Русский авангард в архитектуре: Шаболовская башня, дом Мельникова, Клуб имени Русакова и другие.

Содержание

Архитектура авангарда в России (стили, направления, наследие)

Изменение облика мира и формирование новой парадигмы социально-культурного развития России 20-х годов 20 века привели к новым веяниям во всех областях человеческой жизни.

Кардинальная реструктуризация идейных принципов, на которых зиждилось общество, потребовала перерождения художественной мысли. Откликом на вызов нового времени стало выделение на фоне других фигур Малевича и Татлина, сформировавших основные принципы авангардистского искусства.

Супрематизм Малевича, обнажающий тяготение к простым геометрическим конструкциям и цветовой раскованности, и контррельефы Татлина, отразившие конструктивную возможность совмещения сразу нескольких материалов (стекло, металл, дерево) в одном продукте, стали катализаторами трансформации языка архитектуры, в недрах которой зарождался новый стиль – авангард.

Черты и принципы архитектурного авангарда

Плодотворной средой, в условиях которой стали вызревать стремления выйти за пределы традиционного мышления и привычного пространства, стала еще русская архитектура начала 20 века.

Деятели-новаторы той поры — Кузнецов, Лолейт, Шухов – в своих творениях во многом предвосхитили последующие достижения. Башня радиостанции имени Коминтерна Владимира Шухова по праву считается одним из первых сооружений в стиле авангард и выразительным индикатором наступления эпохи экспериментов и художественного нигилизма, оповестившим, что во главу угла встала архитектура модерна.
В дальнейшем оформившиеся идеи социального равенства, обобществления быта, изменение индустриальных канонов потребовали более глубокого и тщательного пересмотра действующих архитектурных постулатов.

На первое место вышли три основных принципа:

  • целесообразность и практичность сооружений. Возводимые постройки должны были служить утилитарным целям, организовывать жизнь людей в соответствии с их потребностями, создавать комфортные условия для труда и быта.
  • обнажение истинной формы архитектурной оболочки. Рисунок внутреннего пространства задавал функциональный и эстетический образ экстерьера.
  • аскетичность конструкций и природная естественность материалов. Принцип «искусство ради искусства» был уже неактуален. Художественный и утилитарный смысл выражался в создании «чистой» композиции, лишенной атрибутивной завуалированности.

Основными чертами авангарда в архитектуре были:

  • строгость и лаконичность форм,
  • простота и логичность внешнего облика.

Идейные протагонисты активно экспериментировали с материалами: открывались новые горизонты в использовании кафельной плитки, металлической сетки, стекла и дерева. Формировалось понимание роли архитектора как организатора и созидателя, а не декоратора окружающей среды. Происходило переосмысление традиционного инструментария: пространство (а не вещество) стало восприниматься как поле для творчества. На первый план вышли не индивидуальные потребности, а общественные (в центре внимания – массы), что нашло отражение в характерных для той поры постройках: фабрики-кухни, рабочие клубы, дома – коммуны.

Направления и имена русского авангарда в архитектуре

Внушительный базис идейных накоплений и поиск новых способов самовыражения привели к выделению в середине 20-х годов двух самостоятельных направлений под эгидой авангардизма, получивших название конструктивизм и рационализм.

Принципиальным отличием между этими течениями стало отношение к вопросу восприятия архитектуры человеком:

  • Конструктивизм пропагандировал функциональный метод как сумму множества факторов (социальных, технических), детерминирующих процесс создания сооружения, но не уделял внимания психофизическим законам.
  • Рационалисты ратовали за необходимость анализа личностных особенностей восприятия архитектурных построек.

В дальнейшем представители данных направлений образовали два творческих объединения: ОСА и АСНОВА.

ОСА (Объединение современных архитекторов) – детище конструктивистов, появившееся в 1925 г. У истоков создания стояли братья Веснины и Моисей Гинзбург.

Конструктивизм в архитектуре

Концептуально конструктивизм в архитектуре исходил из стремления преобразовать внешнюю среду, подчинить имеющиеся средства и материалы решению прикладных задач. Выразительность конструкции заключалась не в декоративном оформлении, а в динамичном сочетании вертикальных и горизонтальных линий, цветовой и пространственной свободе плана возводимого сооружения. Конструктивисты мыслили категориями эргономичности и целесообразности. Создаваемые ими проекты представляли собой функционально слаженные механизмы, призванные организовать производственно-бытовые процессы. Идейные принципы конструктивизма особенно явно проявились во время презентации конкурсных проектов здания Дворца труда в Москве. Вариант, предложенный братьями Весниными, получил особое признание за прогрессивное архитектурное видение а области стиля, структуры и технических особенностей. К 30-му году 20 века конструктивизм вступил в зрелую фазу развития. Специалисты стали опираться на методы научного анализа и пропагандировать идеи, согласно которым форма архитектурного организма должна соответствовать реализуемой им функции.

Дворец культуры ЗИЛа и общежитие-коммуна Текстильного института – яркие образчики функционального подхода конструктивистов. Этот период также характеризуется заимствованием принципов Ле Корбюзье, среди которых — отсутствие ограничений в разработке деталей внутреннего и внешнего пространства, использование железобетонных столбов-опор и возведение плоской крыши-террасы.
Архитектурный язык конструктивистов нашел отражение и в печатной форме: с 1926 по 1930 год ими издавался журнал «СА» («Современная архитектура»).

Рационализм в архитектуре

Во главе рационалистического направления стояли Владимир Кринский и Николай Ладовский. По их инициативе в 1923 году возникла Ассоциация новых архитекторов – АСНОВА.

Рационалисты выступали за аналитическое переосмысление наследия прошлого. Пространство и объем являлись основополагающими инструментами творческой работы. Исследовательская стратегия рационалистов выражалась в стремлении выявить особенности и закономерности психо-эмоционального восприятия архитектурной сооружения, в связи с чем многие сторонники данного веяния занимались преподаванием (Вхутемас, Гинхук) или были задействованы в градостроительной сфере. Ориентация на кабинетные исследования, а не на практику, привела к тому, что после рационалистов фактически не осталось реально воплощенных проектов. Исключение составил жилой комплекс, расположенный недалеко от Шуховской башни (Шаболовский район).

Особняком от этих двух направлений стоял Константин Мельников. Его понимание роли архитектуры, нестандартное отношение к объему и форме нашли отражение в знаменитом павильоне «Махорка», получившим повышенное внимание на Всероссийской сельско-хозяйственной выставке. Неформатный геометризм конструкции Мельникова (консольные свесы, отказ от линейной поверхности крыши в пользу односкатной, внешняя, ничем не декорированная, винтовая лестница и открытые пространства фасада для рекламы) подняли совершенно новый пласт в архитектуре России 1920-1930 гг и положили начало другим новаторским проектам архитектора: гаражи, клубы и дома культуры.
Научное наследие рационалистов (Лисицкого, Балихина, Ладовского), развитые ими и актуальные до сих пор психоаналитический и макетный методы; эксперименты конструктивистов в области работы с пространством и цветом (Леонидов, Николаев.
Братья Веснины), персональные достижения архитекторов-неформалов (Мельников, Голосов) стали показателем того, что архитектура России 1910-1930 гг. взрастила поколение людей, способных совершить конструктивный прорыв из традиционный архитектурной оболочки и тем самым оказать воздействие на мировые тенденции.

Авангард и другие виды искусств

Авангардисты искали возможности для творческого поиска в различных областях искусства. Особенно явно такая тенденция проявилась в 1918-1924 годы. Это время характеризовалось открытостью профессиональных границ: скульпторы, архитекторы, художники, театралы тесно взаимодействовали друг с другом:

  • Александр Веснин создавал оформительские декорации для спектаклей,
  • Эль Лисицкий проектировал горизонтальные небоскребы для Москвы,
  • конструктивист Александр Родченко достиг значительных успехов в области фотомонтажа,
  • а Николай Ладовский занимался вопросами скульптурно — архитектурного синтеза.

Целью такого сотрудничества было формирование универсальной художественной среды, пронизывающей и объединяющей все области искусства.

Успехи симбиоза различных жанров и сфер были продемонстрированы в 1923 году на Сельскохозяйственной выставке в Москве. Представленные проекты являлись отражением первых опытов гармоничного сочетания архитектуры, скульптуры и монументальной живописи.
Но уже во второй половине 1920-х гг. скульптура выпадает из сферы архитектурных интересов, а живописи отводится место служебного инструмента оформления стен в общественных заведениях. Возрастает роль промышленного дизайна и колористики. Точкой соприкосновения архитекторов и художников выступают вопросы проектирования предметов мебели и оформления интерьеров. Разработкой оригинальной мебели, в частности, занимался Александр Родченко.

Значение архитектурного авангарда в России

Творческое преломление достижений различных областей искусства, и, самое главное, уникальные методы работы с объемно-пространственными категориями и материалами создали неповторимый облик российского авангарда 20-х гг, повлиявший на формирование стиля работы таких признанных мастеров современности как Заха Хадид, Стивен Холл, Тадао Андо. Но золотая пора самого направления длилась недолго. Распределение призов за проект Дворца советов дало понять, что методы конструктивистов и рационалистов потеряли свою целесообразность в глазах политических лидеров. К середине 30-х гг. наметился возврат к канонам классицизма в архитектуре: возросла значимость декора и величественной трафаретности внешнего облика зданий.

Зародился постконструктивизм, продуктивно использующий авангардистские приемы работы с объемом, формой и цветом под внешней оболочкой неоклассики. Ситуация изменилась в середине 20 века.

Архитектура уже советского авангарда 60-70 гг. представляла собой уникальный симбиоз богатого наследия 20-30 гг. с новыми идеями и техническими разработками. Зодчие стремились соединить лаконизм форм с функционально-эстетическими элементами. Именно в это время искусствовед Селим Хан – Магомедов начал сбор документальной информации об архитектуре авангарда 20-х гг. Ценные интервью, схемы, чертежи и наброски находятся в сохранности в архивах, чего нельзя сказать о памятниках архитектуры модерна. Реформаторские настроения нынешнего времени, в своей безудержности и неумеренности, практически не оставляют шансов на сохранение архитектурного наследия предыдущих лет.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость – поделитесь

Title

1920–1922 Шуховская
башня

Радиобашня имени Коминтерна, сконструированная Владимиром Шуховым, считается одним из первых авангардных сооружений. Впоследствии эта 150-метровая «ажурная красавица» заставила весь район стилистически подстроиться под себя.

«Рупор революции» — так называли радио в начале двадцатого века, а с конца 1930-ых годов отсюда стали вести первые телевизионные передачи.

1927–1930 Хавско-
Шаболовский
жилмассив

Хавско-Шаболовский жилмассив — 12 пятиэтажных домов, состоящих из типовых квартирных «секций Моссовета», поставлены под прямым углом друг к другу, образуя квадратные дворики. За комплексом по сей день осталась слава первого советского «города» в пределах большой Москвы.

1927–1929 Дом-коммуна
товарищества
«1-е замоскворецкое
объединение»

Дом-коммуна товарищества «1-е замоскворецкое объединение» на улице Лестева спроектирован с ориентиром на доминанту района — радиобашню.

Известен фотомонтаж, где дом снят со двора, а башня немного передвинута, чтобы зафиксировать вымышленную ось симметрии для усиления выразительности. В «Вечерней Москве» тогда напечатали: «…За домом-гигантом высится сетчатая башня радиостанции. И кажется, что это одно целое: дом, башня, синее небо… ».

1929—1936 Даниловский
мосторг

Здание Даниловского Мосторга при всей своей уникальности очень типично для архитектуры 1930-х годов.

Плоскость единой фасадной стены переходит в боковые крылья, как завернутая лента. Это решение подчеркнуто ленточными окнами и строгим декором вокруг них. Такую архитектуру сегодня называют «streamline» — стиль зданий, машин, самолетов, пароходов с обтекаемыми формами..

1929—1935 Школа № 600

Школа № 600 была основана под патронажем Надежды Крупской. Здание завораживает обилием колонн и окон-иллюминаторов, но при этом как бы демонстрирует условность этих декораций.

Пытаясь сломать устоявшиеся архитектурные шаблоны, конструктивисты говорили, что главное — это функциональность, и весь облик здания должен определяться содержанием.

1929—1930 Общежитие
Текстильного
института

Студенческий дом-коммуна Текстильного института на улице Орджоникидзе — яркий архитектурный образ 1930-х годов, где принцип обобществления быта получил наиболее радикальное воплощение — там были даже не комнаты, а спальные кабины! Архитектор Николаев разработал невиданную прежде функциональную схему комплекса — планировка до мелочей отразила распорядок дня студента.

Михаил Кольцов в своем фельетоне «Акробаты кстати» 1930 года писал: «Здание будет сногсшибательное. Да и назначение его весьма важное. Студенты — это кадры. Кадры — это промышленность. Промышленность — это пятилетка. Пятилетка — это социализм…»

АРХИТЕКТУРА РУССКОГО АВАНГАРДА

АРХИТЕКТУРА РУССКОГО АВАНГАРДА

Конец 1910-х – 1920-е годы – краткий, но чрезвычайно насыщенный событиями период в жизни нашей страны: в 1917 г. к власти пришли большевики, и советскому государству, претендовавшему на построение нового мира, требовалась совершенно иная, чем прежде, архитектура. В связи с этим декларировалась свобода от всяческих “оков”, в том числе канонических, стилевых, что предоставило неограниченные возможности для всех видов творчества. Именно столь резкому повороту не столько в политике, сколько в сознании людей мы обязаны бесценным наследием русского авангарда.

