на особенности восприятия советской архитектуры в целом.

Утверждение «новой советской архитектуры»

Трудно понять природу и ключевой посыл архитектуры советского авангарда 1920-х годов, рассматривая ее вне той стихии слова, которая неизменно сопровождала все крупные градостроительные проекты в стране на протяжении целого десятилетия. Ни до ни после об архитектуре в России не писали и не говорили так много, ни до ни после слово и риторика не играли такой существенной роли для градостроительной политики страны. Десятки новых архитектурных изданий, непрекращающиеся дискуссии и обсуждения проектов в прессе, выступления архитектурных звезд в роли новых публичных интеллектуалов и бесконечные призывы к созиданию новой «социалистической архитектуры». Именно из этого произрастала «новая советская архитектура», и во многом именно это формировало ее образ как за рубежом, так и внутри страны.

К середине 1920-х годов для широкой европейской аудитории современная советская архитектура — абсолютная загадка и своего рода мифологема. Ее образ складывается из обрывочных знаний о происходящем в Советской России, рассказах о таинственных экспериментах русских конструктивистов и из самого предвкушения масштабных переустройств в стране «победившей революции» [Cooke 1990: 9—48; The Avant-Garde: Russian Architecture in the Twenties 1992]. Вместе с участием советских архитекторов и художников в крупных международных выставках, как, например, в Парижской выставке 1925 года, этот интерес лишь усиливается, но представления о том, что же все-таки являет собой архитектура новой Советской России, у зарубежной аудитории до сих пор нет.

В 1924 году один из идеологов Баухауза, Ласло Мохой-Надь, пишет письмо Элю Лисицкому, где среди прочего просит коллегу прислать фотографии хотя бы нескольких образцов новой русской архитектуры для последующей публикации в специальном томе «Интернациональная архитектура» и при этом, как бы заранее предвидя сложность задачи, оговаривается: «…если ничего другого не найдется, мы напечатаем башню Татлина» [Ласло Мохой-Надь и русский авангард 2006: 95]. Со схожей просьбой двумя годами позже Эрих Мендельсон обращается к советскому коллеге Леониду Веснину: «…мне необходимы фотографии новых русских построек. Я знаю, что именно вы мне можете в этом отношении лучше всего помочь, и поэтому очень вас прошу выслать мне фотографии тех построек, которые вы считаете современными…» [Письмо Э. Мендельсона Л.А. Веснину].

О новой советской архитектуре за рубежом говорят все чаще, ее обсуждают, она превращается в предмет особого интереса, но, в сущности, ее никто не видел. Зарубежному читателю «современная советская архитектура» доступна исключительно в словах, которые и формируют ее образ, столь привлекательный и вдохновляющий для молодого поколения европейских архитекторов. Манифесты, переводы статей, дискуссии на страницах журналов — в таком виде советская архитектура впервые переступает через границы и постепенно закрепляется в сознании европейской публики. Многие зарубежные авторы пытаются проецировать на нее собственные стремления и надежды, в одних случаях видя в советских градостроительных экспериментах романтический революционный порыв к социализму, в других — особый опыт модернизации; так, например, Теодор Драйзер усматривает в Чите, Владикавказе и Перми будущих конкурентов Чикаго (см.: [Хэзерли 2021]).

Впрочем, и в самом Советском Союзе к середине 1920-х годов «новая архитектура» — скорее словесный конструкт, фантазия и желаемый образ, нежели реальные сооружения. отдельные воплощенные в жизнь проекты пока еще далеки от того, чтобы радикально менять городскую среду и «кристаллизовать социалистический быт» [Современная архитектура 1926: 15]. Крупные стройки в городах только постепенно начинают разворачиваться, бóльшая часть проектов находится в разработке, многие из них навсегда останутся на бумаге (см.: [Нендза-Щикониовска 2021]). Эту ситуацию красноречиво характеризуют выводы, сделанные одним из идеологов конструктивизма Моисеем Гинзбургом в 1926 году по результатам обзора достижений нового градостроительства в различных странах. В статье «Международный фронт современной архитектуры» Гинзбург заключает:

Первое отличие, бросающееся в глаза между достижениями наших заграничных товарищей и нашими, — то, что там передовой фронт, хотя и не столь значительный количественно, занял все же прочное место в реальном строительстве. Чрезвычайно многое из того, что замышляется заграничными архитекторами, уже осуществлено, и мы можем это демонстрировать не проектами, а фотографиями с натуры <…> Полезно увидеть, что современные достижения, осуществленные в действительности, во много раз превосходят по своей выразительности и остроте восприятия самые лучшие из еще не осуществленных проектов. Это чрезвычайно полезный и убедительный урок <…> И он еще более подкрепляется теми немногими, к сожалению, опытами, которые проделаны у нас в Советской России [Гинзбург 1926: 41—46].

Новая советская архитектура не имела в своем распоряжении достаточного объема реализованных проектов, который соответствовал бы амбициозности и масштабу ее задач. Но зато за короткий период она сумела сформировать свой собственный язык и выстроить самостоятельный и цельный нарратив. Лучшее подтверждение тому — журнал, в котором Гинзбург опубликовал свой материал и редактором которого одновременно являлся.

Вместе с другими новыми изданиями основанный в 1926 году журнал «Современная архитектура» выступал не просто в роли рупора советского градостроительства, но непосредственно участвовал в формировании его образа, определяя сам характер публичного восприятия новой городской реальности. Осознавая медленный темп изменений в реальной практике, Гинзбург и его коллеги словно бы компенсировали эту нехватку интенсивностью и эмоциональностью заряда дискуссий. Первый же номер журнала открывался декларациями и призывами распространять новое архитектурное знание и использовать его как инструмент трансформации общества. Журнал, ориентированный на профессиональное сообщество и призванный обсуждать весьма специфические вопросы, на деле апеллировал к чему-то большему. За лозунгами о внедрении новых методов архитектурного мышления прочитывались призывы строить новое общество и нового человека. «Новая советская архитектура» оказывалась своеобразной метафорой будущего идеального социалистического общества. «Прогресс», «будущее», «движение», «революционность», «прорыв» — именно в этих категориях новая архитектура закреплялась в сознании широкой аудитории. Идеологи новых авангардных течений прекрасно чувствовали это и стремились сделать язык архитектуры максимально доступным, понятным и всеохватным. Поэтому даже если бы в СССР не было построено ни одного нового здания, «новая архитектура» все равно бы стала неотъемлемой составляющей советской реальности.

Язык служил не только средством пропаганды и механизмом продвижения, но, по сути, и способом символического конструирования архитектурного авангарда. Дискуссии об архитектуре будущего и новых городах ко второй половине 1920-х годов оказались настолько интенсивными, что породили особый жанр — литературно-публицистические описания проектов идеального советского города, в которых реальные градостроительные разработки перемешивались с художественными образами и фантазиями их авторов (см., например: [Лопатин 1925; Злынка 1926; Пыжов 1929; Тимофеев 2021]). Эти наполовину вымышленные и подчас причудливые описания обнаруживали в себе особый эффект — в постоянной циркуляции слов и образов проявлялся своеобразный эффект заговаривания, постепенного закрепления в сознании контуров еще не построенных городов и еще не существующей архитектуры. Полуфантастическое описание города будущего нередко становилось своего рода дополнением к его реальному градостроительному проекту. «Теперь, когда мы знаем план Запорожья, легко себе представить весь город таким, каким он станет через тридцать лет» [Хаустов 1930: 20]. Так, архитектор Павел Хаустов, один из создателей нового большого Запорожья, плавно переходил в своем эссе от разбора плана зеленого «города-сада» к описанию его будущего облика: «Мы входим в город. Он не похож на Москву. Он не похож на Нью-Йорк. Он похож сразу на парк и на фабрику. прямоугольные, сплошь застекленные здания как-будто освещаются зелеными кострами деревьев. Небоскребов нет. Дома не выше трех-четырех этажей» [Там же: 26].

Грань между реальностью и вымыслом оказывалась настолько условной, что порой было трудно понять, идет ли речь об уже существующем городе или только лишь задумке. Советские авторы, публицисты и профессиональные архитекторы все чаще начинали описывать то, чего нет. Поселения, которые в реальности находились либо на начальной стадии строительства, либо вовсе лишь намечались в проекте, нередко подавались на страницах печати как уже существующие и функционирующие городские организмы (см., например: [СССР на стройке 1932; Вiкторов 1930]). И во многом именно это определяло характер их восприятия и пространственный образ.