Кандидат искусствоведения, заведующая сектором отдела архитектурно-графических фондов XX-XXI вв. Государственного музея архитектуры им. А. В. Щусева (Москва)

Для зодчих наступило время смелых поисков, экспериментов. Приевшийся академизм классики*, чрезмерная декоративность модерна** и нередко не отвечавшее требованиям хорошего вкуса смешение несовместимого в эклектике*** ассоциировались с ушедшим в прошлое царизмом. Важнейшими факторами развития архитектуры стали номинальное освобождение от воли заказчика, отмена частной собственности на землю и крупную недвижимость, открывшие широкие горизонты для проектирования и массового строительства небывалых ранее типов зданий. Зодчество играло ведущую роль в формировании визуального образа страны Советов. Тогда были организованы конкурсы проектов крупных административно-общественных сооружений: разрушая дворцы уходящей эпохи, новый строй стремился создать свои, призванные стать олицетворением мощи, величия, успешности и прогрессивности молодого государства. Однако в архитектуре гораздо труднее, чем в других видах искусства, путь от рождения до реализации творческого замысла. Истощенной Первой мировой (1914 – 1918 гг.) и Гражданской (1918 – 1922 гг.) войнами стране было не до большого строительства, способного отразить произошедшие в ней радикальные перемены. Поэтому многие проекты создавали как бы авансом, впрочем, без сомнений в их реализации. К тому же выдвинуть свежую идею было важнее, чем претворить ее в жизнь.

В 1917 – 1925 гг., в атмосфере романтического восприятия открывшихся горизонтов творчества, появилось множество необычных архитектурных произведений, отличавшихся острой символической выразительностью, – авторы стремились сделать их понятными, как агитационный плакат. Самый яркий из подобных примеров – Башня III Интернационала**** Владимира Татлина (1919 г.). Репрезентативность ее образа заключалась в дерзкой новизне конструкции: разворачивающийся по спирали металлический каркас заключал в себе три стеклянных объема – кубический, пирамидальный и цилиндрический, причем каждый должен был вращаться со строго определенной цикличностью. Там планировали разместить законодательные, исполнительные органы и информационный центр Коминтерна.

Здание, задуманное как величайшая постройка мира, должно было взметнуться ввысь на 400 м. Прочность и жесткость каркаса автор предполагал достичь не массой материала, а спиралевидным изгибом двух металлических стержней с тонкими перемычками, призванных придать монументальному сооружению необычайную легкость. Этот замысел, во многом послуживший примером эстетического освоения новых форм, остался нереализованным, как и множество других, родившихся в первой половине 1920-х годов. Однако они, например, Дворец труда Виктора и Леонида Весниных (1923 г.), “горизонтальные небоскребы” Лазаря Лисицкого (1923 – 1925 гг.), архитектоны (пространственные композиции) Казимира Малевича (1920-е годы), вошли в историю мирового зодчества как этапные произведения.

В 1920 г. в Москве были открыты Институт художественной культуры (ИНХУК) и Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) с архитектурными и производственными факультетами. В первом из них занимались в основном созданием теоретических концепций, во втором – их непосредственной экспериментальной проработкой в атмосфере развернутых творческих дискуссий.

Между тем заметно активизировалось строительство, в частности, электростанций, рабочих поселков при них, промышленных предприятий, малоэтажных жилых комплексов, что потребовало формирования нового архитектурного “языка”. И к середине 1920-х годов сложились два главных течения отечественного зодчества – рационализм и конструктивизм (первые их объединения возникли в ИНХУКе). Их представители работали над определением особенностей, закономерностей восприятия человеком невиданной ранее архитектурной формы, ее взаимодействия с функционально-конструктивной основой сооружения. Именно несходство способов решения этих вопросов стало критерием разделения данных концепций, впрочем, достаточно условного, хотя сами их сторонники настаивали на принципиальных различиях своих творческих методов.

Рационалисты делали акцент на эстетических задачах зодчества, достижении его выразительности с использованием законов психофизиологии человеческого восприятия. На формировании их концепции оказали влияние кубофутуризм, супрематизм***** и символический романтизм. На первый план вышел пластический образ объекта (конструкция играла второстепенную роль), причем особое значение приобрело его объемно-пространственное решение.

Организатором, теоретиком и творческим лидером рационалистов был Николай Ладовский, вокруг которого еще в ИНХУКе начал складываться коллектив единомышленников, в 1923 г. объединившихся в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА). Одним из первых в мире он поставил вопрос о рациональных основах восприятия человеком архитектурно-художественного произведения. Зодчий-новатор изучал соответствующие психофизиологические закономерности, организовал во ВХУТЕМАСе лабораторию, где проводил исследования с применением приборов, специально созданных для проверки глазомера и пространственного воображения.


Проект здания акционерного общества “Аркос”
Архитекторы Веснины. 1927 г.


Проект московского отделения газеты “Ленинградская правда”. Архитекторы Веснины. 1924 г.

В начале 1920-х годов Ладовский разработал психоаналитический метод преподавания архитектуры (в частности, композиции) во ВХУТЕМАСе, ввел практику выполнения заданий в макетах, что, безусловно, способствовало развитию у студентов объемно-пространственного мышления.

АСНОВА, относительно немногочисленная организация, действовавшая лишь в столице, была тесно связанна с ВХУТЕМАСОМ и в первую очередь ориентировалась на молодежь (в противоположность активизировавшимся в начале 1920-х годов старым архитектурным обществам Москвы и Петрограда). Не случайно именно рационалисты в большей степени, чем сторонники других архитектурных направлений, занимались педагогической деятельностью.

Подчеркнем: рационалистов нередко критиковали за отвлеченное экспериментирование с формой и отрыв от реальности (например, высотное здание, которое предполагали возвести в Москве на Лубянской плошади; Владимир Кринский, 1922 г.), но освобождение творчества от сугубо прагматических задач сообщало этим произведениям значительный потенциал на будущее.

Конструктивизм в архитектуре (окончательно сформировавшийся несколько позже рационализма) был частью широкого направления в отечественной культуре 1920-х годов с тем же названием. Оно возникло из творческих поисков художников Владимира Татлина. Владимира и Ееоргия Стенбергов, Наума Габо, Александра Родченко и развития основных идей теоретиков “производственного искусства”****** Осипа Брика, Бориса Арватова, Александра Еана и др. Последователи этого движения ставили во главу угла создание не изображений действительности, а ее самой – окружающих человека вещей.

Временем рождения конструктивизма как течения зодчества можно назвать 1921 г., когда его сторонники создали в ИНХУКе рабочую группу. В основе их теоретического кредо лежала ориентация на функциональные требования к произведениям искусства как к бытовым предметам. Простота же форм ассоциировалась с эстетическими идеалами победившего пролетариата.

Конструктивисты постепенно объединились вокруг Александра Веснина. В 1923 – 1924 гг. он возглавил группу приверженцев этого течения, состоявшую преимущественно из студентов ВХУТЕМАСа, в работе которой участвовали деятели ЛЕФа (Левого фронта искусств)*******. В 1925 г. на ее основе сформировалось Объединение современных архитекторов, начавшее выпускать журнал, где его члены публиковали основные положения своей концепции, главный акцент делая на конструктивном своеобразии архитектурной формы и ее функциональной целесообразности. Теоретики данного направления особо подчеркивали, что оно представляет собой не новый стиль, а метод творчества.

Широкое распространение получил разработанный одним из лидеров рассматриваемого течения Моисеем Гинзбургом так называемый функциональный метод проектирования, основанный на рациональном подходе к планировке и оборудованию сооружения, учете его назначения и социальной функции. Это была развернутая творческая программа, требовавшая внедрения в зодчество новейших научно-технических достижений того времени, разработки соответствующих типов здании, определения эстетических возможностей новой архитектуры, а также индустриализации строительства.

Первым проявлением конструктивизма как сформировавшегося направления стал упомянутый конкурсный проект Дворца труда братьев Весниных (1923 г.), отличавшийся ярким новаторским решением, в частности применением современных конструкций, материалов, и рассчитанный на крупный градостроительный масштаб. Главный зал подвесным переходом соединялся с огромной цилиндрической башней здания. Ее асимметричный сдвиг относительно оси и ритмический сбой горизонтальных и вертикальных членений фасадов создавал ощущение динамика композиции. Для пространств же интерьера авторы предусмотрели возможность трансформации и объединения.

Среди других важнейших работ конструктивистов 1920-х годов можно выделить конкурсные проекты зданий газеты “Ленинградская правда” (братья Веснины, Илья Голосов), акционерного общества “Аркос” (братья Веснины, Илья Голосов, Владимир Кринский), московского телеграфа (братья Веснины, Георгий Вегман).

В середине 1920-х годов наиболее видной фигурой среди конструктивистов стал Голосов, уделявший основное внимание разработке остекленного каркаса и крупной сложно решенной формы. Одно из самых известных его сооружений – клуб им. СМ. Зуева в Москве (1927 – 1929 гг.). Стеклянный объем цилиндра словно прорезает угол здания, создавая значимый пространственный акцент на углу Лесной улицы. Вертикальные окна продольной части вносят четкий ритм в организацию фасадной плоскости и уравновешивают выступающие горизонтали балконов.

А в 1928 – 1930-х годах фактическим лидером этого движения стал Иван Леонидов. Его проекты, в частности Института библиотековедения им. В. И. Ленина, отличались лаконичностью геометрических объемов и новизной принципов пространственной организации городского ансамбля.

Значимой вехой архитектуры стал также жилой дом Наркомата финансов на Новинском бульваре (Моисей Гинзбург, Игнатий Милинис, 1929 – 1930 гг.). Его возвели на большом участке, в окружении парка, на высоком склоне, обращенном к Москве-реке. В оформлении фасадов доминируют длинные полосы окон, подчеркивающие горизонтальную протяженность жилого здания и контрастирующие с большим витражным окном коммунального корпуса. Полукруглые выступы торцевого фасада визуально завершают движение продольных линий окон.

Еще один важный памятник авангарда в Москве – состоящее из четырех корпусов здание Центрального союза потребительских обществ СССР (ныне Федеральной службы государственной статистики – Госкомстат) на улице Мясницкой (1929 – 1936 гг. ). В результате международного конкурса автором проекта стал знаменитый французский архитектор Ле Корбюзье. Сложная компоновка объемов и перепад высот вносят динамику в прямоугольную “сетку” рационалистических фасадов.

Одно из наиболее ярких и запоминающихся сооружений того времени – планетарий в Москве. Он был построен в 1927 – 1929 гг. Михаилом Баршем и Михаилом Синявским недалеко от Садового кольца. Основа необычной композиции здания – параболический железобетонный купол, служащий перекрытием главного зала, расположенного на втором этаже. Цилиндрический объем основания акцентируют три выступа лестниц.

В числе ведущих архитекторов советского авангарда был и Константин Мельников, не входивший ни в одно творческое объединение и остававшийся яркой творческой индивидуальностью. Его собственный дом, построенный в 1929 г. в центре Москвы, вблизи улицы Арбат, – уникальный архитектурный памятник столицы. Небывалый случай в истории советского периода: Правительство и руководство города официально выделили зодчему участок земли и предоставили ссуду в государственном банке на возведение здания по представленному им проекту. Композиционно это два врезанных друг в друга цилиндра одинакового диаметра, но разной высоты. Передняя часть более низкого “срезана” остекленной плоскостью фасада, здесь расположен вход и большое окно гостиной. Стены сложены из кирпича и представляют собой сетчатый каркас с диагонально ориентированными ячейками, кратными шестиугольным окнам.

Мельников построил в Москве пять клубов, вошедших в историю архитектуры авангарда. Необычное объемно-пространственное решение самого знаменитого из них, сооруженного для Союза транспортников МКХ им. И. В. Русакова (1927 – 1929 гг.), взаимосвязано с планировкой внутренних помещений, предполагавшей возможность их трансформации. Балконы зрительного зала в виде динамичных “выбросов” своеобразных срезанных консолей, разделенных остекленными вертикалями лестниц, составляют основу композиционного решения фасада.

Композиция еще одного спроектированного Мельниковым клуба, принадлежавшего обувной фабрике “Буревестник” (1927 – 1929 гг.), построена на контрастном сопоставлении пластического объема остекленной пятилепестковой башни и глухой стены зрительного зала, нависающей над входом. Основной объем здания, составленный из двух словно выдвигающихся один из другого прямоугольников, уходит в глубину участка. Строгий же серый фасад клуба завода “Каучук” (1927 – 1929 гг.) расчленен чередованием вертикальных участков стены и остекленных поверхностей. Круглый кассовый павильон, вынесенный на угол тротуара, закрепляет центральную ось сектора.

В заключение отметим: эволюция взаимоотношений рационализма и конструктивизма достаточно сложна. Первоначально их общей базой стало декларативное отрицание традиций прошлого. Затем между их представителями возникли разногласия в основных положениях творческого метода, приведшие к острым дискуссиям. Однако впоследствии под влиянием реалий перехода к решению практических задач теоретические противоречия несколько ослабли и оба направления со временем сблизились, удачно дополняя друг друга.

В конце 1920-х годов была предпринята попытка объединить представителей новаторских течений в единую федерацию. Однако это не удалось. Более того, в 1929 г. появилось Всероссийское объединение пролетарских архитекторов, подвергшее резкой критике зодчих, выступавших за поисковое проектирование, и объявило “непролетарскими” течения авангарда, что привело к укреплению позиций сторонников традиционалистского направления.

В результате на рубеже 1920 – 1930-х годов позиции рационалистов и конструктивистов заметно ослабли. На первый план вышли направления неоклассического характера, получившие одобрение власти как преимущественные в выборе ориентиров для образного решения советской архитектуры, что фактически ознаменовало конец архитектуры советского авангарда.

* См.: З. Золотницкая. “Благородная простота и величественное спокойствие”. – Наука в России, 2009, N 3.

** См.: Т. Гейдор. Русская архитектура серебряного века. – Наука в России, 2009, N 6.

*** См.: Т. Гейдор. Полистилизм в русской архитектуре. – Наука в России, 2009, N 5.

**** Коминтерн (Коммунистический интернационал), III Интернационал – в 1919 – 1943 гг. международная организация, объединявшая компартии различных стран.

***** Кубофутуризм – направление в искусстве авангарда в начале XX в., соединившее в себе наработки футуристов (претендовавших на построение “искусства будущего”, отрицавших весь предшествующий мировой опыт) и художников-кубистов (использовавших подчеркнуто геометризованные условные формы, “дробящие” реальные объекты). Супрематизм – направление в авангардистском искусстве, основанное в первой половине 1910-х годов в России художником Казимиром Малевичем. Выражалось в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (прямой линии, квадрата, круга, прямоугольника), образовывавших пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные композиции.

****** “Производственное искусство” – художественное движение в культуре России в 1920-е гг. В 1918 – 1921 гг. было тесно связано с так называемыми левыми течениями в живописи и скульптуре. Участники движения ставили задачу слияния искусства, оторванного развитием капитализма от ремесла, с материальным производством на базе высокоразвитой промышленной техники.

******* Левый фронт искусств – творческое объединение, существовавшее в 1922 – 1929 гг. в Москве, Одессе и других городах. Основные принципы его деятельности – литература факта, производственное искусство, социальный заказ.


Мария КОСТЮК

Архитектурный авангард Ленинграда

14 ноября 2016 г.

Часть 1. Архитектура русского авангарда. 

«И в жизни, мы, человечество, есть опыты для будущего». Эта фраза одного из ведущих деятелей советского художественного авангарда А. Родченко. Можно понимать её как манифест, можно как пророчество. Всё одно: в этой фразе– максимальное понимание того, что мир повернулся в какую-то иную сторону, что случается новый виток истории, новый этап в судьбе человечества.

Начало ХХ века. Расцвет второй научно-промышленной революции. На фоне бурного научно-технического прогресса в России происходят небывалые по силе и необратимости изменения. Всё больше подтачивается фундамент, казалось бы, незыблемой и «вечной» классики, с её ценностями и идеями. Пушкина сбрасывают с корабля современности.  Приходит революция. Она меняет не только политический строй, но в корне подрывает устоявшиеся культурные парадигмы.

Рычат автомобили, звенят трамваи, в небе повисли самолеты, дирижабли. Увеличивающийся темп жизни вдохновляет передовых людей. Появляются апологеты движения, высокого темпа жизни, рождается непоколебимая вера в прогресс. Человек начинает думать, что теперь в его силах одолеть слепые силы природы, подчинить их, поставить себе на службу.

Восходит грандиозная мечта будущего.

Но будущее теперь не должно возникать естественно, согласно «законам природы». Человек берёт на себя ответственность за будущее. Он берётся его строить. Создавать время своими руками.

Пафос строительства, рационально спланированного обустройства жизни выражается в особом подходе к организации пространства. Принципиально сдвигается отношение к искусству в его связке с организованной средой. Ему теперь не место в музеях и частных галереях. Как того хотел Маяковский –«…Улицы – наши кисти, площади – наши палитры…» или Родченко – «Искусство будущего не будет украшением семейных квартир. Оно будет равно по необходимости 48-и этажным небоскрёбам, грандиозным мостам, беспроволочному телеграфу, аэронавтике, подводным судам и проч.» – оно должно служить своеобразной эстетизации и рационализации окружающей среды.

Молодое передовое поколение ищет новых стилеобразующих принципов, которые были бы адекватны современности. Лирическая, утончённая поэзия сменяется жёсткой ритмикой кубистской поэтики В. Маяковского. К. Малевич провозглашает правила чистых формы и цвета, помещая в «красный угол» на место иконы чёрный квадрат – возникает супрематизм. В. Кандинский констатирует исчерпанность иконографической и предметной изобразительности, утверждая возникновение абстрактного искусства.

Тот импульс, который задали ведущие художники и поэты левого искусства продолжает развитие в многочисленных творческих объединениях, где сотрудничают художники, архитекторы и скульпторы. Процесс формальных и стилевых поисков идёт в двух основных направлениях: в рамках супрематизма Малевича и конструктивизме, начало которого положил В. Татлин. Эти две концепции, собственно говоря, и заложили основы стиля художественного авангарда в целом.

Школа Малевича – УНОВИС (Утвердители нового искусства) поначалу занималась большей частью изучением цвета и формы самих по себе и их воздействием на восприятие, сохраняясь таким образом в плоскости двухмерной изобразительности. Лишь позже она вышла к объёмности и пространственной предметности. Это выразилось в создании разнообразных супрематических композиций и проектов, выполненных в аксонометрии. Одни из них – это работы самого Малевича – архитектоны и его и Л. Хидекеля планиты. 

Архитектоны

Планиты 

Другие – проуны, его не менее известного ученика– Л. Лисицкого. 

Лисицкий, имеющий архитектурное образование, прекрасно понимал значение супрематических экспериментов Малевича для новой архитектуры. Эксперименты с формой в аксонометрии приблизили двухмерную изобразительность к пространственно-предметной среде.  Архитектоны и планиты были своеобразным выходом в архитектуру и скульптуру, а Лисицкий выполнял роль своеобразного моста.

Более зрелое и детальное отношение к пространственной композиции происходит уже в русле конструктивизма. Ранний конструктивизм осуществляет так называемый переход «от изображения – к конструкции».

На этом этапе художники, в числе которых В. Татлин, А. Родченко, К. Медунецкий, Н Габо, А. Веснин и др. экспериментируют с пространственными конструкциями в поисках необходимых формально-эстетических принципов. За спиной у них конечно опыты Татлина – его живописные рельефы и контррельефы и знаменитый Памятник III Интернационала. 

К знаковым произведениям можно отнести конструкции В. и Г. Стенбергов, модели К. Иогансена, пространственные построения Родченко, а также его знаменитый «Киоск для продажи газет и агитлитературы».

Конструкции В. и Г. Стенбергов

Модели К. Иогансена

Пространственные построения Родченко

«Киоск для продажи газет и агитлитературы»

В ходе развития и экспериментальных находок, деятельность конструктивистов выходит за рамки пространственных моделей. Начинается следующий этап – «от конструкции – к производству». Возникает производственное искусство.

На этом этапе всё заметнее отклонение в сторону архитектуры, рост в большее пространство. Художественные поиски конструктивистов всё больше сближаются с научно-технической и промышленной сферами. Тут на руку идёт ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры), где методически разрабатываются основы и принципы научного понимания искусства и где формируется новый тип творческого человека –«художника-учёного». Как учёный, он бежит вкусовщины (нравится-не нравится), желая найти прочный, научно обоснованный взгляд на задачу и сущность искусства.

И тут вот что происходит. В то время были в ходу идеи синтетического искусства. То есть, когда один жанр ищет для себя оснований в другом. Если традиционно архитектура в качестве принципа декорирования использовала элементы живописи, то теперь происходит наоборот: изобразительность ищет оснований в архитектонике, в чистой пластике элементарных фигур, в характерном для архитектуры использовании масс и объёмов как таковых в их соотношении. И тут же архитектура откликается на то, что, в принципе, входит в её собственную основу. Получается,изобразительное искусствоподтолкнула архитектуру к отказу от изобразительности и утверждению тектоники как таковой, в её наиболее откровенном виде.

Сами конструктивисты понимают свои художественные находки не как стиль, но исключительно как метод (что не мешает им быть именно стилем).

Эстетизируются сама конструкция, голое инженерно-техническое изделие. Они входят в плоть формального метода конструктивистов.

Впоследствии конструктивизм отделяется от общего движения производственного искусства, став вполне самостоятельным творческим течением, которое включило в себя затем и само производственное искусство.

Главным учебным заведением художественного авангарда был ВХУТЕМАС(Высшие художественные мастерские). И, можно сказать, именно архитектурные факультеты задают творческий тон всему учебному заведению. Здесь в разное время работала плеяда выдающихся архитекторов, в числе которых И. Жолтовский, А. Щусев, И. Голосов, К. Мельников, Л. и А. Веснины, Ф. Шехтель и др. Кроме ВХУТЕМАСа появляются независимые творческие объединения архитекторов: АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), занимающаяся разработкой и продвижением идей функционализма в строительстве, и ОСА (Объединение современных архитекторов), известная редакцией главного архитектурного журнала того времени  «Современная архитектура» и давшая мощный импульс развитию архитектуры конструктивизма.

Пока мы говорили в основном о Москве. Считается, что именно она колыбель художественного авангарда, несмотря на то, что Петербург, как оплот революций и как недавняя столица империи, имел не меньший творческий потенциал. Тем не менее, и даже потому, что ленинградский авангард остался явлением провинциальным, он представляется ещё не столь изученной и раскрытой темой. Петербургский авангард тем ещё примечателен, что ему пришлось вписаться в грандиозное архитектурное наследие прошлого. По этой же причине, новая архитектура оставалась недостаточно оценённой. Тем не менее, можно с полной уверенностью ставить архитектурные памятники авангарда рядом с выдающимися памятниками архитектурного прошлого.

В Петербурге альма-матер всех передовых архитекторов – ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт). Здесь работали и преподавали Л. Бенуа, В. Гольфрейх, И. Фомин, А. Белогруд, В. Щуко и др., а его выпускники (1922-1930 гг.) и создали ленинградский архитектурный авангард, о котором и пойдёт речь в следующих статьях. 

АРХИТЕКТУРНЫЙ ГРИНПИС. Выставка «Потерянный авангард: советская модернистская архитектура. 1922-1932»

Натэлла Войскунская

Рубрика: 

ВЫСТАВКИ

Номер журнала: 

Специальный выпуск 2. АМЕРИКА – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

В нью-йоркском Музее современного искусства (МОМА) известный фотограф, исследователь мировой архитектуры Ричард Пэйр представил американской публике одну из интереснейших страниц советского архитектурного модернизма в 75 фотографиях, отобранных из почти 10 тысяч, сделанных им начиная с 1993 года. В организации этой выставки принял участие Фонд содействия сохранению культурного наследия «Русский авангард» во главе с сенатором Сергеем Гордеевым.

Экспозиция вызвала неподдельный интерес и у специалистов, и у многочисленной разноязыкой публики, которая буквально «прилипала» к огромным цветным фотографиям шедевров советской архитектуры, за немногими исключениями – обшарпанных, разрушающихся или уже почти полностью разрушенных. Что же так задевало неравнодушных зрителей: удивление? восторг? здоровое любопытство? нездоровое любопытство? сострадание к исчезающей натуре? интерес к «другой» жизни?..

Видимо, все вместе взятое. Каждый снимок сопровождался подробной аннотацией с указанием места и времени создания сооружений и, конечно, сведениями об авторах проектов. Описания читали все или почти все посетители выставки. То здесь, то там слышалась русская речь и порой радостные восклицания (как у меня): «Вот соседний дом!» (про московский дом Моссельпрома, построенный в 1923-1924 годах Давидом Коганом и расписанный по макету Александра Родченко) или «Смотри, Азернешр!» – так бакинцы называли Дом печати, возведенный по проекту Семена Пена в 1932 году (в нем долгие годы работал мой отец). Кто-то узнавал и вспоминал «свой» Харьков или Киев, Баку или Нижний Новгород, Екатеринбург или Петербург, «свое» Запорожье или Иваново, «свою» Мацесту или Москву, а некоторые даже и конкретные коммуналки, в которых жили или когда-то бывали, тем более что одна из них была запечатлена и представлена в экспозиции красочно, во всех своих неподражаемых интерьерных и, увы, бытовых деталях…

Американский журнал «Форбс» назвал «Потерянный авангард» выставкой-исследованием Ричарда Пэйра, имя которого хорошо знакомо российским ценителям архитектуры. В 2001 году в Москве в рамках кураторского проекта Юрия Аввакумова «24» с успехом прошла его выставка «Русский конструктивизм: провинция». Казалось, вся предшествующая деятельность Пэйра подготовила его к работе на необъятном постсоветском пространстве: издав альбом «Фотография и архитектура 1839-1939», он более других сделал для определения значимости архитектурных сюжетов в искусстве фотографии и, наоборот, значимости искусства фотографии в истории архитектуры. Наверное, его вполне можно торжественно именовать «архи(тектурным) фотографом». В 1990 году Пэйр опубликовал итог своей двухлетней работы в Африке – монографию «Египет. Размышления о непрерывности», в которой, если вторить Осипу Мандельштаму, исследовал «египетскую мощь христианской робостью».