Слово одновременно конструировало и легитимировало. Именно облечение в слово закрепляло и утверждало в общественном сознании новые постройки и сооружения. Город или здание, описанные в статьях, эссе или воспетые в стихах, словно бы получали окончательное символическое право на существование. Так, в специальном юбилейном выпуске газеты «За уральский блюминг» за 1933 год, посвященном пуску завода Уральского тяжелого машиностроения в Свердловске, целая полоса отводилась восторженным описаниям нового образцового социалистического города. К тому моменту соцгород Уралмаша не имел ни четких контуров, ни ясного архитектурного облика, ни отлаженной инфраструктуры. Зато у него уже были своя история, летопись, свои поэты и даже первые художественные произведения [За уральский блюминг 1933]. Город еще не был достроен, но он уже был отражен в слове, и это делало его полноценной составляющей новой градостроительной реальности.

Архитектура умолчания

В этом смысле, потеря слова и возможности публичной репрезентации уже сами по себе должны были означать для архитектуры авангарда символическую смерть. С 1932 года советская конструктивистская архитектура вместе со всем авангардным искусством попадает под оглушительный огонь критики. Советских архитекторов-авангардистов обвиняют в формализме, следовании принципам буржуазной условности и оторванности от социалистической реальности. Конструктивистские стройки сворачиваются одна за другой, авангардистские журналы уступают место рупорам архитектурного «социалистического реализма», на смену творческим архитектурным объединениям приходит единая централизованная структура Союза архитекторов. Архитектурный авангард оказывается в опале. Но даже в условиях такой тотальной обструкции он пока еще сохраняет за собой определенные символические контуры и главное — право быть названным.

Превращение советского авангарда сначала в фигуру отторжения, а затем в фигуру умолчания до сих пор остается едва ли не самым недооцененным и крайне слабо исследованным периодом его существования. Условия критики и неприятия модернизма в каждом случае и в каждом локальном контексте были разными: в нацистской Германии он был объявлен частью «дегенеративного искусства», в послевоенной Западной Европе его обличали в технократизме и утопизме, в странах соцлагеря — в погоне за сиюминутной модой межвоенного периода. Однако новая символическая функция модернистской архитектуры везде оказывалась схожей. Теперь она репрезентировала образ отторгаемого чуждого мира, тем самым помогая пришедшим к власти политическим элитам утвердить и легитимировать новые ценности. Эстетика и принципы архитектуры модернизма оказывались табуированными, но ее присутствие в публичной риторике по-прежнему сохранялось: либо на уровне скрытого умолчания, либо на уровне демонстративного объекта порицания. Этот образ отчетливо прорисовывался за многочисленными фельетонами, карикатурами, плакатами, сатирическими изображениями и критическими статьями, активно публиковавшимися в архитектурных и художественных журналах, местных и национальных газетах. Образ провозвестника современности и символа эпохи сменяло вытеснение на периферию и маргинальное состояние.

Так, в Советском Союзе на отторжении авангарда утверждал себя новый сталинский архитектурный стиль. Авангардная архитектура объявлялась «коробочной», «серой» и «уродливой», превращаясь в глубоко порицаемое явление и нарочитый образец того, как строить не нужно. В карикатуре, изображенной на страницах сатирического журнала «Крокодил» 1949 года, советские архитекторы, указывая в ходе вымышленного диалога на один из символов советского архитектурного авангарда, успокаивали классика русского зодчества XVIII века Василия Баженова: «Василий Иванович, не огорчайтесь! Таких зданий, как клуб имени Русакова, в Москве не будет. Видите, мы перестроились и строим сейчас хорошие дома» [«Крокодил» 1949: 8]. Авангардная архитектура была отторгнута, ее принципы отвергнуты, но о ней все еще продолжали говорить и даже дискутировать, пусть и в обличительном ключе.

Вместе с очередной сменой градостроительной политики в конце 1950-х годов и борьбой с «архитектурными излишествами» авангард постепенно уходит в тень и перестает быть предметом громких публичных обсуждений. Продолжение прежней ожесточенной критики на фоне очередного витка массового жилищного строительства эпохи Хрущева казалось малоэффективным и даже нелепым: над новыми жилыми районами, массово возводимыми по всей стране, буквально витал дух функционализма. Однако о реабилитации авангарда также не могло идти речи: он по-прежнему олицетворял «формалистические извращения» [Власов 1960: 2]. В такой ситуации об авангардной архитектуре было проще всего умалчивать, вынести ее за скобки и сделать как можно более незаметной. На несколько десятилетий архитектурный авангард оказывается в забвении. О нем почти перестают говорить публично. Теперь обсуждение сооружений конструктивизма в лучшем случае удел узких специалистов. В остальном эта архитектура либо не названа, либо описывается нейтрально-хладнокровным обтекаемым языком. На страницах путеводителей по одному из крупнейших городов СССР Свердловску, для которого конструктивизм стал системообразующим стилем, снимки авангардных сооружений в 1960—1970-х годах по-прежнему остаются на центральном месте в роли основных городских достопримечательностей. Но теперь их либо вовсе не сопровождают никакие пояснения, либо эти здания оказываются «своеобразными», «интересными», «необычными» или просто относимыми к «противоречивому периоду бурного развития города» (см., например: [Свердловск 1975: 70—78]). Никакой «архитектуры будущего», никакого социального эксперимента, никакой «новой эстетики». Просто одна из составляющих «нового советского города», вполне гармонично в него вписанная и не выделяющаяся из общего ансамбля.

Несмотря ни на что, приемы и принципы архитектуры авангарда сохраняются в реальной градостроительной практике страны и в 1930-е годы, и в послевоенный период. Новые «подпольные» формы своего существования модернизм обнаруживает даже в мемориальном жанре военного времени [Басс 2021]. Парадоксально: конструктивистские комплексы продолжают определять облик крупнейших городов страны и нередко служить ориентиром в дальнейшей застройке города, их фотографии то и дело публикуются на страницах архитектурных журналов и альбомов, на разработках и проектах конструктивистов воспитываются новые поколения архитекторов, многие из предложенных авангардистами методов активно используются на практике, но при всем при этом этой архитектуры как бы нет. Она существует, но она не видна. О ней упоминают, но она не названа. Авангард оказывается лишен того, что определяло саму его сущность, — способа репрезентации, жеста, заявления. того, что давало ему ощущение порыва и энергетическую подпитку. Утрачивая свой язык, свой голос в публичном пространстве, архитектурный авангард растворяется в чужом нарративе, оказывается всего лишь частью огромного общего целого — «советского города» и «советской градостроительной истории». При этом мало того, что он всего лишь «один из ряда», его место в этом ряду практически незаметно и аккуратно закамуфлировано. Весьма показательно, что несколько десятилетий спустя именно этот образ отторгнутого и преданного забвению архитектурного авангарда окажется особенно привлекательным для художников и исследователей, которые попытаются придать ему новое эмоциональное и смысловое прочтение через риторику «забытой», «потерянной» и «табуированной» архитектуры (см., например: [Пэр, Коэн 2007; ТАБУ: Территория авангарда. Большой Урал 2019]).

Новые языки описания советской архитектурной утопии

Для того чтобы о советском архитектурном авангарде вновь стали говорить публично за пределами архитектурных кафедр и проектных институтов, в его восприятии должно было появиться нечто принципиально новое. Нечто, что позволило бы вырвать его из привычного контекста и увидеть в совершенно новом ракурсе. С конца девяностых годов постсоветские страны постепенно начинает охватывать глобальная волна интереса к модернистскому наследию XX века, которая постепенно превращается в культурный тренд: городские активисты, исследователи, художники и урбанисты по всему миру пытаются переосмыслить роль архитектуры модернизма в формировании современного городского пространства, культурных ценностей и модерности в целом [Craggs, Geoghegan and Neate 2013; Ilchenko 2020]. В постсоветских условиях эта глобальная тенденция накладывается на другую, локальную — стремление к масштабной критической рефлексии и переоценке советского культурного опыта. В архитектуре авангарда, с одной стороны, видят наследие и причастность мировым художественным трендам, с другой — она становится новым способом разговора о советском. В неожиданно повышенном интересе к советской архитектуре со стороны широкой аудитории угадываются и попытка переосмыслить исторический опыт, и поиск новых источников художественного вдохновения, и запрос на особую культурную идентичность. Но главное, советская архитектура вновь начинает выполнять функцию проекции социальных смыслов и снова обретает особый язык и способ репрезентации.

Этот новый язык несет в себе скрытое очарование советской архитектурной утопией, ее грандиозным нереализованным замыслом, попытку домыслить эпоху и по-новому ее вообразить. в академической и исследовательской среде такой взгляд приобретает формы интеллектуальной реконструкции советского культурного опыта. Любая биография провинциального архитектора, вовлеченного в градостроительную деятельность на рубеже 1920—1930-х годов, уже не локальный сюжет, а часть большой исследовательской программы по воссозданию уникального культурного проекта. Любой извлеченный из архивной папки эскиз забытого архитектурного замысла — повод не только для узкого экспертного разбора, а для его презентации и объяснения широкой публике. Теперь для этого есть язык и необходимая тональность разговора.

В художественной среде увлеченность архитектурной утопией принимает образ сентиментальной тоски и ностальгии по неосуществленной мечте. Архитектура авангарда воспринимается как зеркало эпохи и объект художественной рефлексии. В фокусе внимания оказываются не столько архитектурные достоинства, сколько особая атмосфера обветшалых, а нередко превращенных в руины комплексов и сооружений. В районы советской застройки направляются вереницы художников, фотографов, исследователей, активистов и просто многочисленных любопытствующих. Об архитектуре авангарда начинают говорить, используя новые образы и символику: «место утопии», «артефакт эпохи», «пространство надежд». В самых различных уголках постсоветского пространства появляются архитектурные, художественные, исследовательские и просветительские проекты, удивительно созвучные по своему содержанию и близкие по стилистике: «Соцгород — город мечты», «Затерянный город будущего», «Утопия прошлого — город будущего» (см.: [Коммунальный авангард 2011; Затерянный город будущего 2011; Соцгород — город мечты 2013]). Новый язык авангардной архитектуры и ее особая «утопическая» поэтика «неслучившегося будущего» формируются в попытке обнаружить в постройках межвоенного периода следы ушедшей эпохи и особое ощущение времени.

Так авангардная архитектура вновь открывается перед широкой аудиторией. За постсоветский период авангардные постройки практически не претерпевают существенных реставраций, случаи их успешной ревитализации остаются единичными, а разработка реальных проектов, как правило, ограничивается стадией обсуждения. Однако именно за последние двадцать лет советский архитектурный авангард постепенно превращается в новый культурный феномен, получая в публичном пространстве особый символический статус. Биеннале, художественные выставки, архитектурные и городские фестивали, крупные издательские проекты, социальные инициативы — едва ли хоть один масштабный проект, посвященный развитию крупных индустриальных городов на постсоветском пространстве, обходится без отсылок к наследию авангарда. Само понятие «советский архитектурный авангард» и те значения, которые в него вкладываются сегодня, определяются и формируются именно этим множеством обсуждений, разговоров и дискуссий. Вместе с новой публичной риторикой и репрезентацией архитектура авангарда получает новую смысловую подпитку и, по сути, новую форму существования.

В период расцвета архитектурного авангарда в межвоенный период слово выступало неотъемлемым спутником строительного процесса, оно созидало, утверждало и легитимировало. Сегодня основная функция слова — новая маркировка и способ идентификации. В предельно интенсивном ритме трансформаций современной городской и социальной среды, постоянном наслоении друг на друга смыслов, идеологий, концепций, планов и проектов различимым оказывается лишь то, что в состоянии сохранить свои символические контуры и способность к публичной репрезентации.

Пример модернистской архитектуры, в этом смысле, особенно показателен. Как демонстрирует опыт работы с наследием модернизма в европейских странах последних лет, в каждом случае его «возрождение» оказывалось связанным с особой, неявной попыткой интерпретации прошлого, опосредованной архитектурными формами. В каждом случае разговор об архитектуре оборачивался и как бы подспудно перетекал в разговор об истории, национальных символах и ценностях. Если в случае постсоветских стран за интересом к архитектуре авангарда проступало стремление реконструировать и романтизировать советский градостроительный проект, то, например, в Германии, волна празднований юбилея Баухауса обнаруживала попытку романтизации демократических идеалов Веймарской республики, а культурные инициативы по ревитализации модернистских районов в странах Восточной Европы выявляли очевидную идеализацию межвоенной эпохи как времени становления и расцвета новых независимых государств в Литве, Польше или Чехии. В этом смысле, уже в силу своего происхождения архитектура модернизма продолжает проецировать новые социальные смыслы и идеи, неизменно требуя новой символической подпитки и публичного разговора. Во всяком случае, архитектура советского авангарда за последние два десятилетия сумела достаточно четко обозначить себя в символическом пространстве нового постсоветского города.

Объясняя принцип своих архитектурных лекций, Ле Корбюзье подчеркивал, что он очень прост: создавать эскиз и говорить одновременно. «Когда рисуешь на основе слов, слова демонстрируют свою практическую пользу, в результате чего ты создаешь нечто абсолютно новое» [Benton 2009: 13]. Слова сопровождают действия и, как следствие, помогают создавать новую реальность. Для архитектуры авангарда этот принцип можно считать универсальным.

Библиография / References

[Басс 2021] — Басс В. «Величайший и любимейший эпос нашего века»: проекты советских военных монументов 1941— 1945 годов // НЛО. 2021. № 167.

(Bass V. «Velichajshij i ljubimejshij jepos nashego veka»: proekty sovetskih voennyh monumentov 1941—1945 godov // NLO. 2021. № 167.)

[Вiкторов 1930] — Вiкторов Б. Соцiялicтичнi мiста Донбасу. Харкiв, 1930.

(Viktorov B. Socijalictichni mista Donbasu. Harkiv, 1930.)

[Власов 1960] — Власов А. Направленность советской архитектуры в условиях дальнейшего развития индустриализации строительства // Архитектура СССР. 1960. № 1.

(Vlasov A. Napravlennost’ sovetskoj arhitektury v uslovijah dal’nejshego razvitija industrializacii stroitel’stva // Arhitektura SSSR. 1960. № 1.)

[Выписки] — Выписки из зарубежных книг и журналов с высказыванием различных авторов о Ле Корбюзье и его творчестве // Музей архитектуры им. Щусева. Арх. 3492/1-28. С. 129 (6).

(Vypiski iz zarubezhnyh knig i zhurnalov s vyskazyvaniem razlichnyh avtorov o Le Korbjuz’e i ego tvorchestve // The Schusev State Museum of Architecture. Arch. 3492/1-28. P. 129 (6).)

[Гинзбург 1926] — Гинзбург М.Я. Международный фронт современной архитектуры // Современная архитектура. 1926. № 2.

(Ginzburg M. Mezhdunarodnyj front sovremennoj arhitektury // Sovremennaja arhitektura. 1926. № 2.)

[За уральский блюминг 1933] — Газета: За уральский блюминг. Свердловск. 1933. 15 июля.

(Za Ural’skij bljuming. Newspaper. Sverdlovsk. 1933. July 15.)

[Затерянный город будущего 2011] — Затерянный город будущего. Анонс выставки «Большое Запорожье 1930. Затерянный город будущего», 2011 (http://afisha.zp.ua/vystavki/zateryannyy-gorod-buduschego_ 1304.html).

(Zaterjannyj gorod budushhego. Exhibition announcement «Bol’shoe Zaporozh’e 1930. Zaterjannyj gorod budushhego», 2011.)

[Злынка 1926] — Злынка Г. Чудеса большого города. М.; Л., 1926.

(Zlynka G. Chudesa bol’shogo goroda. Moscow; Leningrad, 1926.)

[Ильченко 2020] — Ильченко М. Архитектура модернизма как метафора эпохи. Новые нарративы // Неприкосновенный запас. 2020. № 2. С. 215—239.

(Ilchenko M. Arhitektura modernizma kak metafora jepohi. Novye narrativy // Neprikosnovennyj zapas. 2020. № 2. P. 215—239.)

[Коммунальный авангард 2011] — Коммунальный авангард: каталог-путеводитель / Ред.-сост. Е. Белова, А. Савицкая. Нижний Новгород, 2011.

(Kommunal’nyj avangard: kat.-putevoditel’ / Ed. by E. Belova, A. Savickaja. Nizhnij Novgorod, 2011.)

[«Крокодил» 1949] — Журнал «Крокодил». 1949. № 22.

(Krokodil Journal, 1949. № 22.)

[Ласло Мохой-Надь и русский авангард 2006] — Ласло Мохой-Надь и русский авангард / Ред. Ю.Я. Герчук. М., 2006.

(Laslo Mohoj-Nad’ i russkij avangard / Ed. by Ju.Ja. Ger chuk. Moscow, 2006.)

[Лопатин 1925] — Лопатин П. Город настоящего и будущего. М., 1925.

(Lopatin P. Gorod nastojashhego i budushhego. Moscow, 1925.)

[Нендза-Щикониовска 2021] — Нендза-Щикониовска К. Частное — значит политическое. Утопия дома-коммуны Николая Кузьмина и современный ей дискурс коллективизации приватного // НЛО. 2021. № 167.

(Nendza-Shhikoniovska K. Chastnoe — znachit politicheskoe. Utopija doma-kommuny Nikolaja Kuz’mina i sovremennyj ej diskurs kollektivizacii privatnogo // NLO. 2021. № 167.)