В 1996 году Американский институт архитекторов присудил ему награду за монографию «Цвета света: архитектура Тадао Андо» о творчестве известного японского мастера. Так что по сумме свершений и заслуг Ричард Пэйр действительно «архифотограф».

Экспонировавшиеся в 2001 году на московской выставке «Русский конструктивизм: провинция» фотографии Пэйра – и документ эпохи, и одновременно приговор ей. Прав Аввакумов, говоря: «Шедевры мировой архитектуры состарились настолько, что для опознания в них былых героев требуются особенные усилия». Усилия, надо признать, уже сейчас требуются едва ли не героические. Недоброй волею времени и людей советский авангард оказался побежденным, причем повсюду и повсеместно – в изобразительном искусстве, литературе, театре, архитектуре. И виной тому не просто закономерная – а как иначе? – смена стилей. Не стоит забывать, сколь многих авангардистов насильственным образом уничтожили или «перевоспитали», а их творения попросту изъяли из обихода, спрятали, а то и сожгли, причем о них было строжайше велено забыть.

Постройки – несколько особая статья: ломать иной раз жалко (это, как известно, не строить), запретить же людям видеть архитектурные объекты трудновато. Проще всего, как показал опыт, «нивелировать» их. Например, подлинные шедевры – памятники архитектуры 1920-х годов – ничего не стоит назвать «не представляющими ценности зданиями», исключить из одних и внести в совсем другие списки и тем самым отдать на милость немилосердному Хроносу, который их жадно поглотит, если еще не проглотил без остатка. Обрушившаяся крыша, облупленная штукатурка, безжалостная эксплуатация и неграмотные, бескультурные в архитектурном и строительном смыслах «дополнения» в виде перепланировок, пристроек и надстроек – таков был приговор, вынесенный славной, если не великой, «эпохе революционного творчества и профессионального мастерства».

Приступив к подготовке материалов по советской модернистской архитектуре, Ричард Пэйр начиная с 1993 года совершил несколько «экспедиционных» путешествий по территории бывшего СССР и сделал тысячи снимков. Ведомый здоровым любопытством, вооруженный глубокими познаниями в области мировой, и в частности советской, архитектуры, этот неутомимый архифотограф заставляет и неискушенных зрителей, и специалистов переосмыслить и заново открыть многие достижения в области гражданского и промышленного строительства того послереволюционного десятилетия, которое, казалось, было столь многообещающим, а стало «авангардом, остановленным на бегу», ныне – и вовсе «потерянным авангардом».

Экспозиция в Музее современного искусства начиналась с Москвы. Открывала ее знаменитая Шуховская башня: именно она вынесена на суперобложку альбома, выпущенного к нью-йоркской выставке Ричарда Пэйра (альбом, кстати, значительно шире музейной экспозиции). А вот Дом культуры им. С.М. Зуева, построенный в 1926 году по проекту Ильи Голосова; вот то, что осталось от жилого дома Наркомфина, возведенного в 1930 году по проекту Моисея Гинзбурга и Игнатия Милиниса. Тут же известные всему миру кочующие из каталога в каталог шедевры классиков архитектуры Константина Мельникова, братьев Весниных, Ле Корбюзье. Можно смело сказать, что одних только московских памятников архитектурного модернизма хватило бы на пухлую книгу. Продолжим перечень: Клуб им. И.В. Русакова, Клуб завода «Каучук», гараж Госплана, здание Центросоюза, Военно-политическая академия, студенческое общежитие Текстильной академии, Дом на Набережной… Дом Мельникова и щусевский шедевр – Мавзолей Ленина представлены столь подробно, что получилась как бы выставка в выставке. Да, архитектурный модернизм одной только Москвы достоин отдельной экспозиции.

В северной столице Пэйр остался верен себе: ни Дворцовая набережная с Зимним дворцом, ни Михайловский замок, ни Строгановский дворец его, в отличие от множества восхищенных туристов, не покорили, зато он не пренебрег ни довольно жалким на первый взгляд жилым фондом, ни популярными в прошлом учреждениями культуры и образования, ни разбросанными по городу допотопными индустриальными объектами легкой промышленности. Если конкретно, то Ричард Пэйр заснял построенную в 1925-1927 годах Эрихом Мендельсоном трикотажную фабрику «Красное Знамя», жилые дома на Тракторной улице (проект 1927 года Александра Никольского, Александра Гегелло и Григория Симонова), любимый многими поколениями ленинградцев Дворец культуры им. С.М. Кирова (проект 1930-1937 годов архитектора Ноя Троцкого, которому доверили даже возведение здания ОГПУ на Литейном проспекте, правда, скорее в неоклассическом стиле, чем в авангарде), а заодно многочисленные фабрики-кухни – Василеостровскую, Выборгскую и Н арвскую (все построены в 1928-1933 годах по проекту Армена Барутчева, Исидора Гильтера, Иосифа Меерзона и Якова Рубанчика).

Кстати, почему именно фабрики-кухни? Что такое эти фабрики-кухни? Такими вопросами, думается, задавался американский зритель. Ответ находим у виртуозного и остроумного стилиста Юрия Олеши. В написанной в 1927 году повести «Зависть» он при рекламировании фабрик-кухонь не пожалел – на зависть всем женщинам-труженицам – ни красок, ни восклицательных знаков: «Женщины! Мы сдуем с вас копоть, очистим ваши ноздри от дыма, уши – от галдежа, мы заставим картошку волшебно, в одно мгновенье, сбрасывать с себя шкуру; мы вернем вам часы, украденные у вас кухней, – половину жизни получите вы обратно. Ты, молодая жена, варишь для мужа суп. И лужице супа отдаешь ты половину своего дня! Мы превратим ваши лужицы в сверкающие моря, щи разольем океаном, кашу насыплем курганами, глетчером поползет кисель! Слушайте, хозяйки, ждите! Мы обещаем вам: кафельный пол будет залит солнцем, будут гореть медные чаны, лилейной чистоты будут тарелки, молоко будет тяжелое, как ртуть, и такое поплывет благоухание от супа, что станет завидно цветам на столах».

Но дальше, дальше от столиц с кафельными полами, каждодневным солнечным светом, с ртутно-молочными реками и кисельными берегами: недаром Ричард Пэйр в одной из своих многочисленных ипостасей – специалист по провинции. Там, правда, обходились по большей части без фабрик и без восклицательных знаков. Архифотографу удалось отснять жемчужины архитектурного авангарда и в российской провинции, и в странах СНГ.

Провинция представлена славным городом ткачих Иваново – «красным Манчестером» – и славным городом купцов и торговых ярмарок Нижним Новгородом. В Иваново Пэйр снимает прядильню «Красная Талка», построенную в 1927 году по проекту Бориса Гладкова и Ивана Николаева, и школу имени 10-летия Октябрьской революции (проект Василия Панкова), год возведения которой понятен из названия. А в Нижнем Новгороде – жилой дом постройки 1935-1937 годов, созданный в мастерской Веснина, но наделенный уже многими признаками надвигающейся сталинской архитектуры.

В Екатеринбурге засняты поистине блестящие объекты: водонапорная (ее еще называют «Белая») башня работы Моисея Рейшера (1929), любовно спроектированный Сергеем Захаровым Дворец правосудия (1929-1930) и прекрасно сохранившийся многоквартирный Дом чекиста (архитекторы Иван Антонов, Вениамин Соколов, Арсений Тумбасов, 1929-1936) с лестницей-воронкой (если смотреть сверху вниз), она же лестница-спираль (если смотреть снизу вверх), в одном из ракурсов «выписывающая» знак американского доллара – не иначе как недоглядели провинциальные чекисты.

Немало интересного открылось объективу архифотографа и на Черноморском побережье – главной здравнице советской державы. Для поправки здоровья военных и партийных руководителей и стахановцев в советское время строились комфортабельные санатории (как, например, запечатленные Пэйром «Горный воздух» и санаторий имени К.Е. Ворошилова, 1931-1933) и дома отдыха; проекты заказывались лучшим архитекторам – Алексею Щусеву, Александру и Виктору Весниным, Мирону Мержанову. Своеобразный рельеф местности позволил им проявить свое незаурядное мастерство не только в проектировании зданий, но и в ландшафтной архитектуре.

Ричард Пэйр побывал и в индустриально-столичной Украине. Да и кто бы на его месте не запечатлел примечательнейшее здание харьковского Госпрома (архитекторы Сергей Серафимов, Марк Фельгер и Самуил Кравец, 1925-1929)? Сергей Серафимов признавался: «Дом Госпромышленности я пытался решить как частицу организованного мира, показать фабрику, завод, ставший дворцом». Свое восхищение Госпромом выразили Анри Барбюс и Теодор Драйзер, назвавший его «чудом, увиденным в Харькове». Не отстали и отечественные авторы: хвалебные отзывы об «организованном мире» Госпрома оставили Владимир Маяковский и Максим Горький. Да и сейчас, нельзя не признать, Госпром производит впечатление, без всякой натяжки, феерическое, недаром его изображение помещено на оборот суперобложки альбома.

В «харьковский список» Пэйра вошли еще и Дворец культуры железнодорожников, Главпочтамт и АТС. Перебравшись в Киев, Пэйр зафиксировал жилой дом врачей (1927-1930, кооператив «Советский врач») Павла Алешкина, жилой комплекс кооператива «Арсеналец» Иосифа Каракиса (ок. 1935), Дворец культуры «Металлист» (1928-1933) и клуб «Пищевик» (1931-1933). А в Запорожье, конечно же, объектом фотосъемок стала прославленная, в том числе и своей авангардной архитектурой, ДнепроГЭС (вспоминается чем-то соответствующее архитектурному ритму: «Человек сказал Днепру:/ – Я стеной тебя запру./ Ты с вершины будешь прыгать,/ Ты машины будешь двигать!»). Она была, как известно, построена с невероятным напряжением сил рабочих и инженеров в 1927-1932 годах по проекту Александра Веснина, Николая Колли, Георгия Орлова и Сергея Андриевского.

Много интересного открылось взору Пэйра в Баку, индустриальном центре Закавказья и столице «солнечного», как почему-то любили повторять недалекие журналисты, Азербайджана. В 1920-х и 1930-х годах там блистательно трудились такие известные архитекторы, как Семен Пен, построивший Дом печати; Лев Ильин, спроектировавший ландшафтный Нагорный парк им. С.М. Кирова; Анатолий Самойлов и Александр Иваницкий – проектировщики поселка имени Шаумяна; Леонид Веснин – архитектор еще не полностью разрушившихся Дворца культуры им. Шаумяна (ныне переименованного, как и одноименный поселок) и клуба в тогдашнем индустриальном пригороде под названием «Черный город». Не прошел архифотограф и мимо давно уже фигурирующего в историко-архитектурных справочниках Института курортологии и физических методов лечения им. С.М. Кирова (архитектор Гавриил Термикелов, 1935).

Не берусь сказать, сколь много почерпнули посещавшие выставку в Музее современного искусства иностранные специалисты, – подозреваю, что у них могло родиться немало идей, актуальных для еще не завершившейся эпохи постмодернизма. Это замечательно, а вот невероятно обидно другое: трудно не заметить, сколь убогий вид имеют (или имели в 1990-х годах, когда проводились «экспедиционные исследования» Ричарда Пэйра) большинство представленных экспонатов. Фотообъектив не щадит ни покосившиеся облупленные стены, ни скопившиеся под ними кучи мусора, ни ржавые металлоконструкции, ни жалкие выщербленные остатки когда-то немыслимо чистых кафельных полов, ни выломанные и вывороченные бетонные плиты, ни художественно (иной раз) треснувшие либо давно и полностью выбитые стекла, без которых постройки обречены на разрушение. Сразу заметно, что большинство зданий, даже построенных великими мастерами, более никому не нужны: кажется, день-два и завалятся… Так что выставка работ Пэйра оказалась чрезвычайно актуальной для всех нас, с одной стороны, равнодушно проходящих мимо былых взлетов архитектурной мысл и, инженерного расчета и строительного мастерства, а с другой – испытывающих чувство законной гордости от того, какие всемирно признанные таланты родились и истово трудились на благо светлого, как им казалось, будущего, в котором прагматичная функциональность будет гармонично уживаться с новой эстетикой и гармоничным стилем жизни.

23 августа, еще будучи в Нью-Йорке, знакомлюсь с Заявлением Фонда «Шуховская башня», приуроченным к совсем не круглой дате – 154-летию со дня рождения Владимира Григорьевича Шухова, великого инженера и ученого, чьи разработки и изобретения принесли российской инженерной школе мировое признание. Фонд «призывает общественность и государственные структуры объединить свои усилия для сохранения оригинального исторического наследия России». Лучшим творениям Шухова, сохранившимся до наших дней – а это и сама знаменитая радиобашня, и уникальные светопрозрачные перекрытия здания ГМИИ им. А.С. Пушкина, Киевского вокзала и ГУМа в Москве, и 128-метровая гиперболоидная башня-опора высоковольтной ЛЭП НиГРЭС через Оку под Нижним Новгородом, – грозят неминуемое разрушение или некомпетентная замена строительными «новоделами».