[Письмо 1957] — Письмо женевского архитектора Мориса Брайнарда Н.Д. Колли 3/IV, 1957 // Музей архитектуры им. Щусева. Арх. 3512.

(Pis’mo zhenevskogo arhitektora Morisa Brajnarda N.D. Kolli 3/IV, 1957 // The Schusev State Museum of Architecture. Arch. 3512.)

[Письмо Э. Мендельсона Л.А. Веснину] — Письмо Э. Мендельсона Л.А. Веснину // Музей архитектуры им. Щусева. Ф. 5. Оп. 1. Д. 103.

(Pis’mo Je. Mendel’sona L.A. Vesninu // The Schusev State Museum of Architecture. F. 5. Оp. 1. D. 103.)

[Пыжов 1929] — Пыжов Н. Советский город завтра. М.; Л., 1929.

(Pyzhov N. Sovetskij gorod zavtra. Moscow; Leningrad, 1929.)

[Пэр, Коэн 2007] — Пэр Р., Коэн Ж.-Л. Потерянный авангард. Русская модернистская архитектура 1922—1932. Екатеринбург: Tatlin, 2007.

(Pare R., Cohen J.-L. Poterjannyj avangard. Russkaja modernistskaja arhitektura 1922—1932. Ekaterinburg, 2007.)

[Свердловск 1975] — Свердловск. Справочник-путеводитель. Свердловск, 1975.

(Sverdlovsk. Spravochnik-putevoditel. Sverdlovsk, 1975.)

[Современная архитектура 1926] — Современная архитектура. 1926. № 1.

(Sovremennaja arhitektura. 1926. № 1.)

[Соцгород — город мечты 2013] — Соцгород — город мечты. Репортаж о проекте в г. Новокузнецке 17.06.2013 // http://www.tvntv.ru/news/mountains_economy/sotsgorod _gorod_mechty.html.

(Socgorod — gorod mechty. A story on the project in Novokuznetsk 17.06.2013 // http://www.tvntv.ru/news/mountains_economy/sotsgorod_ gorod_mechty.html)

[СССР на стройке 1932] — СССР на стройке. 1932. № 7. Июль.

(USSR in Construction. 1932. № 7. July.)

[Табу: территория авангарда. Большой Урал 2019] — Табу: территория авангарда. Большой Урал. Выставочный проект, представленный на 4-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства в 2017 году, фестивале «Первая фабрика авангарда» в г. Иваново в 2018 г. и галерее «На Шаболовке» (г. Москва) в 2019 году // https://archi.ru/events/17119/tabu-territoriya-avangardabolshoi- ural.

(TABU: Territorija avangarda. Bol’shoj Ural. Vystavochnyj proekt, predstavlennyj na 4-j Ural’ skoj industrial’noj biennale sovremennogo iskusstva v 2017 godu, festivale «Pervaja fabrika avangarda» v g. Ivanovo v 2018 g. i galeree «Na Shabolovke » (g. Moskva) v 2019 godu // https://archi.ru/events/17119/tabu-territoriya-avangardabolshoi- ural)

[Тимофеев 2021] — Тимофеев М. Предчувствие утопии: репрезентации города будущего в повести А.В. Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» (1920) и в газетном романе Вл. Федорова «Чудо грешного Питирима» (1925) // НЛОЛ. 2021. № 167.

(Timofeev M. Predchuvstvie utopii: Reprezentacii goroda budushhego v povesti A.V. Chajano va «Puteshestvie moego brata Alekseja v stra nu krest’janskoj utopii» (1920) i v gazetnom romane Vl. Fjodorova «Chudo greshnogo Pitirima » (1925) // NLO. 2021. № 167.

[Хаустов 1930] — Хаустов П. Великое Запорожье. М., 1930.

(Haustov P. Velikoe Zaporozh’e. Moscow, 1930.)

[Хэзерли 2021] — Хэзерли О. Башня большевизирована! Американская архитектура и советская литература, 1919—1935 // НЛО. 2021. № 167.

(Hatherley O. The Tower Has Been Bolshevised! American Architecture and Soviet Literature, 1919—1935 // NLO. 2021. № 167. — In Russ.)

[Architecture of Independence 2018] — Architecture of Independence in Central Europe / Ed. by Ł. Galusek. Krakow: International Cultural Center, 2018.

[Benton 2009] — Benton T. The Rhetoric of Modernism: Le Corbusier as a Lecturer. Birkhäuser: Basel; Boston; Berlin, 2009.

[Cohen 2012] — Cohen J.-L. The Future of Architecture. Since 1889. London, 2012.

[Cooke 1990] — Cooke C. Images in Context / Architectural Drawings of the Russian Avant-Garde. New York: The Museum of Modern Art, 1990.

[Craggs, Geoghegan and Neate 2013] — Craggs R., Geoghegan H., and Neate H. Architectural Enthusiasm: Visiting Buildings with the Twentieth Century Society // Environment and Planning D: Society and Space. 2013. № 31 (5). P. 879—896.

[Ilchenko 2020] —Ilchenko M. Working with the past, re-discovering cities of Central and Eastern Europe: cultural urbanism and new representations of modernist urban areas // Eurasian Geography and Economics. 2020. Vol. 61. Issue 6. P. 763—793 (10.1080/15387216.2020.1785907).

[The Avant-Garde: Russian Architecture in the Twenties 1992]— The Avant-Garde: Russian Architecture in the Twenties // Architectural Design Profile. № 93 / Ed. by C. Cooke and J. Ageros. 1992.

как на самом деле выглядит архитектура авангарда и где ее искать

news

Украина, которую ты не замечаешь: как на самом деле выглядит архитектура авангарда и где ее искать

Если не всматриваться, архитектура авангарда кажется довольно простецкой и уж слишком прямой. Но это только на первый взгляд. Познакомившись поближе понимаешь – это искусство. Оно честное, глубокое, необычное и очень своё. Смысл авангарда – свобода, а некая наляпитость и простота – не более, чем мираж. Авангард – это целая культура, обретшая ряд легендарных последователей. Чего стоят Кузьмин и Хидекель, например. Вашему вниманию 6 зданий, доказывающих, как мало порой улавливают наши глаза.

Дом государственной промышленности \Харьков\

В 20-х годах прошлого столетия начал рассматриваться вопрос о том, чтобы сделать Харьков столицей Украины. А так как столица обязана поражать гостей своим архитектурным ансамблем и достойно представлять страну, было решено полностью перестроить центр города и возвести нечто впечатляющее. Так появилось самое масштабное здание в городе на то время — дом государственной промышленности.

Достигая высоты в 63 метра, это здание и вправду поражало своими масштабами. Огромное количество окон создавало иллюзию воздушности, в то время как монолитный железобетон, из которого был построен Дом, впечатлял своей массивностью. Фасад был направлен на восток, а потому каждое утро в окнах отражались красные лучи восходящего солнца. В общем, романтизм хоть и впихнули в последний вагон, но сделали это весьма успешно.

Сейчас здание Госпрома является одной из главных достопримечательностей Украины, была даже попытка внести его в список всемирного наследия ЮНЕСКО.

 

Жилой дом правительства Крымской АССР \Симферополь\

Ведомственное жилье для членов правительства Крымской АССР и их семей спроектировал некогда главный архитектор Симферополя – Борис Белозерский. Смешав воедино рационализм, модерн и ар-деко, Белозерский получил довольно странное на вид, однако полностью соответствующее всем рамкам советского авангарда здание. Сегодня это здание называют «Дом-корабль».

К трехэтажному кубу с высоким цоколем с юга примыкает вытянутый по оси север — юг двух­этажный корпус. На плос­кой кровле разместилась ротонда-бельве­дер, а лестницу Белозерский вынес в башню с узкими окнами-бойница­ми. Помимо вышеперечисленного, необычного облика зданию добавляют застекленные открытые террасы, арки, прямоугольные балкончики и многое другое. В принципе, разных типов оконных проемов здесь наберется где-то больше десятка. Сегодня дом получил статус памятка регионального значения и занят детской музыкальной студией.

 

Институт научно-технологических исследований и развития \Киев\

Или как называют ее киевляне – «тарелка на лыбедской». Футуристическая тарелка из «Людей в черном» на самом деле является институтом научно-технологических исследований и развития, а также специальным зданием научно-технической библиотеки. Строилось украинское НЛО в начале 70-х под руководством эксцентричного Флориана Юрьева. Именно этот многофункциональный человек спроектировал здание, за которое позже получил награду «За новаторство в архитектуре».

К куполу покрытия «тарелки» крепится подвесной потолок. Специальные поворотные устройства панелей потолка обеспечивают возможность изменения акустической настройки зала. Проектируя конференц-зал, Юрьев предусмотрел, что, благодаря светодинамическим установкам, он может быть использован также и как «Светотеатр», в котором будут объединены музыка, свет и цвет.

Сегодня зданию грозит разрушения из-за недостатка финансов на его содержание. Хотя у молодых архитекторов уже есть планы по реставрации, власть пока не спешит утверждать ни один из предложенных им проектов.

 

Архитектурное строение «Брама» \Днепр\

«Брама» – проект 2008 года, который представляет из себя 50-этажное здание, что должно было стать самым большим в Украине. Спроектирован этот уникальный объект архитектором Сергеем Филимоновым. На данный момент «Брама» все еще находится на этапе строительства, однако уже сегодня претендует на звание одного из самых необычных футуристичных строений страны. Одним словом, авангард в его улучшенной версии.

По задумке Комплекс «Брама» состоит из разных зданий. Один из этапов проекта уже удалось реализовать в квартале улиц Европейской, Глинки и Князя Владимира Великого. Самым высоким станет 200-метровое здание, которое будет располагаться в центре города возле торгового центра «Мост-Сити», где сейчас расположены временные малоэтажные здания.

 

Гостиница «Салют» \Киев\

Спроектирован и построен отель был в 1984 знаменитым архитектором Авраамом Милецким. Благодаря идеальному сочетанию всех обязательных архитектурных признаков авангарда, гостиница быстро стала одним из самых популярных мест ушедшей эпохи, а власть еще долго тешилась тем, что проекты СССР все еще могут конкурировать с западными постройками.

Гостиница «Салют» расположена на холме правобережья реки Днепр, в Печерском районе города, на площади «Славы» рядом с парком и недалеко от Киево-Печерской Лавры. Сегодня эта необычная башня представляет из себя 3-х звездочный отель на 100 номеров.

 

Музыкальный Театр \Киев\

Киевский муниципальный академический театр оперы и балета для детей и юношества был построен в 1982 году. Несмотря на то, что целевое назначение локации подразумевало стиль барокко или хотя бы ранний модерн, от моды последних десятилетий 20 века улизнуть не удалось и театр стал еще одним представителем архитектуры авангарда. Главный вход находится меж закругленных стен под купольной крышей, а весь внутренний двор сделан под стать радикальным типам постройки авангарда — четкий, прямоугольный с вкраплением различных геометрических фигур то тут, то там.

Театр стал первым (и пока единственным) на Украине и вторым в мире подобного профиля. Ежемесячно показывает от 20 до 25 спектаклей. В репертуаре театра — оперы, балеты, мюзиклы, музыкальные сказки, симфонические и вокально-симфонические программы и концерты. В составе коллектива — оперная и балетная труппы, симфонический оркестр, хор.

Русская революция и авангардная архитектура

Жан Тернер рассматривает драматические изменения, произошедшие в архитектуре после большевистской революции, и то глубокое влияние, которое они оказали на развитие первого в мире рабочего государства.

В девятнадцатом веке, как и во всех других искусствах, русские исследовали новые формы выражения в архитектуре после негативной реакции на импорт Петром Великим классической архитектуры в Россию и неприятие эпохи Просвещения Екатерины Великой.Дизайнеры вернулись к интерпретации традиционных русских форм строительства и декора.

Это произошло в пылу интеллектуальных дебатов о правильных принципах строительства. В своей книге «Русский авангард» Кэтрин Кук описывает различные центры архитектурной теории: «[…] Архитектурная школа Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге была оплотом классицизма, но у нее были два более радикальных соперника – архитектурный факультет Санкт-Петербургский строительный техникум и Королевский колледж в Москве.В 1850-х и 60-х годах учителя этих двух школ, Аполлинария Красовского в Петербурге и Михаила Быковского в Москве, заложили в России основы рационалистического взгляда на архитектуру, основанного на новых технологиях и социальных задачах ».

После убийства Александра III по воле народа (Народная воля) был установлен авторитарный общественный порядок. Однако новый класс промышленных и банковских династий возник из числа освобожденных крепостных с сильными националистическими и культурными предрассудками, основанными на крестьянских и торговых ценностях.Выбранная ими форма дизайна стала модерном или модерном, воплощенным в творчестве Федора Шехтеля.

Как и в других странах в то время, женщины требовали поступления в университеты для получения архитектурного образования. Поскольку все колледжи были вовлечены в радикальные волнения против царского авторитаризма, возникли опасения, что женщины, часто поддерживающие требования радикальных рабочих, могут доставить неприятности университетам.

Среди пяти женщин на Конгрессе русских архитекторов в 1911 году две – Елена Багаева и Луизи Молас – руководили собственной архитектурной школой, используя учебную программу Академии и преподавателей из инженерно-строительного колледжа.В 1902 году уроки женского строительства были открыты в Москве Иваном Фоминым, Уильямом Уолкотом и другими и проводились в офисе Шехтеля. К 1917 году женщины имели собственные политехникумы в Москве и Петербурге с полными пятилетними курсами по архитектуре, строительной инженерии, химии и электромеханике и по указу получили «право возводить здания». Однако этот указ был реализован, наряду со многими другими практическими и образовательными свободами, только после большевистской революции октября 1917 года.

Первыми двумя указами нового большевистского правительства были Указ о мире, который вывел Россию из Первой мировой войны, и Указ о земле, который национализировал всю землю и недвижимость, заложив новую уникальную основу для советской архитектуры и планирования. .

Ленин передал Анатолию Луначарскому управление Наркомпроса. Это сформировало политику общественного образования, включая плановое присвоение наследия старого мира наряду с новыми формами, возникшими в искусстве и архитектуре.Позднее эта точка зрения была опровергнута в 1920 г. в «Пролеткульте» Александра Богданова, который утверждал, что сами пролетарии создадут новые формы культуры ab initio.

В ноябре 1917 года партия большевиков созвала собрание молодых прогрессивных художников, писателей и дизайнеров Петрограда в Смольном институте, чтобы обсудить их возможное сотрудничество с Советской властью. С той же скоростью новый комиссариат заручился поддержкой более авторитетных художников, таких как Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин и Александр Бенуа, поручив им сохранение произведений искусства в общественных зданиях и создание политики сохранения исторических зданий.

Иван Леонидов, модель Института Ленина, Москва, 1927

Мятежники, такие как Владимир Маяковский, Александр Родченко и Любовь Попова, изначально находившиеся на окраине респектабельного академического мира, начали преподавать в художественных школах и исследовательских учреждениях. В Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) в Москве были созданы художественные направления рационализма и конструктивизма. Рационалисты сосредоточились на эстетической рациональности и форме; Конструктивисты о технической рациональности и науке.Супрематисты Иван Леонидов и Яков Черников отдавали предпочтение индивидуальным постройкам абстрактно-геометрического качества на открытых площадках. Классицизм не был полностью отвергнут, но принял новые формы, например, в творчестве Ивана и Игоря Фоминых, а также Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха, создавших Ленинскую библиотеку.

Большая часть их первых работ была теоретической, потому что пять лет гражданской войны и иностранной интервенции разрушили экономику. Традиционные материалы для строительной индустрии были практически недоступны.Модели предлагаемых общественных зданий и памятников, например, памятник Третьему Коммунистическому Интернационалу Владимира Татлина 1919 года, были изготовлены из доступных материалов, но без возможности строительства. По словам Джона Мильнера, Башня Татлина должна была перекрывать Неву.

Рабочий клуб Русакова, Константин Мельников, 1927-28

В период гражданской войны художники, актеры и дизайнеры могли создавать пропагандистские постановки в поддержку нового советского государства.По словам Алексея Гана, «весь город был бы сценой, а вся пролетарская масса Москвы – исполнителями». Эти изделия стали предметом революционного дизайна. В Петрограде прошел грандиозный фестиваль к первой годовщине Октябрьской революции, в котором участвовали восемьдесят пять отдельных дизайнерских проектов по всему городу, выполненных известными художниками и дизайнерами, в том числе Натаном Альтманом, украсившим Дворцовую площадь временной архитектурной скульптурой.

Никакая капитальная реконструкция не могла начаться, пока не была решена проблема быстрого производства строительных материалов.Однако эти пропагандистские проекты и модели должны были лечь в основу ныне известных авангардных зданий, построенных между 1923 и 1930-ми годами, когда советская архитектура оказала влияние на Запад, а не наоборот. Все они были спроектированы советскими архитекторами, за исключением нескольких Ле Корбюзье и Эриха Мендельсона.

Акцент делался на бурное строительство жилищно-коммунального хозяйства, рабочих клубов, дворцов культуры и универмагов. Они были предназначены для улучшения образования и условий жизни рабочего класса и освобождения женщин от домашней работы, позволяя им принимать полноценное участие в промышленном производстве.В Первом пятилетнем плане (1928–1932 гг.) Первоочередное внимание уделялось строительству зданий для поддержки быстрого развития электротехнической, черной металлургии и транспорта.