Следы многочисленных разрушений явственно видны на большинстве сделанных Пэйром снимках – на них восхищение талантом и мастерством зодчих смешивается с горечью от людского и государственного небрежения. Так что планируемый показ выставки «Потерянный авангард: советская модернистская архитектура. 1922-1932» в Москве, безусловно, должен привлечь внимание к проблемам сохранения архитектурного наследия авангарда.

A propos: Альбом, посвященный архитектурному модернизму и выпущенный к выставке Ричарда Пэйра, заканчивается ничем иным, как серией фотографий Мавзолея В.И. Ленина на Красной площади. Не намек ли это на судьбу авангардной советской архитектуры?

Вернуться назад

Теги:

Русский авангард в арьергарде — Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

7 февраля гостем клуба «Креативный класс» на отделении культурологии ВШЭ стал историк архитектуры, публицист Владимир Паперный.

Поводом для разговора с Владимиром Паперным, одним из крупнейших исследователей советской архитектуры, русского авангарда и стилистики соцреализма, автором культовой монографии «Культура Два», впервые изданной еще в 1985 году, стала презентация его нового фильма «Казимир Малевич. Русский авангард и современная архитектура». Живущий в Калифорнии Владимир Паперный внес таким образом свою лепту в попытку убедить новые московские власти в том, что «история и памятники авангарда могут быть брендом Москвы». Во всяком случае, именно так охарактеризовала ведомую ими среди чиновников и предпринимателей «разъяснительную» работу соавтор фильма, координатор общественного движения «Архнадзор» Марина Хрусталева.

О том, что разъяснять и объяснять придется еще очень долго, свидетельствует хотя бы драматическая история с установкой памятного знака на месте захоронения Казимира Малевича. Его могила была утеряна, долгое время известно было только, что он похоронен где-то в подмосковной Немчиновке. Лишь совсем недавно группе исследователей удалось установить более точное место захоронения художника — там уже начали возводить очередной элитный поселок, и над могилой Малевича теперь расположен внутренний двор одного из строящихся домов.

Картины выдающихся русских авангардистов вдохновили целое поколение ведущих мировых архитекторов. Представленный на встрече фильм и повествует о том, как живопись, графика, чертежи Малевича и Любови Поповой, Ивана Леонидова и Эля Лисицкого, Александра Родченко и Якова Чернихова, Владимира Татлина и Константина Мельникова были воплощены в архитектурные формы Захой Хадид, Фрэнком Гери, Стивеном Холлом, Томасом Лизером, Томом Майном, Ричардом Мейером, Вольфом Приксом и Ремом Колхасом. Впрочем, точнее было бы назвать эту работу не фильмом, а «видеоколлажем, к которому для развлечения была добавлена музыка Баха в исполнении французского джазмена».

Наследие русского авангарда вызывает удивительно противоречивый отклик в умах и сердцах российского населения, интеллигенции и даже специалистов-культурологов. Но если картины авангардистов всегда в цене, хотя бы потому, что их как движимое имущество можно продать коллекционерам за рубежом, то «недвижимость», то есть конструктивистские здания, зачастую не воспринимаются как произведения искусства.

А впрочем, могло ли быть по-другому? Авангард было встал на службу коммунистической политике (вольно или невольно — вопрос сложный, и дискуссии по этому поводу разгорелись и на данном семинаре), но первым же пал ее жертвой в угоду соцреализму. Дискредитировавшая себя коммунистическая идеология еще раньше дискредитировала идеологию авангарда — максимум эффективности при минимуме средств. И хотя сегодня, по мнению Владимира Паперного, от авангарда остался только стиль, даже он враждебно воспринимается большинством наших соотечественников.

Конструктивистская архитектура никогда не стремилась быть «красивой» — ни к чему в простых по своему наполнению домах-коммунах, строившихся из самых дешевых материалов, капители, фронтоны и барочные «рюшечки». «Большая часть сооружений проектировалась под железобетон, но построить их в то время из железобетона было невозможно, поскольку не было ни железа, ни цемента, — отметил Владимир Паперный. — Они строились из кирпича, частично из дерева, декорировались штукатуркой под железобетон. Технологии были настолько низкого уровня, что сейчас все эти здания в ужасном состоянии и требуют капитального ремонта».

Марина Хрусталева, в свою очередь, уверена, что при надлежащем уходе, конструктивистские памятники легко могут быть включены обратно в городскую среду. «Дома-коммуны и студенческие общежития двадцатых годов — это идеальные арт-отели, хостелы, где есть маленькие жилые ячейки и большое общее пространство, — полагает она. — А фабрики-кухни вполне могут работать как рестораны».

«Отбросив идеологию, авангард стал реализуемым на практике, но сами авангардисты восприняли бы эту трансформацию как пошлость», — заметил на это профессор кафедры наук о культуре Ян Левченко. А заведующий отделением культурологии ВШЭ Виталий Куренной предложил задуматься над тем, «насколько важно для идеологии авангарда и конструктивизма понятие ауры». Не входит ли идея консервации и охранения памятников конструктивизма в противоречие с ним?

«Мы, конечно, совершаем насилие над их идеологией, — согласился Владимир Паперный, — но это насилие того же рода, что и помещение иконы в музей. Мы в таком случае решаем, что для общества важнее художественная ценность данного объекта. Я думаю, что Гинзбург, если бы его спросили об этом, ответил бы: сломайте и постройте новое здание из хороших современных материалов».

И все-таки усилия архитектурных активистов и искусствоведов по «реабилитации» конструктивизма не будут в полной мере эффективными без поддержки общества. Значит, эстетике этого художественного направления нужно учить. «Я могу рассказать про свой собственный опыт, — продолжил Владимир Паперный. — Когда я первый раз попал в конструктивистское здание в возрасте семи или восьми лет, я был в ужасе. Потому что я вырос в сталинской архитектуре, которая мне казалась сказочной, праздничной, «хорошей». А здесь я увидел что-то холодное, чужое и пугающее. Но первое отторжение прошло, и я научился воспринимать красоту этих простых форм и линий».

Впрочем, такое обучение должно быть деликатным и не привести к другой крайности. «Замечательный джазовый трубач и пианист Герман Лукьянов еще в конце шестидесятых годов говорил, что он очень боится, что джаз будет объявлен главной музыкой Советского Союза — тогда джаз пропадет. Так вот есть такая же опасность превращения авангарда в официальное искусство страны, — считает Владимир Паперный. — Авангард, объявленный национальным достоянием, будет развернут во всех жэках, милициях и так далее. Это будет катастрофа. Мне кажется, что угнетенное, трагическое существование русского авангарда лучше для сохранения его чистоты и духовного замысла, чем если он будет облеплен гербами и грамотами».

 

Олег Серегин, Новостная служба портала ВШЭ

Цикл лекций «Архитектура русского авангарда» — ПУНКТУМ

Лекция 1. «Абстрактная живопись и архитектура (К.Малевич, В.Кандинский)» — 15 декабря в 19-30

Лекция будет посвящена влиянию идей абстрактной живописи на архитектуру. Принципы выхода архитектуры в пространство и также идеи психологии восприятия цвета и формы были разработаны В. Кандинским и К.Малевичем. Для архитектуры первой трети ХХ века вне зависимости от направления, которых было множество, основополагающими были идеи самоценности плоскости, самоценности цвета и объема. Объем, геометрия конструкции и чистая плоскость стали рассматриваться как нечто ценное само по себе. Мы поговорим о том, каким образом принципы абстрактной живописи по мере своего развития переходили в архитектуру.

Помимо абстрактной живописи важную роль для архитектуры сыграла идея производственного искусства, или отказ от живописи в пользу материального и утилитарно полезного творчества.

Лекция 2. «Братья Веснины. От неоклассики к конструктивизму» — 22 декабря в 19-30

В этой лекции историк архитектуры Тимур Вахитов расскажет о коллективе выдающихся зодчих, сыгравших одну из главных ролей в появлении архитектурного конструктивизма — братьях Александре, Викторе и Леониде Весниных. Александр Веснин, будучи младшим братом, был своего рода идейным лидером этого коллектива. Деятельность его не ограничивается архитектурой — ему принадлежат и театрально-оформительские работы, и художественные произведения, но главной его заслугой стало создание на основе достижений конструкции и техники полноценной выразительной архитектурной системы. А.Веснин вместе с М.Гинзбургом входил в редакционный совет журнала «Современная Архитектура», который на протяжении четырех лет являлся наиболее передовым изданием, посвященным архитектуре.

Проекты братьев Весниных 1922-24 годов опредилили развитие архитектурного авангарда на все последующее десятилетие, но несмотря на их принципиальное новаторство, многие решения имели корни в их дореволюционном творчестве.

Лекция 3. «Моисей Гинзбург. Поиск чистой формы» — 29 декабря в 19-30

В первой половине 1920-х годов словом «конструктивизм» обозначали художественное направление, главной идеей которого было утилитарно полезное искусство, выходящее за пределы живописной плоскости. Первым, кто применил термин «конструктивизм» к архитектуре, был М. Гинзбург.
Главный принцип конструктивизма, как и западноевропейского функционализма, гласил, что если все утилитарные характеристики правильно учтены, форма автоматически получится красивой. Многие конструктивисты, как в художественной, так и в архитектурной области отрицали эстетическую сторону своей работы. Однако несмотря на все это есть в архитектуре М. Гинзбурга и такие особенности, которые уходят корнями в его раннее творчество, связанное с обучением в Миланской академии художеств и изучением памятников древности в Крыму.

В лекции будет говориться о том, чем М. Гинзбург отличался от других последователей функционального метода и какие из его идей получили продолжение в архитектуре последующих десятилетий.

Лекция 4. «Илья и Пантелеймон Голосовы. Другая сторона конструктивизма» — 5 января в 19-30

Архитектурный авангард состоял не только из принципиальных сторонников функционального метода конструктивизма. Некоторые из вошедших в объединение зодчих получили вначале академическое архитектурное образование, и только потом пришли к конструктивизму. К числу таких архитекторов относятся Илья и Пантелеймон Голосовы.
Еще в самом начале 1920-х годов И.Голосов занимался разработкой собственной педагогической системы, известной под названием «теория архитектурных организмов». Его старший брат, Пантелеймон, чье имя пока что мало известно для широкой общественности, обладал своеобразным, неповторимым видением архитектуры, благодаря чему его постройки заметно отличаются от построек других конструктивистов.

Главный вопрос, освещаемый в данной лекции будет заключаться в том, каким образом классическая архитектурная система, пройдя через многочисленные трансформации и преобразования стала основой новаторской системы И.Голосова.

Лекция 5. «Александр Никольский и Петроградская школа авангарда». — 12 января в 19-30

В силу исторических и других причин, наиболее известны в широких кругах имена московских архитекторов-авангардистов. При этом столь же значимой была петроградская школа архитектуры, во многом оппозиционная московской. Одним из главных представителей питерского авангарда был А. Никольский, автор таких построек, как школа 10-летия октября на Тракторной улице, круглой Бани в Лесном и Ушаковской бани «Гигант».
Александр Никольский — выдающийся зодчий, и лишь малая часть его идей умещается в рамки понятий конструктивизма. Собственная система теории и практики была разработана им раньше, чем появилось само понятие конструктивизма в архитектуре. Его «Архсхемы» задали траекторию, по которой развивалась его архитектура на протяжении более чем десятилетия, что, учитывая неоднократные смены творческих установок, можно считать уникальным явлением. Его видение архитектуры уходит корнями в зодчество допетровской руси, в котором он черпал идеи будучи студентом, и которое проявилось в поздних работах в скрытом виде.

Лекция 6. «Николай Ладовский. Психоаналитический метод в архитектуре». — 19 января в 19-30

Конструктивизм не был единственным прогрессивным течением в архитектуре — наряду с ним существовал архитектурный рационализм, основателем которого был Н. А. Ладовский. Творческие установки рационализма кардинально отличались от конструктивистских. Так называемый «психоаналитический» метод рационализма предполагал особое знание или представление об объеме и пространстве, предшествующее зрительному восприятию. Несмотря на своеобразную монополию конструктивизма, архитектурный рационализм был полноценным течением, принципы которого проявились в образовании — Н.А. Ладовский и ряд его учеников являются создателями дисциплины «пространство» во ВХУТЕМАСе. Н.Ладовский был выдающимся педагогом — очевидцы отмечают высочайший уровень работ всех, учившихся под его началом вне зависимости от способностей. Наше представление о его творчестве строится на малой части его работ. Архив Н.Ладовского был полностью утрачен сразу же после его смерти в первый год Великой Отечественной Войны, что существенно обостряет ценность каждого его проекта, каждого эксиза и каждого задокументированного высказывания.

Лекция 7. «Архитектурные фантазии раннего авангарда в России и Европе. 1919-1922 годы. ЖивСкульптАрх и «Стеклянная цепь». — 26 января в 19-30

В лекции будет затронут существенный, но по-прежнему мало иследованный пласт архитектуры ХХ века — архитектурные фантазии конца 1910-х и начала 1920-х годов. Широкое распространение мистических и оккультных учений повлияло на такое движение, как экспрессионистская архитектура.
Во вторую половину 1910-х и начале 1920-х годов в Германии и в 1919-1922 годах в России существовали объединения, чья деятельность заключалась в манифестации новых архитектурных принципов, создании визионерской архитектуры.
Два параллельно существоавших объединения, сходные по своим принципам, но, возможно, не подозревавшие друг о друге, существовали в нашей стране и в Германии — это ЖивСкульптАрх и «Стеклянная цепь».
В лекции будет рассмотрено парадоксальное и неосознанное предвидение архитекторами начала ХХ века тенденций архитектуры новейшего времени, таких, как бионика и нелинейная архитектура.

Лекция 8. «Фабрика «Красное Знамя» Эриха Мендельсона. Уничтожение без сноса». — 2 февраля в 19-30

Имя Эриха Мендельсона стоит в одном ряду с такими архитекторами-новаторами первой половины ХХ века, как Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ. Мендельсон — автор известных на весь мир построек — астрофизической лаборатории в Потсдаме (башня Эйнштейна), универмага «Шокен», шляпной фабрики в Люккенвальде. Как и все эти здания, фабричный комплекс «Красное Знамя» был включен автором в монографию о собственном творчестве, вышедшую в 1930 году.
Промышленный комплекс «Красное знамя» — единственная постройка в нашей стране зарубежного архитектора такого масштаба. По поводу ценности некоторых частей комплекса специалистами неоднократно высказывались различные мнения, что связано с отказом Мендельсона от авторства в процессе строительства. Тем не менее, этот промышленный комплекс в значительной мере является реализацией индивидуального видения Эриха Мендельсона. На данный момент вплотную к корпусам фабрики ведется строительство, которое угрожает окончательно уничтожить возможность правильного восприятия этого памятника.

Лектор: Тимур Вахитов

Стоимость — 400р.

Можно оплатить заранее — [yk_button sku=»0612161146″ description=»Архитектура русского авангарда» price=»400″]

или записаться и оплатить на месте

 


Русская революция и авангардная архитектура

Жан Тернер рассматривает драматические изменения, произошедшие в архитектуре после большевистской революции, и то глубокое влияние, которое они оказали на развитие первого в мире рабочего государства.

В девятнадцатом веке, как и во всех других искусствах, русские изучали новые формы выражения в архитектуре после негативной реакции на импорт Петром Великим классической архитектуры в Россию и неприятие эпохи Просвещения Екатерины Великой.Дизайнеры вернулись к интерпретации традиционных русских форм строительства и декора.

Это произошло в пылу интеллектуальных дебатов о правильных принципах строительства. В своей книге «Русский авангард» Кэтрин Кук описывает различные центры архитектурной теории: «[…] Архитектурная школа Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге была оплотом классицизма, но у нее было два более радикальных соперника – архитектурный факультет Санкт-Петербургский строительный техникум и Королевский колледж в Москве.В 1850-х и 60-х годах учителя этих двух школ, Аполлинария Красовского в Петербурге и Михаила Быковского в Москве, заложили в России основы рационалистического взгляда на архитектуру, основанного на новых технологиях и социальных задачах ».

После убийства Александра III по воле народа (Народная воля) был установлен авторитарный общественный порядок. Однако новый класс промышленных и банковских династий возник из числа освобожденных крепостных с сильными националистическими и культурными предрассудками, основанными на крестьянских и торговых ценностях. Выбранная ими форма дизайна стала модерном или модерном, воплощенным в творчестве Федора Шехтеля.

Как и в других странах в то время, женщины требовали поступления в университеты для получения архитектурного образования. Поскольку все колледжи были вовлечены в радикальные волнения против царского авторитаризма, возникли опасения, что женщины, часто поддерживающие требования радикальных рабочих, могут доставить неприятности университетам.

Среди пяти женщин на Конгрессе русских архитекторов в 1911 году две – Елена Багаева и Луизи Молас – руководили собственной архитектурной школой, используя учебную программу Академии и преподавателей из инженерно-строительного колледжа.В 1902 году уроки женского строительства были открыты в Москве Иваном Фоминым, Уильямом Уолкотом и другими и проводились в офисе Шехтеля. К 1917 году женщины имели собственные политехникумы в Москве и Петербурге с полными пятилетними курсами по архитектуре, строительной инженерии, химии и электромеханике и по указу получили «право возводить здания». Однако этот указ был реализован, наряду со многими другими практическими и образовательными свободами, только после большевистской революции октября 1917 года.

Первыми двумя указами нового большевистского правительства были Указ о мире, который вывел Россию из Первой мировой войны, и Указ о земле, который национализировал всю землю и недвижимость, заложив новую уникальную основу для советской архитектуры и планирования. .

Ленин передал Анатолию Луначарскому управление Наркомпроса. Это сформировало политику общественного образования, включая плановое присвоение наследия старого мира наряду с новыми формами, возникшими в искусстве и архитектуре.Позднее эта точка зрения была опровергнута в 1920 г. в «Пролеткульте» Александра Богданова, который утверждал, что сами пролетарии создадут новые формы культуры ab initio.

В ноябре 1917 года партия большевиков созвала собрание молодых прогрессивных художников, писателей и дизайнеров Петрограда в Смольном институте, чтобы обсудить их возможное сотрудничество с Советской властью. С той же скоростью новый комиссариат заручился поддержкой более авторитетных художников, таких как Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин и Александр Бенуа, поручив им сохранение произведений искусства в общественных зданиях и создание политики сохранения исторических зданий.

Иван Леонидов, модель Института Ленина, Москва, 1927

Мятежники, такие как Владимир Маяковский, Александр Родченко и Любовь Попова, изначально находившиеся на окраине респектабельного академического мира, начали преподавать в художественных школах и исследовательских учреждениях. В Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) в Москве были созданы художественные направления рационализма и конструктивизма. Рационалисты сосредоточились на эстетической рациональности и форме; Конструктивисты о технической рациональности и науке.Супрематисты Иван Леонидов и Яков Черников отдавали предпочтение индивидуальным постройкам абстрактно-геометрического качества на открытых площадках. Классицизм не был полностью отвергнут, но принял новые формы, например, в творчестве Ивана и Игоря Фоминых, а также Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха, создавших Ленинскую библиотеку.

Большая часть их первых работ была теоретической, потому что пять лет гражданской войны и иностранной интервенции разрушили экономику. Традиционные строительные материалы были практически недоступны.Модели предлагаемых общественных зданий и памятников, например, памятник Третьему Коммунистическому Интернационалу Владимира Татлина 1919 года, были изготовлены из доступных материалов, но без возможности строительства. По словам Джона Мильнера, Башня Татлина должна была перекрывать Неву.

Рабочий клуб Русакова, Константин Мельников, 1927-28

В период гражданской войны художники, актеры и дизайнеры могли создавать пропагандистские постановки в поддержку нового советского государства.По словам Алексея Гана, «весь город был бы сценой, а вся пролетарская масса Москвы – исполнителями». Эти изделия стали предметом революционного дизайна. В Петрограде прошел грандиозный фестиваль к первой годовщине Октябрьской революции, в котором участвовали восемьдесят пять отдельных дизайнерских проектов по всему городу, выполненных известными художниками и дизайнерами, в том числе Натаном Альтманом, украсившим Дворцовую площадь временной архитектурной скульптурой.

Никакая капитальная реконструкция не могла начаться, пока не была решена проблема быстрого производства строительных материалов.Однако эти пропагандистские проекты и модели должны были лечь в основу ныне известных авангардных зданий, построенных между 1923 и 1930-ми годами, когда советская архитектура оказала влияние на Запад, а не наоборот. Все они были спроектированы советскими архитекторами, за исключением нескольких Ле Корбюзье и Эриха Мендельсона.

Акцент делался на бурное строительство жилищно-коммунального хозяйства, рабочих клубов, дворцов культуры и универмагов. Они были предназначены для улучшения образования и условий жизни рабочего класса и освобождения женщин от домашней работы, позволяя им принимать полноценное участие в промышленном производстве.В Первом пятилетнем плане (1928–1932 гг.) Первоочередное внимание уделялось строительству зданий для поддержки быстрого развития электротехнической, черной металлургии и транспорта.

Нарконфин, Моисей Гинзбург и Игнатий Милинис, 1930

Многие из этих знаковых зданий все еще стоят, хотя некоторые из них находятся в плохом состоянии. Однако они остаются данью силе марксистско-ленинской идеологии, которая породила первое в мире рабочее и крестьянское социалистическое государство, государство, которое более семи десятилетий стало покровителем современного искусства и архитектуры.

Эта статья была впервые напечатана в дайджесте SCRSS, выпуск 3, осень 2017 г .: www.scrss.org.uk/publications.

Учебник не найден | EPFL

  • Доступность
  • Домашняя страница
  • Навигация по сайтам EPFL
  • Навигация по сайту
  • Перейти к полю поиска
  • Перейти к содержанию страницы
  • Контактное лицо по техническим вопросам
  • Ты
    • Портал абитуриентов

      • Бакалавр, Магистр, PhD
      • Студент по обмену
    • Студенческий портал

      • Студенческие услуги
      • Академический календарь
    • Портал исследователей

      • Финансирование исследований
      • Призы и награды
    • Портал персонала

      • Человеческие ресурсы
      • Polylex: законы, директивы
    • Бизнес-портал

      • Инновации и передача технологий
      • Инновационный парк EPFL
    • Mediacorner

      • Пресс-релизы
      • Журнал EPFL
      • Библиотека изображений
    • Учебный портал

      • Управление курсами
      • Управление студентами
    • Портал выпускников EPFL

      • Присоединиться к сообществу
      • Мероприятия для выпускников
    • Наука и общество

      • Научная деятельность
      • Культура / Искусство / Наука – ArtLab
  • По школе
    • Архитектура, гражданская и экологическая инженерия ENAC

      • Архитектура
      • Гражданское строительство
      • Экологическая инженерия
    • Фундаментальные науки SB

      • Химия и химическая инженерия
      • Математика
      • Физика
    • Инжиниринг СТИ

      • Электротехника
      • Машиностроение
      • Материаловедение и инженерия
      • Микроинженерия
      • Биоинженерия
    • Компьютерные науки и коммуникации IC

      • Компьютерные науки
      • Системы связи
      • Наука о данных
    • Науки о жизни SV

      • Биоинженерия
      • Neuroscience Brain Mind & Blue Brain
      • Глобальное здравоохранение
      • Рак
    • Управление технологиями CDM

      • Менеджмент, технологии и предпринимательство
      • Технологии и государственная политика
      • Швейцарский финансовый институт
    • Гуманитарный колледж CDH

      • Гуманитарные и социальные науки
      • Региональные и глобальные исследования
      • Цифровые гуманитарные науки
    • EPFL Ближний Восток

      • Энергетический менеджмент и устойчивое развитие
  • о EPFL
    • EPFL

      • Направление
      • Библиотека
      • Вакансий
      • Международные отношения
    • Образование

      • Подготовительный курс CMS
      • Бакалавр, Магистр, PhD
      • Непрерывное образование (EPFL-UNIL)
      • MOOCS
    • Исследования

      • Исследовательский офис
      • Исследовательская комиссия
      • Исследовательские центры
      • Публикации EPFL
    • Инновации и передача технологий

      • Партнерские отношения
      • Ввод в эксплуатацию
      • Промышленные связи
      • Трансфер технологий, патенты
    • EPFL Campus

      • Фрибург, Женева, Невшатель, Вале
      • Учебный центр Rolex
      • Конференц-центр SwissTech
      • ArtLab
Поиск
  • EPFL
  • Учебные планы
  • Учебники
  • Учебник не найден
  • Английский
  • Пропедевтика
    • Архитектура
    • Химия и химическая инженерия
    • Гражданское строительство
    • Системы связи
    • Информатика
    • Электротехника и электроника
    • Экологические науки и инженерия
    • Программа гуманитарных и социальных наук
    • Инженерия наук о жизни
    • Материаловедение и инженерия
    • Математика
    • Машиностроение
    • Микроинженерия
    • Физика
  • Бакалаврский цикл
    • Архитектура
    • Химическая инженерия
    • Химия
    • Химия и химическая инженерия
    • Гражданское строительство
    • Системы связи
    • Информатика
    • Создавайте вместе ENAC
    • Электротехника и электроника
    • Экологические науки и инженерия
    • Программа гуманитарных и социальных наук
    • Инженерия наук о жизни
    • Материаловедение и инженерия
    • Математика
    • Машиностроение
    • Микроинженерия
    • Физика
  • Мастер Цикл
    • Прикладная математика
    • Прикладная физика
    • Архитектура
    • Биоинженерия
    • Химическая инженерия и биотехнология
    • Гражданское строительство
    • Коммуникационные системы – магистерская программа
    • Вычислительная наука и инженерия
    • Информатика
    • Компьютерные науки – Кибербезопасность
    • Наука о данных
    • Цифровые гуманитарные науки
    • Электротехника и электроника
    • Энергетика и технологии
    • Экологические науки и инженерия
    • Финансовое проектирование
    • Программа гуманитарных и социальных наук
    • Науки о жизни и технологии – магистерская программа
    • Инженерия наук о жизни
    • Менеджмент, технологии и предпринимательство
    • Материаловедение и инженерия
    • Математика – магистерская программа
    • Машиностроение
    • Микро- и нанотехнологии для интегрированных систем
    • Микроинженерия
    • Молекулярная и биологическая химия
    • Ядерная инженерия
    • Физика – магистерская программа
    • Робототехника
  • Незначительный
    • Биокомпьютер второстепенный
    • Биомедицинские технологии второстепенные
    • Биотехнология второстепенная
    • Системы связи второстепенные
    • Вычислительная неврология минор
    • Второстепенная информатика
    • Кибербезопасность второстепенная
    • Минор по науке о данных
    • Энергия минор
    • Незначительный финансовый инжиниринг
    • Интернет вещей второстепенный
    • Управление, технологии и предпринимательство второстепенные
    • Малое машиностроение
    • Mineur STAS Chine
    • Минур СТАС Россия
    • Незначительный в области интегрированного дизайна, архитектуры и долговечности
    • Малое нейропротезирование
    • Фотоника второстепенная
    • Космические технологии второстепенные
    • Системная инженерия второстепенная
    • Градостроительство и территориальное развитие второстепенные
  • Докторантура
    • Современное производство (edoc)
    • Архитектура и науки города (edoc)
    • Биотехнология и биоинженерия (edoc)
    • Химия и химическая инженерия (edoc)
    • Гражданская и экологическая инженерия (edoc)
    • Вычислительная и количественная биология (edoc)
    • Компьютерные и коммуникационные науки (edoc)
    • Цифровые гуманитарные науки (edoc)
    • EDOC Общие и внешние курсы
    • Электротехника (edoc)
    • Энергия (edoc)
    • Финансы (edoc)
    • Управление технологиями (edoc)
    • Материаловедение и инженерия (edoc)
    • Математика (edoc)
    • Механика (edoc)
    • Микросистемы и микроэлектроника (edoc)
    • Молекулярные науки о жизни (edoc)
    • Неврология (edoc)
    • Фотоника (edoc)
    • Физика (edoc)
    • Робототехника, управление и интеллектуальные системы (edoc)
Распечатать

Учебник не найден

Ссылки нижнего колонтитула

  • Доступность
  • Заявление об ограничении ответственности
  • Контакт
  • © EPFL 2020 Все права защищены
  • Начало страницы

Конструктивисты и русская революция в искусстве и архитектуре | Арт.