Нарконфин, Моисей Гинзбург и Игнатий Милинис, 1930

Многие из этих знаковых зданий все еще стоят, хотя некоторые из них находятся в плохом состоянии. Однако они остаются данью силе марксистско-ленинской идеологии, которая породила первое в мире рабочее и крестьянское социалистическое государство, государство, которое более семи десятилетий стало покровителем современного искусства и архитектуры.

Эта статья была впервые напечатана в дайджесте SCRSS, выпуск 3, осень 2017 г .: www.scrss.org.uk/publications.

Архитектура и сталинская революция сверху, 1928-1938: Удовицки-Зельб, Данило: 9781474299862: Amazon.com: Книги

«После многих лет исследований Данило Удовицки-Зельб мастерски нанес на карту один из важнейших эпизодов в истории архитектуры 20-го века: негативную реакцию на модернизм в сталинском СССР.Биографии, рассуждения и замыслы, рассматриваемые с особой тонкостью, переплетаются в новаторской, увлекательной хронике ». – Жан-Луи Чен, профессор истории архитектуры Шелдона Х. Солоу, Нью-Йоркский университет, США

«Новая книга Данило Удовицки-Зельба – важный вклад в историю советской архитектуры. Он привлекает внимание к драматической истории VOPRA, Всесоюзного общества пролетарских архитекторов, долгое время игнорировавшегося историками как политического, а не творческого движения.Работая в российских архивах, Удовицкий-Зельб обнаружил реальную историю движения, созданного Лазаром Кагановичем. Книга убедительно показывает, что популярная когда-то идея «Сталин приказал архитекторам вернуться к классической архитектуре» – это грубое упрощение. «Постановление ЦК от 23 апреля 1932 года, – пишет Удовицки-Зельб, – не навязывало какого-либо стилистического направления», и партия даже «выступала за архитектурное многообразие». Это хорошо иллюстрируется сопоставлением «Архитектора» Малевича с версией Дворца Советов Бориса Иофана, явно находящейся под влиянием Малевича, а также Рокфеллер-центра в Нью-Йорке (на который, возможно, тоже оказал влияние Малевич).»- Владимир Паперный, адъюнкт-профессор кафедры славянских языков и литературы, UCLA

« Эта книга является важным вкладом в повествование, инициированное Клементом Гринбергом, Рейнером Банхэмом и Манфредо Тафурри. ряд проектов, которые до сих пор ускользали от внимания историков архитектуры. Он добавляет много новых нюансов в историю столкновения революционной архитектуры русского авангарда и сталинской культурной революции «сверху».Такой тонкий подход не делает отчет Данило Удовицки-Зельба о вмешательстве Кагановича, которое в конечном итоге положило конец ярким экспериментам 1920-х годов, менее трагичным. И все же его анализ выходит из ловушки мелодрамы с явными героями и злодеями; Самым важным достижением Удовицкого-Зельба является выявление талантов выживших, таких как Борис Иофан, Алексей Душкин и Моисей Гинзбург 1930-х годов. Их попытки сохранить наследие авангарда – даже если оно представлено в форме, приемлемой для советского диктатора, – породили несколько поистине замечательных произведений модернистской архитектуры.»- Александр Ортенбург, профессор архитектуры, Государственный политехнический университет Калифорнии, США

« Советский архитектурный авангард – важная и увлекательная книга. Один из самых оригинальных вкладов в этой конкретной области истории архитектуры и истории архитектуры XX века в целом, знаменующий значительный шаг вперед.

Данило Удовицки-Зельб заслуживает большой похвалы за существенный вклад, внесенный в исследование того, что долгое время не оспаривалось.Автору удалось разрушить давние историографические повествования, выявить сложность и неоднозначность взаимоотношений между Верхушкой, сталинской политической властью и многогранной сферой профессиональной культуры, а также то, как архитектурный авангард смог выжить. и развиваться в оригинальных, иногда неожиданных и географически сформулированных формах, в нестабильных и тонких риторических рамках «социалистического реализма» ». – Алессандро Де Магистрис, профессор кафедры архитектуры и урбанистики Миланского политехнического университета, Италия

Данило Удовицки-Селб имеет докторскую степень Массачусетского технологического института (MIT) и является профессором архитектуры Техасского университета в Остине.

Конструктивисты и русская революция в искусстве и архитектуре | Арт.

«Русский авангард», как его обычно называют, хотя сами художники этого термина не использовали; они были известны как футуристы, затем продуктивисты и, в большинстве случаев, конструктивисты. Даже слово «русский» неправильно употреблено – упомянутые лица часто были украинцами, латышами, белорусами, грузинами. «Советские» тоже не совсем работают, так как они возникли незадолго до Октябрьской революции из футуристических кафе и кабаре середины 1910-х годов.

То, что они создали, было, вероятно, самым интенсивным и творческим движением в области искусства и архитектуры 20-го века, сборник настолько обширен, что едва ли можно найти какое-либо движение, поскольку это не было предвидено чем-то опробованным и отброшенным между 1915 и 1935 годами – от абстракции, поп-музыки. искусство, оп-арт, минимализм, абстрактный экспрессионизм, графический стиль панк и пост-панк, до брутализма, постмодернизма, хай-тек и деконструктивизма. Но люди, делающие эту работу, в большинстве своем не считали себя художниками; они даже использовали этот термин как оскорбление.Они хотели полностью уничтожить искусство, не как угрюмый нигилистический жест, а потому, что они думали, что создали что-то получше, чтобы заменить его. В настоящее время они почти повсеместны, но они почти исчезли из исторических записей – что-то почти случайно задокументировано на выставке Королевской академии Строительство революции: советское искусство и архитектура, 1915-35 .

Большая часть произведений искусства на выставке происходит из коллекции Георгия Костаки, греческого дипломата, проживавшего в Москве с 1940-х по 1980-е годы.Он создал так называемый «футуристический ковчег», скупая рисунки, картины и эскизы художников, которые были мертвыми, дискредитированными, забытыми, запрещенными или перешедшими к совершенно иному «социалистическому реализму», предписанному с 1930-х годов. Пока коллекция Костаки не стала достоянием общественности, существовало лишь смутное представление о том, что в бывшей Российской империи произошло что-то экстраординарное – возможно, несколько упоминаний Казимира Малевича или Александра Родченко, обычно в связи с немецкими художниками, которых они вдохновили.

Работе Костаки с 1970-х годов способствовали археологические исследования советского историка Селима Хан-Магомедова и покойной английской писательницы-архитектора Кэтрин Кук; Без преувеличения можно сказать, что без этой небольшой группы людей нынешняя известность «русского авангарда», которая за последнее десятилетие была представлена ​​в десятках выставок, посвященных героической эпохе модернизма, была бы невозможна. По крайней мере, отчасти потому, что он был одинаково бесполезен для обеих сторон в холодной войне.Для Запада, с его спонсируемым ЦРУ абстрактным экспрессионизмом, утверждение о том, что большевизм неизбежно ведет к подавлению индивидуального творчества, было трудно согласовать с этим беспрецедентным визуальным расцветом; в то время как советский блок все еще явно чувствовал, что в этих интернационалистских, космополитических художественных движениях есть что-то подозрительно троцкистское.

В каталоге Building the Revolution эссе Жана-Луи Коэна описывает тесные связи этих художников и архитекторов с различными западными тенденциями, от Баухауза до Ле Корбюзье, которого пригласили в Москву для проектирования гигантского офиса. блок Союза кооперативов, который до сих пор стоит.Несомненно, это не имело значения, когда Советский Союз резко повернул вправо в сторону национализма и автаркии в 1930-х годах. Тем не менее, часто существует тенденция действовать так, как если бы конструктивисты сами были «западными» в смысле «холодной войны» – что они были типичными творческими типами, которые не могли быть включены в «систему». Перефразируя название книги об архитекторе Константине Мельникове, они были «архитекторами-одиночками в массовом обществе», то ли наивными эстетами, то ли индивидуалистами, которые не желали служить новым мастерам, чье подавление монолитным государством было неизбежно.Эта концепция героического подрывного художника была отвергнута конструктивистами на протяжении всего их существования, так что это стойкая ирония в том, что она так часто применяется к ним.

В первые дни революции, особенно во время гражданской войны 1918-1921 годов, футуристы украсили общественные места, где была провозглашена и прославилась новая власть – художник Натан Альтман создал временную футуристическую реконструкцию Дворцовой площади в Санкт-Петербурге. В Петербурге архитектор Николай Колли символизировал борьбу с публичной скульптурой красного клина, разбивающего белый блок, в то время как в небольшом провинциальном городке Витебске группа Unovis поддерживала постоянный шквал квазиабстрактной пропаганды.Последний лучше всего представлен на выставке Эль Лисицким 1919 Роза Люксембург , памятник убитому коммунистическому лидеру в виде многоугольных форм, летающих по центральному красному кругу. Газета футуристов «Искусство коммуны » имела прямую государственную поддержку, и, хотя руководство было неоднозначным – Ленин был сбит с толку и раздражен футуристами, Троцкий – критически сочувствующим – не было никаких предположений о том, что их подавляют.

Художники на каждом этапе разрабатывали свое искусство в зависимости от того, насколько оно может быть полезно для социализма.В начале 1920-х годов была устроена выставка «Первой рабочей группы конструктивистов». Хорошо известная фотография этого шоу представляет собой серию, казалось бы, абстрактных скульптур, которые часто считаются предшественниками более позднего «кинетического искусства». Сами конструктивисты считали эту работу предшественником похода на фабрики и производства полезных предметов, что некоторые из них вскоре сделали, но с неоднозначными результатами. Намерение состояло в том, чтобы перейти от утопического к банальному (и обратно) – после создания знаменитого памятника Третьему Интернационалу (макет которого стоит на территории Берлингтон-хауса на время выставки) моряка и сторонника большевиков Владимира Татлина. Следующим утопическим проектом была разработка более функциональной печи.

Большая часть коллекции Костаки датируется началом 1920-х годов, когда новое государство оправлялось от жестокой гражданской войны, международной блокады и иностранного военного вмешательства и столкнулось с полным экономическим крахом. Пролетариат, участвовавший в революции, был фактически уничтожен, города опустели, а тяжелая промышленность Санкт-Петербурга разрушена; один делегат на большевистской конференции саркастически поздравил партию с тем, что она является авангардом несуществующего класса.

Их единственным решением для оздоровления экономики было поощрение мелких торговцев и крестьян, составлявших 80% населения; у конструктивистов были другие идеи. Рисунки, которые мы видим на выставке, выражают стремление к полностью урбанизированному и индустриальному ландшафту – небоскребы, гигантские машинные залы, механизированные тела. Даже абстрактное искусство, беспредметный «супрематизм», изобретенный молодыми пропагандистами Витебска, часто вызывает прямолинейную точность инженерных чертежей в такой же степени, как и свободную игру воображения.По крайней мере на каком-то уровне это было коллективной фантазией об эффективности, мечтой о промышленности в стране, чьи и без того хрупкие опоры в 20-м веке только что были насильственно отменены. Когда эта работа встретила взгляд Запада, начиная с 1922 года Russische Ausstellung в Берлине и далее, она была интерпретирована людьми, которым индустриальный ландшафт казался знакомым и нормальным. Они упускали из виду элемент сновидений – но тогда и Советы сами часто столь же яростно отрицали это.

Манифесты новых индустриальных художников, такие как Конструктивизм Алексея Гана или Николая Тарабукина «От мольберта к машине », были неромантичными, утилитарными.Расцвет творчества произошел потому, что каждая конкурирующая фракция авангарда была преданной и фанатичной, а не из-за какого-то плюрализма. Наиболее радикально относились к искусству как к чему-то, что должно отменить само себя, чтобы стать действительно полезным для нового общества, которое, как они искренне верили, строилось. «Художников» в старом понимании уже не было – МХУ «Вхутемас» вместо этого стремилась подготовить инженера-энциклопедиста-художника-социолога. Первой жертвой стала живопись и представление о выставке в музее или галерее, где ценители блуждают по коллекции отдельных, невоспроизводимых произведений искусства.Бывшие художники занимались текстильным дизайном, фотографией, книжным дизайном и, прежде всего, архитектурой.

В коллекции Костаки представлены временные киоски пропаганды латышского большевика Густава Клуциса, ставшие результатом этого порыва. Во второй части выставки представлены настоящие постройки, появившиеся позже, во второй половине 1920-х годов. Документация здесь взята из двух источников. Один из них – собрание исторических фотографий Московского архитектурного музея имени Щусева; другой – архив современных снимков этих зданий в ужасном состоянии английского фотографа Ричарда Пэра, ранее собранный в его превосходной книге 2008 года The Lost Vanguard .Что объединяет эти две коллекции, так это то, что они напоминают об обстоятельствах и контексте того периода, что слишком часто теряется, когда мы с тоской смотрим на утопический план.

На изображении из коллекции Щусева штаб-квартиры советской газеты «Известия» 1926 года вы можете увидеть старую Россию, которую большевики опасались захлестнуть их, теснившись вокруг здания, враждебно настроенные – чистые линии, граничащие с приземистыми царскими палазами, зубцами и православными куполами. . Посмотрите на фотографии тех же пейзажей Паре, и вы обнаружите, что старая Россия выиграла эту битву.Здания, которые претендуют на то, чтобы быть стальными, оказываются соломенными; точные маленькие машины для жизни затмевают сталинские готические небоскребы и их ультракитчевые постсоветские имитации; реклама безжалостна и повсеместна, она покрывает все доступные поверхности. Здесь измеряется глубина их поражения. В искусстве выживает авангард; в повседневной жизни на территории Российской Федерации и Содружества Независимых Государств его произведения гниют.

Учитывая политическое поражение всего, во что верили его члены, они, возможно, предпочли бы, чтобы их утопические здания не выжили.При любом внимательном рассмотрении конструктивистов неизбежно то, насколько страстно и искренне они верили в коммунистический проект. Их часто постигла судьба, аналогичная судьбе других истинно верующих 1930-х гг. – Алексей Ган и Густав Клуцис были среди «очищенных». Возможно, очарование, которое все еще сохраняет 1920-е годы, как бы смутно мы ни воспринимали его в таких различных обстоятельствах, является обещанием другого коммунизма, в отличие от того, который покончил с собой в 1989 году, – коммунизма цвета, демократии и оптимизма, а не монохромного деспотизма; аналог недавнего возвращения интереса к эстетике социал-демократии, будь то муниципальное жилье или радиофоническая мастерская BBC.Это как может быть. Ясно одно: конструктивисты не поблагодарили бы нас за тоскливый, аполитичный интерес.

Советский авангард: 1917-37 | Техасская архитектура

ARC 342R / ARC 388R / ARI 368S / REE386

Виктор Шкловский, русский лингвист школы формалистов, писал в 1923 году, что башня Татлина – это памятник, сделанный из «стали, стекла и революции». Можно сказать, что это короткое предложение выражает драматизм советского архитектурного дискурса 1920-30-х годов.Заявление указывает на постоянное противоречие между, с одной стороны, «революцией», принятой лишь постольку, поскольку она отошла от себя на достаточное «расстояние» и стала, подобно стеклу и стали, простым языковым материалом; с другой стороны, «революция», когда работа художника должна была напоминать тип лабораторных исследований, проводимых «рабочими, отвечающими на социальный спрос».

Соответственно, новая советская архитектура с момента своего зарождения колебалась между постановкой, которая имела тенденцию дистанцироваться от «повседневной жизни» (такими были эксперименты Малевича), и постановкой, которая имела тенденцию устанавливать с ней позитивный диалог (таковы были работы Гинзбурга, Буров или Веснин.Роковой компромисс, достигнутый между двумя концепциями, приведший в конечном итоге к искоренению обеих, заключался в убеждении, что анализ морфологического развития языка относится к науке о структуре знаков, в то время как решение об их функции заключалось в быть оставленным в партии.

Советский художественный авангард тем временем делал все возможное в театральных и кинематографических постановках, массовых представлениях и «городской пропаганде». Художественно-архитектурная школа, знаменитый ВХУТЕМАС, открытая для конкурирующих архитектурных теорий, намного превзошла такую ​​школу, как BAUHAUS, как по своей инновационной силе, так и по количеству студентов, исчисляется тысячами.В течение более чем десятилетия Советский Союз был не просто местом, где молодые действующие лица современной архитектуры с большим умом и энтузиазмом вели узкие, второстепенные дебаты о «Новой архитектуре». Во многих отношениях Советский Союз был зеркалом, в котором отражалось и увеличивалось развитие всего современного движения.

Целью семинара является углубленное исследование многих граней этого уникального явления в истории архитектуры, строительства и кино, а также попытка извлечь некоторые уроки для нашего собственного архитектурного момента, поскольку эти работы по-прежнему вдохновляют 21-е. Практикующие века, такие как Рем Колхас, который бросил свою профессию кинематографиста, чтобы стать архитектором, увидев небольшую выставку о советском авангарде в Нью-Йорке.МоМа и он Гуггенхайм отметили его тремя ретроспективными выставками. Количество мест ограничено 15.