«Русский авангард», как его обычно называют, хотя сами художники этого термина не использовали; они были известны как футуристы, затем продуктивисты и, в большинстве случаев, конструктивисты.Даже слово «русский» является неправильным: речь идет о часто украинских, латышских, белорусских, грузинских. «Советские» тоже не совсем подходят, так как они возникли незадолго до Октябрьской революции из футуристических кафе и кабаре середины 1910-х годов.

То, что они создали, было, вероятно, самым интенсивным и творческим движением в области искусства и архитектуры 20-го века, сборник настолько обширен, что едва ли можно найти какое-либо движение, поскольку это не было предвидено чем-то опробованным и отброшенным между 1915 и 1935 годами – от абстракции, поп-музыки. искусство, оп-арт, минимализм, абстрактный экспрессионизм, графический стиль панк и пост-панк, до брутализма, постмодернизма, хай-тек и деконструктивизма.Но люди, делавшие эту работу, в большинстве своем не считали себя художниками; они даже использовали этот термин как оскорбление. Они хотели полностью уничтожить искусство, не как угрюмый нигилистический жест, а потому, что они думали, что создали что-то лучшее, чтобы заменить его. В настоящее время они почти повсеместны, но они почти исчезли из исторических записей – что-то почти случайно задокументировано на выставке Королевской академии Строительство революции: советское искусство и архитектура, 1915-35 .

Большая часть произведений искусства на выставке происходит из коллекции Георгия Костаки, греческого дипломата, проживавшего в Москве с 1940-х по 1980-е годы. Он создал так называемый «футуристический ковчег», скупая рисунки, картины и эскизы художников, которые были мертвыми, дискредитированными, забытыми, запрещенными или перешедшими к совершенно иному «социалистическому реализму», предписанному с 1930-х годов. Пока коллекция Костаки не стала достоянием общественности, существовало лишь смутное представление о том, что в бывшей Российской империи произошло что-то экстраординарное – возможно, несколько упоминаний Казимира Малевича или Александра Родченко, обычно в связи с немецкими художниками, которых они вдохновили.

Работе Костаки с 1970-х годов способствовали археологические исследования советского историка Селима Хан-Магомедова и покойной английской писательницы-архитектора Кэтрин Кук; Без преувеличения можно сказать, что без этой небольшой группы людей нынешняя известность «русского авангарда», которая за последнее десятилетие была представлена ​​в десятках выставок, посвященных героической эпохе модернизма, была бы невозможна. По крайней мере, отчасти потому, что он был одинаково бесполезен для обеих сторон в холодной войне.Для Запада, с его спонсируемым ЦРУ абстрактным экспрессионизмом, утверждение о том, что большевизм неизбежно ведет к подавлению индивидуального творчества, было трудно согласовать с этим беспрецедентным визуальным расцветом; в то время как советский блок все еще явно чувствовал, что в этих интернационалистских, космополитических художественных движениях есть что-то подозрительно троцкистское.

В каталоге Building the Revolution эссе Жана-Луи Коэна описывает тесные связи этих художников и архитекторов с различными западными тенденциями, от Баухауза до Ле Корбюзье, которого пригласили в Москву для проектирования гигантского офиса. блок Союза кооперативов, который до сих пор стоит.Несомненно, это не имело значения, когда Советский Союз резко повернул вправо в сторону национализма и автаркии в 1930-х годах. Тем не менее, часто существует тенденция действовать так, как если бы конструктивисты сами были «западными» в смысле «холодной войны» – что они были типичными творческими типами, которых нельзя было включить в «систему». Перефразируя название книги об архитекторе Константине Мельникове, они были «архитекторами-одиночками в массовом обществе», то ли наивными эстетами, то ли индивидуалистами, не склонными служить новым мастерам, чье подавление монолитным государством было неизбежно.Эта концепция героического подрывного художника была отвергнута конструктивистами на протяжении всего их существования, так что это стойкая ирония в том, что она так часто применяется к ним.

В первые дни революции, особенно во время гражданской войны 1918-1921 годов, футуристы украсили общественные места, где была провозглашена и прославилась новая власть – художник Натан Альтман создал временную футуристическую реконструкцию Дворцовой площади в Санкт-Петербурге. В Петербурге архитектор Николай Колли символизировал борьбу с публичной скульптурой красного клина, разбивающего белый блок, в то время как в небольшом провинциальном городке Витебске группа Unovis поддерживала постоянный шквал квазиабстрактной пропаганды.Последний лучше всего представлен на выставке Эль Лисицким 1919 Роза Люксембург , памятник убитому коммунистическому лидеру в виде многоугольных форм, летающих по центральному красному кругу. Газета футуристов «Искусство коммуны » имела прямую государственную поддержку, и хотя руководство было неоднозначным – Ленин был сбит с толку и раздражен футуристами, Троцкий – критически сочувственным – не было никаких предположений о том, что их подавляют.

Художники на каждом этапе разрабатывали свое искусство в зависимости от того, насколько оно может быть полезно для социализма.В начале 1920-х годов была устроена выставка «Первой рабочей группы конструктивистов». Хорошо известная фотография этого шоу представляет собой серию, казалось бы, абстрактных скульптур, часто считающихся предшественниками более позднего «кинетического искусства». Сами конструктивисты считали эту работу предшественником похода на фабрики и производства полезных предметов, что некоторые из них вскоре сделали, но с неоднозначными результатами. Намерение состояло в том, чтобы перейти от утопии к банальности (и обратно) – после создания знаменитого памятника Третьему Интернационалу (модель которого стоит на территории Берлингтон-хауса на время выставки) моряка и сторонника большевиков Владимира Татлина. Следующим утопическим проектом была разработка более функциональной печи.

Большая часть коллекции Костаки датируется началом 1920-х годов, когда новое государство оправлялось от жестокой гражданской войны, международной блокады и иностранного военного вмешательства и столкнулось с полным экономическим крахом. Пролетариат, участвовавший в революции, был фактически уничтожен, города опустели, а тяжелая промышленность Санкт-Петербурга разрушена; один делегат на большевистской конференции саркастически поздравил партию с тем, что она является авангардом несуществующего класса.

Их единственным решением для оздоровления экономики было поощрение мелких торговцев и крестьян, составлявших 80% населения; у конструктивистов были другие идеи. Рисунки, которые мы видим на выставке, выражают стремление к полностью урбанистическому и индустриальному ландшафту – небоскребы, гигантские машинные залы, механизированные тела. Даже абстрактное искусство, беспредметный «супрематизм», изобретенный молодыми пропагандистами Витебска, часто вызывает прямолинейную точность инженерных чертежей в такой же степени, как и свободную игру воображения.По крайней мере на каком-то уровне это было коллективной фантазией об эффективности, мечтой о промышленности в стране, чьи и без того хрупкие опоры в 20-м веке только что были насильственно отменены. Когда эта работа встретила взгляд Запада, начиная с 1922 года Russische Ausstellung в Берлине и далее, она была интерпретирована людьми, которым индустриальный ландшафт казался знакомым и нормальным. Они упускали из виду элемент сновидений – но тогда и Советы сами часто столь же яростно отрицали это.

Манифесты новых индустриальных художников, такие как Конструктивизм Алексея Гана или Николая Тарабукина «От мольберта к машине », были неромантичными, утилитарными.Расцвет творчества произошел потому, что каждая конкурирующая фракция авангарда была преданной и фанатичной, а не из-за какого-то плюрализма. Наиболее радикально относились к искусству как к чему-то, что должно отменить само себя, чтобы стать действительно полезным для нового общества, которое, как они искренне верили, строилось. «Художников» в старом понимании уже не было – МХУ «Вхутемас» вместо этого стремилась подготовить инженера-энциклопедиста-художника-социолога. Первой жертвой стала живопись и представление о выставке в музее или галерее, где ценители блуждают по коллекции отдельных, невоспроизводимых произведений искусства.Бывшие художники занимались текстильным дизайном, фотографией, книжным дизайном и, прежде всего, архитектурой.

В коллекции Костаки представлены временные агитационные киоски латышского большевика Густава Клуциса, ставшие результатом этого порыва. Во второй части выставки представлены настоящие постройки, появившиеся позже, во второй половине 1920-х годов. Документация здесь взята из двух источников. Один из них – собрание исторических фотографий Московского архитектурного музея имени Щусева; другой – архив современных снимков этих зданий в ужасном состоянии английского фотографа Ричарда Пэра, ранее собранный в его превосходной книге 2008 года The Lost Vanguard .Что объединяет эти две коллекции, так это то, что они напоминают об обстоятельствах и контексте того периода, что слишком часто теряется, когда мы с тоской смотрим на утопический план.

На изображении из коллекции Щусева штаб-квартиры советской газеты «Известия» 1926 года вы можете увидеть старую Россию, которую большевики опасались захлестнуть их, теснившись вокруг здания, враждебно настроенные – чистые линии, граничащие с приземистыми царскими палазами, зубцами и православными куполами. . Посмотрите на фотографии тех же пейзажей Паре, и вы обнаружите, что старая Россия выиграла эту битву.Здания, которые претендуют на то, чтобы быть стальными, оказываются соломенными; точные маленькие машины для жизни затмевают сталинские готические небоскребы и их ультракитчевые постсоветские имитации; реклама безжалостна и повсеместна, она покрывает все доступные поверхности. Здесь измеряется глубина их поражения. В искусстве выживает авангард; в повседневной жизни на территории Российской Федерации и Содружества Независимых Государств его произведения гниют.

Учитывая политическое поражение всего, во что верили его члены, они, возможно, предпочли бы, чтобы их утопические здания не выжили.При любом внимательном рассмотрении конструктивистов неизбежно то, насколько страстно и искренне они верили в коммунистический проект. Их часто постигла судьба, аналогичная судьбе других истинно верующих 1930-х годов – Алексей Ган и Густав Клуцис были среди «очищенных». Возможно, очарование, которое все еще сохраняет 1920-е годы, как бы смутно мы ни воспринимали его в таких различных обстоятельствах, является обещанием другого коммунизма, в отличие от того, который покончил с собой в 1989 году, – коммунизма цвета, демократии и оптимизма, а не монохромного деспотизма; аналог недавнего возвращения интереса к эстетике социал-демократии, будь то муниципальное жилье или радиофоническая мастерская BBC.Это как может быть. Ясно одно: конструктивисты не поблагодарили бы нас за тоскливый, аполитичный интерес.

Русский авангард: что такое русский авангард?

Русский авангард – это термин, описывающий выдающуюся влиятельную волну современного искусства, процветавшую в России в начале 20 века. Художники совершили прорывы в живописи, скульптуре, театре, кино, фотографии, литературе, декоративно-прикладном искусстве, архитектуре и книжном дизайне. В живописи нет определенного стиля, определяющего русский авангард, поскольку он включает в себя различные направления искусства, такие как Кубизм , Футуризм , Неопримитивизм , Конструктивизм и Супрематизм .

Однако общая черта картин этого периода состоит в том, что художники вышли за рамки принятых норм и представлений об искусстве того времени и познакомили зрителя с новыми идеями и большим воображением, которые привели к свободе в искусстве. Ключевой особенностью движения было экспериментирование, которое следовало отверганию любой академической традиции. Культуру художников-авангардистов лучше всего описать словами Василия Кандинского: «В искусстве нет нужды, потому что искусство бесплатно» .