, как советские архитекторы-авангардисты переосмыслили труд и досуг – The Calvert Journal

Результатом стало быстрое строительство: в период с 1929 по 1936 год в Москве было построено более 100 новых клубов. Профсоюзы не только оказали политическую поддержку реализации проектов, но и оказали влияние на характер самих проектов. Разнообразие союза означало применение широкого спектра архитектурных решений для общих проблем.К клубам, построенным в этот период, относятся одни из самых известных зданий, например, проекты Константина Мельникова.

Мельников определил это движение, а его клубы экспериментировали с использованием пространства. Он был первым, кто нашел дизайнерское решение, которое могло адаптироваться к новым функциям и социальным потребностям рабочих клубов. Например, его знаменитый Клуб Рабочих Русакова (1929) оборудован подвижными перегородками для разграничения меньших или больших пространств в зависимости от проводимого мероприятия.Зрительный зал можно было трансформировать на 350, 775, 1000 или 1200 человек.

Упадок клубов сегодня, возможно, является результатом их роли как символа нового типа общества

Вместо того, чтобы сосредоточиться на одном фиксированном зале, в работе Мельникова часто использовалась гибкая система различных залов, которые при необходимости можно было объединить в единое большое пространство. Другая общая черта его клубов – поразительное использование внешних лестниц – возникла в результате принятия строительных норм 1920-х годов, требующих широких внутренних лестниц для эвакуации при пожаре.Чтобы сэкономить место внутри своих построек, Мельников соединил главные залы с внешними галереями, что не регламентировалось кодексами. Его «Каучук-клуб» (1927) на сегодняшний день является наиболее ярким примером этого элемента, хотя, к сожалению, здание нуждается в капитальном ремонте.

Упадок клубов сегодня, возможно, является результатом их роли как символа нового типа общества. В отличие от жилищных проектов, формы которых во многом определяются их практическим назначением, рабочие клубы были практически беспрепятственным экспериментом.В конечном итоге проекты отражали применение марксистской идеологии к архитектурному дизайну. Поскольку с середины 1930-х годов общество начало заново принимать традиционные единицы организации, эти творческие пространства стали менее актуальными.

Архитектура авангарда на выставке в Москве

На фоне шквала выставок, посвященных 100-летие Октябрьской революции, в Государственном музее им. Щусева. Архитектура определенно выделяется.Под названием «АвангардСтрой: Архитектурная Ритм революции », – история последних лет архитекторов-авангардистов. 1920-1930-е годы и их проекты, как реализованные, так и нереализованные.

Революция на улицах

Первое десятилетие после революции позволили новым формам искусства развиваться и процветать, беспрецедентная ситуация для России. Авангардная архитектура, также известная как конструктивизм, появилась в Россия наряду с другими аспектами революционного искусства: супрематизм Малевича, футуристическая поэзия Маяковского и Хлебникова, театр Мейерхольда.Спасибо к авангарду, Россия вышла на авансцену начала 20-х гг. современного искусства века и, по сути, стало лидером вперед.

Изменения в социальной структуре привели к резкое увеличение строительства. Новая образовательная инфраструктура представлена такие учреждения, как Вхутемас, АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) и ОСА (Организация современных архитекторов) предоставила мозги, которые внесли свой вклад развитию авангардной архитектуры.

Многие из новых зданий были специально построенный, разработанный для удовлетворения потребностей социалистического общества.Вот как появились новые типы построек, такие как рабочий клуб, дом-коммуна, жилкомбинат (жилые дома, включающие основные услуги) и фабрика-кухня. Выставка разделена на несколько разделов, каждый посвящен к одному из этих новых типов зданий, кроме первого, в котором утопические произведения Ивана Леонидова.

Ле Корбюзье называл Ивана Леонидова «поэтом». и надежда на авангардный конструктивизм России ». Несмотря на его очевидные гения, работы Леонидова не были реализованы и он стал первооткрывателем того, что позже стала известна как «бумажная архитектура», т.е.е. архитектура, которая существует только на бумага. Один из его проектов назывался «Солнечный город» и состоял из красивых, но вероятно непрактичные сооружения, напоминающие будущие городские пейзажи из научно-фантастический фильм. Еще один проект Леонидова назвали «Памятник. Последний солдат, погибший в Последней войне ».

Модель Родченко Рабочего клуба – одного из новых типов зданий, спроектированных архитекторами-авангардистами. Предоставлено MUAR

Лучше всего проиллюстрирована концепция клуба рабочих по макету, который Александр Родченко создал для советского павильона на 1925 Международная выставка современного декоративного и промышленного искусства в г. Париж.С основной целью просвещения рабочего класса в клуб входили знаменитый вращающийся шахматный стол и «Ленинский уголок», посвященный недавнему покойный лидер. На выставке представлены еще два известных клуба: Константин. Веерообразный рабочий клуб Русакова Мельникова с сиденьями, выходящими из главный корпус, Зуевский рабочий клуб Ильи Голосова с лестницами содержится в стеклянном цилиндре.

Много сил было потрачено на разработку и строительство новых стадионов и центров, посвященных спорту и здоровью. образ жизни.И здесь в их проектировании принимали участие архитекторы-авангардисты. В плоды их труда также можно увидеть на выставке.

Самый известный дом-коммуна – Дом Наркомфина по проекту Моисея Гинзбурга, попытка создать советский жилой дом. здание, объединяющее частные комнаты и места общего пользования, такие как столовая, тренажерный зал и клуб. Также были многочисленные проекты жилых комплексов – жилкомбинаты, в комплекте с многоквартирными домами, клубами и т.н. фабрики-кухни – столовые, где массово готовили пищу.

Главная улица Харбаровска, 1937 год: Дом Советов И. Голосова и Б. Улинича (на первом плане) и банк В. Владимирова (на втором плане). Фото Б. Фишмана, любезно предоставлено МУАР.

Utopian Dreams

Конечно, выставки не могло быть без величайшего советского строительного объекта – Дворца. Советов. Несколько конкурирующих друг с другом видений этого административного центра в место снесенного Храма Христа Спасителя выставлены на выставка, в том числе дизайн-победитель Бориса Иофана.Но во время Второй мировой войны строительство застопорилось, и дворец так и не увидел свет. день.

«АвангардСтрой» также выставляет работы такие известные архитекторы, как братья Веснины, Николай Ладовский, Владимир Кринский и многие другие. Помимо рисунков и картин архитекторов сами, есть макеты, архивные видеозаписи, фото, документы так же как произведения прикладного искусства из музеев Москвы, Санкт-Петербурга и частных коллекции. Многие экспонаты из собрания Щусевского музея выставлены для первый раз.

«АвантГардСтрой» – во многом образовательный выставка, но у нее есть и другая цель – привлечь внимание публики к проблема сохранения советского авангарда. Многие из здания, представленные на выставке, несмотря на то, что они являются шедеврами мирового архитектуры, не заботятся должным образом, и некоторые из них фактически находятся под угроза сноса. В качестве примера можно привести полуразрушенный Наркомфин. здание, которое, к счастью, в ближайшее время будет реконструировано.

Выставка открыта до 1 апреля, г. 2018

Архитектура советского авангарда в Москве

Москва меняется к лучшему

В столице России началась трансформация общественных пространств города. Пешеходные зоны, новые парки, велосипедные дорожки – ткань города полностью обновляется. Повышение осведомленности о значении советской авангардной архитектуры в последние годы привлекло новое внимание к достопримечательностям Москвы того времени.

Архитектура советского авангарда в Москве

Наконец, архитектура советского авангарда в Москве находится на стадии консервации и обновления. Всего несколько лет назад памятников советского авангарда, которые реставрировали или ремонтировали в Москве, было очень мало. Это действительно начало новой эры.

Совсем недавно были завершены реставрационные работы в общежитии Московского текстильного института, знаменитом Коммунальном доме Ивана Николаева 1929-1931 годов.

Реставрация Русаковского рабочего клуба Константина Мельникова (1927-29) практически завершена, его экспериментальный дом-студия открыт для посещения; однако недавно были забронированы только экскурсии с гидом (Государственным музеем архитектуры им. Щусева) – эти туры уже полностью забронированы до конца года.

Открытие музея современного искусства «Гараж»

Музей современного искусства «Гараж» вызывает интерес к советскому авангардному искусству и архитектуре и является основным двигателем открытия для публики достопримечательностей советского авангарда (например, дома-студии Мельникова) .

«Гараж» – благотворительный проект, направленный на создание общественного интереса к современному искусству и культуре. Первоначально он размещался в знаменитом Бахметьевском автобусном гараже (Константин Мельников). С 2012 года «Гараж» располагался во временном павильоне в Парке Горького (автор – Шигеру Бан). В июне 2015 года «Гараж» переехал в свой первый постоянный дом – реставрационный проект Рема Колхаса, который превращает знаменитый модернистский ресторан «Времена года» 1968 года в Парке Горького в современный музей.