Влияние экспрессионизма и общественно-политические проблемы того времени в Европе и особенно в России создали эту тенденцию. Европейский импрессионизм, Символизм , Фовизм и Кубизм путешествовал по Москве через выставки и русские художники, на которых европейское искусство оказывало различное влияние, например Василий Кандинский, Иван Морозов , Марк Шагал , Соня Терк , Луибов Попова и Сергей Щукин .Русский авангард достиг своего апогея в творчестве во время Октябрьской революции 1917 года, периода, который характеризовался крупными социальными переменами. Эта социально-политическая революция начала 20 века способствовала художественной революции, которая изменила историю искусства.

Крупнейшими художниками-авангардистами были Казимир Малевич, Эль Лисицкий , Александр Родченко, Наталья Гончарова , Михаил Ларионов , Давид Бурлюк . Творчество этих художников включает в себя множество идей и форм выражения, такие как абстрактно-экспрессионистские произведения Марка Ротко, примитивные картины Натальи Гончаровой и супрематические композиции Казимира Малевича, чей «Черный квадрат» (1915) стал символом Искусство русского авангарда.Замечание, сделанное самим художником к этой картине «Истинное движение бытия начинается с нуля, с нуля» определяет направление революции и возрождения в период русского авангарда.

Текст Феодосии Кампили

Архитектура авангарда на выставке в Москве

На фоне шквала выставок, посвященных 100-летие Октябрьской революции, в Государственном музее им. Щусева. Архитектура определенно выделяется.Под названием «АвангардСтрой: Архитектурная Ритм революции », – история последних лет архитекторов-авангардистов. 1920-1930-е годы и их проекты, как реализованные, так и нереализованные.

Революция на улицах

Первое десятилетие после революции позволили новым формам искусства развиваться и процветать, беспрецедентная ситуация для России. Авангардная архитектура, также известная как конструктивизм, появилась в Россия наряду с другими аспектами революционного искусства: супрематизм Малевича, футуристическая поэзия Маяковского и Хлебникова, театр Мейерхольда.Спасибо к авангарду, Россия вышла на авансцену начала 20-х гг. современного искусства века и, по сути, стало лидером вперед.

Изменения в социальной структуре привели к резкое увеличение строительства. Новая образовательная инфраструктура представлена такие институты, как Вхутемас, АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) и ОСА (Организация современных архитекторов) предоставила мозги, которые внесли свой вклад развитию авангардной архитектуры.

Многие из новых зданий были специально построенный, разработанный для удовлетворения потребностей социалистического общества.Вот как появились новые типы построек, такие как рабочий клуб, дом-коммуна, жилкомбинат (жилые дома, включающие основные услуги) и фабрика-кухня. Выставка разделена на несколько разделов, каждый посвящен к одному из этих новых типов зданий, кроме первого, в котором утопические произведения Ивана Леонидова.

Ле Корбюзье называл Ивана Леонидова «поэтом». и надежда на авангардный конструктивизм России ». Несмотря на его очевидное гения, работы Леонидова не были реализованы и он стал первооткрывателем того, что позже стала известна как «бумажная архитектура», т.е.е. архитектура, которая существует только на бумага. Один из его проектов назывался «Солнечный город» и состоял из красивых, но вероятно непрактичные сооружения, напоминающие будущие городские пейзажи из научно-фантастический фильм. Еще один проект Леонидова назвали «Памятник. Последний солдат, погибший в Последней войне ».

Модель Родченко Рабочего клуба – одного из новых типов зданий, спроектированных архитекторами-авангардистами. Предоставлено MUAR

Лучше всего проиллюстрирована концепция клуба рабочих по макету, который Александр Родченко создал для советского павильона на 1925 Международная выставка современного декоративного и промышленного искусства в г. Париж.С основной целью просвещения рабочего класса в клуб входили знаменитый вращающийся шахматный стол и «Ленинский уголок», посвященный недавнему покойный лидер. На выставке представлены еще два известных клуба: Константин. Веерообразный рабочий клуб Русакова Мельникова с сиденьями, выходящими из главный корпус, Зуевский рабочий клуб Ильи Голосова с лестницами содержится в стеклянном цилиндре.

Много сил было потрачено на разработку и строительство новых стадионов и центров, посвященных спорту и здоровью. Стиль жизни.И здесь в их проектировании принимали участие архитекторы-авангардисты. В плоды их труда также можно увидеть на выставке.

Самый известный дом-коммуна – Дом Наркомфина по проекту Моисея Гинзбурга, попытка создать советский жилой дом. здание, объединяющее частные комнаты и места общего пользования, такие как столовая, тренажерный зал и клуб. Также были многочисленные проекты жилых комплексов – жилкомбинаты, в комплекте с многоквартирными домами, клубами и т.н. фабрики-кухни – столовые, где массово готовили пищу.

Главная улица Харбаровска, 1937 год: Дом Советов И. Голосова и Б. Улинича (на первом плане) и банк В. Владимирова (на втором плане). Фото Б. Фишмана, любезно предоставлено МУАР.

Утопические мечты

Выставка, конечно, не могла быть без величайшего советского строительного объекта – Дворца. Советов. Несколько конкурирующих друг с другом видений этого административного центра в место снесенного Храма Христа Спасителя выставлены на выставка, в том числе дизайн-победитель Бориса Иофана.Но во время Второй мировой войны строительство застопорилось, и дворец так и не увидел свет. день.

«АвангардСтрой» также выставляет работы такие известные архитекторы, как братья Веснины, Николай Ладовский, Владимир Кринский и многие другие. Помимо рисунков и картин архитекторов сами, есть макеты, архивные видеозаписи, фото, документы так же как произведения прикладного искусства из музеев Москвы, Санкт-Петербурга и частных коллекции. Многие экспонаты из собрания Щусевского музея выставлены для первый раз.

«АвантГардСтрой» – во многом образовательный выставка, но у нее есть и другая цель – привлечь внимание публики к проблема сохранения советского авангарда. Многие из здания, представленные на выставке, несмотря на то, что являются шедеврами мирового архитектуры, не заботятся должным образом, и некоторые из них фактически находятся под угроза сноса. В качестве примера можно привести полуразрушенный Наркомфин. здание, которое, к счастью, в ближайшее время будет реконструировано.

Выставка открыта до 1 апреля, г. 2018

Русская мистическая философия и рационалистическая архитектурная теория

РЕЗУЛЬТАТЫ АМЕРИКИ: 92-ОЕ ЕЖЕГОДНОЕ СОБРАНИЕ ACSA

Федоров считал, что посредством рационализации науки и ее синтеза с православным

христианством человечество получит контроль над всеми силами природы и покорение вселенная

, а также единосущность с Богом.Он рассудил, что, поскольку смерть была

следствием разложения человека, успехи в знаниях, социальной практике и науке

в конечном итоге устранят все источники зла, от плохой погоды до войны. Тогда духовная трансформация человека и психологическая трансформация

вызовут также физическую трансформацию; более того,

благодаря научным достижениям, контролируя и, таким образом, имея возможность рекомбинировать атомы, мы могли

воскресить наших предков. Это приведет к перенаселению Земли, что потребует колонизации

планет.Но для запуска этого процесса потребуются насильственные изменения. Многие из последователей Федорова

интерпретировали Революцию 1917 года и последовавшие за ней потрясения как катастрофическое событие

, положившее начало процессу очищающей трансформации. 23

Архитектура была для Федорова «искусством искусств», поскольку это было искусство полностью синтезировать теорию и практику, а также «объединить все искусства и науки в грядущую человеческую и космическую трансформацию, которая должна была сделать человека и вселенная в храм.«24 Федоров приравнял смерть

к горизонтальности и воскресению, а жизнь – к вертикальности, идеи, которые найдут прямое применение

в архитектуре.25 В дополнение к своему влиянию на Николая Ладовского, которое рассматривается ниже,

Федоров произвел прямой след на архитектуре через работа Константина Мельникова.26 Влияние идеологии Федорова

особенно заметно в стеклянном саркофаге Мельников

, спроектированном и построенном для демонстрации сохраненного трупа Ленина в ожидании будущего воскрешения.В своей автобиографии

Мельников описывает саркофаг как «кристалл, в котором лежит Ленин, мечтающий

, как Спящая принцесса» 27.

Геометрия, мистицизм и авангардная живопись

Геометрия n-мерности начала развиваться. в 1830-х годах как расширение аналитической геометрии

. 28 Концепцию добавления четвертого измерения легче представить

и описать в абстрактных математических терминах, чем визуализировать.Формирование «гиперсолида»

в «гиперпространстве» можно понять по аналогии с двух- и трехмерными формами

Джеймс П. Скэнлан, «Возвращение в девятнадцатый век», в русской мысли после коммунизма: восстановление

философского наследия, под ред. Джеймс П. Сканлан (Армонк, Нью-Йорк: M.E. Шарп, 1994), 26; Ричард Стайтс,

Революционные мечты: утопическое видение и экспериментальная жизнь в русской революции (Нью-Йорк: Oxford

University Press, 1989), 169-70.Джордж М. Янг младший, Николай Федоров, введение (Бельмонт, Массачусетс:

Nordland Pub. Co., 1979); Джордж М. Янг-младший, «Трансформации оккультизма Федоровым», у Розенталя,

,

изд.

23 Элизабет Кутаисов, «Введение», у Н. Федорова, Для чего был создан человек? : философия

общая задача: избранные работы, пер. Элизабет Кутайсофф и Мэрилин Минто (Лондон: Honeyglen, 1990),

11-13, 25; Джордж М. Янг младший, «Навстречу новому тысячелетию: идеи воскресения в Федорове и

Соловьеве», Сканлан, изд., 62-71.

24 Masing-Delic, 25.

25 Федоров, Философия, 2: 260.

26 Старр, 245-56; С. Фредерик Старр, «Встречи с Мельниковым, 1967» (неопубликованная рукопись, любезно предоставлено

автора, 1999), 8.

27 Константин Степанович Мельников, Константин Степанович Мельников: Мир художника: архитектура

moei жизни, творческая концепция, творческая практика, изд.Стригалев А.А., Коккинаки И.В.

(М .: Искусство, 1985), 157-58; Хагемейстер, «Русский космизм», 108-9; Stites, 120, 170; Нина

Тумаркин, Ленин жив!: Культ Ленина в Советской России (Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1983),

179-82 См. Рисунок 6.1. Спящая принцесса из русской сказки похожа на героиню англо-немецкой сказки

Белоснежка, а не Спящая красавица, как иногда ошибочно предполагалось.

28 Линда Далримпл Хендерсон, Четвертое измерение и не -Евклидова геометрия в современном искусстве (Princeton,

N.Дж .: Princeton University Press, 1983), 6-7.

Заха Хадид Дизайн и русский авангард

Заха Хадид Дизайн и русский авангард

Новая выставка работ Захи Хадид под названием «Абстрагирование ландшафта» (будет представлена ​​в цюрихской галерее Gmurzynska до 1 июля 2021 года) посвящена творчеству дальновидного архитектора и ее эстетическим связям с русским авангардом.

Цюрихская галерея Gmurzynska отдает дань уважения Захе Хадид Дизайн посредством иммерсивной выставки работ покойного архитектора.В витрине под названием «Абстрагирование пейзажа» представлены мебель и предметы, созданные Захой Хадид в ходе ее шестилетнего сотрудничества с галереей, а также эскизы покойного архитектора.

Сотрудничество галереи с Захой Хадид началось в 2010 году с идеи объединить ее эстетическую близость к русскому авангарду с ее архитектурными и дизайнерскими работами. С самого начала своей карьеры Хадид вдохновлялась Казимиром Малевичем и русскими супрематистами, которых она также затронула в своей дипломной работе Архитектурного общества в 1976 году.

Консоль Liquid Glacial от Zaha Hadid Design показана вместе с картиной The Peak Leisure Club, предложением для ориентира Гонконга, разработанным в 1980-х годах, но так и не реализованным

Эта выставка следует за выставкой «Заха Хадид и супрематизм» 2010 года, изучающей связь между работами Хадид и Малевич, в то время как другой проект галереи проанализировал родство между Хадид и немецким художником Куртом Швиттерсом (в результате чего появилась постоянная инсталляция, привязанная к конкретному месту). посмотреть в галерее).«Когда мы проводили историческую выставку супрематизма с Захой Хадид в 2010 году, мы также опубликовали книгу с Хатье Канц, для которой она разработала сложную коробку и трехмерный пейзаж. Это выставлено на выставке. Кроме того, мы показываем видеоинтервью с Захой в рамках документального фильма BBC о ретроспективе Малевича Тейт, в котором она говорит, в частности, о своем увлечении его работами, – объясняет директор галереи Матиас Расторфер, демонстрируя многопрофильность этого сотрудничества.

Спасибо за подписку на информационный бюллетень

«Абстрагирование пейзажа» включает модели и рисунки Хадид, а также скульптурные объекты и ранее не выставлявшиеся образцы. Это глубокое погружение в двойную визуальную вселенную: с одной стороны – футуристический дизайн мебели Хадид, от стола Mesa Table до Liquid Glacial Stool или сложенного металлического кресла Kuki. С другой стороны, это двумерные работы, которые говорят о более рационалистическом влиянии, включая картины и, казалось бы, абстрактные рисунки для таких проектов, как Берлинское офисное здание West, кондоминиумы Highline и галерея Serpentine Sackler.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.