Постмодернизм архитектура: 15 фото и факты — Roomble.com

Содержание

Постмодернизм – Архитектурные стили – Дизайн и архитектура растут здесь

Видные представители

Вентури и Скотт-Браун

Роберт Вентури (род. 1925) разработал теоретическую базу постмодернизма в книге «Сложность и противоречивость архитектуры» (1966). В ней говорилось, что простота и логика, которые были краеугольным камнем модернизма, в конечном счете порождают скучную и тоскливую архитектуру. В книге приводится множество примеров из истории архитектуры (Бленхемский дворец, отель де Мэнон, поместье Джеферсона «Монтичелло» и церковь Всех святых Баттерфильда на Маргарет-стрит), которые свидетельствуют о преимуществах сложных форм. Интересно отметить, что Вентури многие примеры заимствовал из работ пионеров модернизма, в особенности Ле Корбюзье и Аалто.

Дом Вентури в пригороде Филадельфии Честнат-Хилл, который он спроектировал в 1964 г. для своей матери Ванны Вентури, является первой постмодернистской постройкой. Вместо традиционной симметрии в данном случае имеет место асимметрия. Внутренние помещения имеют неожиданные формы, которые нарушают привычный план. Мебель не современная, а традиционная, не относящаяся к какому-либо определенному стилю. Гилдхаус, дом престарелых в Филадельфии (1960-1963), и дом Брандта (1970) в Гринвиче, штат Коннектикут, похожи на дом Вентури.

В более поздних зданиях Вентури использовал орнаменты и другие элементы исторических стилей. Дом в Гринвиче, штат Коннектикут (1997), является своеобразной версией особняка Джорджа Вашингтона в Маунт-Вернон. В проектах мебели Вентури (1984) для фирмы Кнолля также использованы элементы исторических стилей.

Вырезая из клееной фанеры различные формы, Вентури изготавливал самые разнообразные предметы, напоминающие мебель в стиле Чиппендейла, королевы Анны, Шератона и Ар Деко. Поверхность некоторых из них покрыта веселыми декоративными мотивами, нанесенными при помощи трафарета. Например, пышная софа обтянута гобеленом с цветочным рисунком. В своем доме Вентури и Дэнис Скотт-Браун (его партнер и жена) использовали традиционную мебель и декоративные обои, чтобы создать интерьер, который был бы одновременно эклектичным и комфортным. Супруги Вентури создавали интерьеры офисов, например демонстрационный и конференц-зал для фирмы «Кнолль Интернэшнл» в Нью-Йорке, и мебель в духе постмодернизма для этой же фирмы. Добившись успеха, Вентури начал получать крупные заказы. Интерьер факультетской столовой в университете штата Пенсильвания (1974) имеет перегородки с перфорацией, сводчатый проход на балкон и декоративные осветительные приборы, освещающие спокойный обеденный зал, обставленный креслами в традиционном стиле. 

Вентури и Скотт-Браун пристроили замечательное крыло Сейнсбери (1986-1991) к зданию Национальной галереи на Трафальгарской площади в Лондоне. Фасады соответствуют классическому стилю старого здания. Входы ведут к монументальной лестнице с металлическими сводчатыми конструкциями над ней. По лестнице можно подняться к выставочным залам. Достаточно простая архитектура прекрасно подходит для экспонирования картин. Более современный музей в Сиэтле, штат Вашингтон, повторяет важнейшие элементы, но там они использованы в более скромных масштабах.

Грейвз

Майкл Грейвз (род. 1934) начал свою карьеру, создавая вместе с четырьмя другими нью-йоркскими архитекторами проекты в модернистском стиле. Они приобрели известность как «нью-йоркская пятерка» или «белые» из-за того, что они использовали этот цвет во всех своих проектах. Однако Грейвз расстался с партнерами и стал представителем постмодернизма. Его Калкохаус (1978; разрушен) – это дом со строго осевым построением, не без изящества оживленным элементами асимметрии. Лестница слишком узкая, чтобы подниматься по ней, с высокими ступенями, удобными разве что для какого-нибудь гиганта, тянется вдоль одной стороны фасада.

В 1979 г. Грейвз спроектировал интерьеры нескольких демонстрационных залов мебельной компании «Сунар». Его популярность как главного представителя постмодернизма резко возросла, когда в 1980 г. его проект здания муниципалитета в Портленде, штат Орегон, победил на конкурсе. Здание представляет собой массивный кубический блок. Выступающие клинообразные элементы, чередование отделочных материалов, форма окон и ленточный орнамент на фасадах шокировали профессиональных архитекторов. Интерьеры здания в основном мало примечательны, хотя главный вестибюль оформлен в духе постмодернизма. Спроектированная Грейвзом библиотека Сан-Хуан-Капистрано (1980) – это приземистое здание с внутренним двором, рядом окон и тентами снаружи. Винодельня Кло-Пегас в Калистоге в долине Напа, штат Калифорния (1984), также является постмодернистским экспериментом. Ее стиль напоминает творения Леду.

Два отеля для комплекса «Мир Уолта Диснея» в Буэна-Виста, штат Флорида, «Лебедь» и «Дельфин» (1990), представляют собой громадные сооружения, крыши которых украшает скульптурный орнамент. То, что компания Диснея имела непосредственное отношение к индустрии развлечений, подтолкнуло Грейвза создать веселый, даже дурашливый дизайн, который демонстрировал неуважение ко всему, что принято считать проявлением «хорошего вкуса». В том же духе Грейвз разработал проекты офисов для компании Диснея и парижского Диснейленда.

Свойственное постмодернизму отсутствие логики и порядка является отражением современного мира, в котором логика, кажется, растворилась в невоздержанности общества. Эксцентричность и отсутствие вкуса превратились в инструменты дизайнеров, а все кричащее и банальное стало модным. Грейвз также участовал во многих крупных проектах в Японии. Разработанные им шарфы и кухонные принадлежности познакомили с его творчеством публику, которая стремиться следовать моде.

Джонсон

Филипп Джонсон, ранее придерживавшийся принципов модернизма, разработанных Мисом ван дер Роэ, стал представителем постмодернизма, когда он спроектирвал высотное здание компании «А.Т.&Т.» (1978-1983) в Нью-Йорке с причудливыми мотивами, как считается, позаимствованными из фронтонов на книжных шкафах Чиппендейла. Войти в здание можно через огромный арочный портал, который ведет в мраморный вестибюль, напоминающий интерьер средневекового монастыря. Вестибюль первого этажа современного небоскреба имеет аркады и сводчатые помещения, напоминающие о романских монастырях, колонны напротив дверей лифта, мраморный пол с геометрическими узорами и пьедестал в центре, на котором возвышается позолоченная крылатая фигура, которая когда-то венчала старое здание компании «А. Т.&Т.» в центре Нью-Йорка. Грандиозные притязания гигантской корпорации нашли ироничное отражение в причудливых элементах интерьера. В вестибюле офисного здания на Третьей авеню в Нью-Йорке присутствуют одновременно элементы постмодернизма и Ар Деко 1930-х гг.

Morelli

a. Нарушение законов

Портланд Билдинг, Орегон

Модернизм это в основном абстрактная архитектура – чистые объемы без декора в классическом смысле. Устав от рафинированных функциональных построений, в 1970-е годы ряд архитекторов задается целью вернуть изобразительность в архитектуру, сделать ее снова сложной и декоративной, в том числе за счет отсылок к историческим стилям. При этом постмодернисты зачастую относятся к декору несерьезно, применяя его с нарочитыми нарушениями законов. Настроение у этой архитектуры бывает разное – иногда это тонкая ирония, иногда просто стеб и китч. Постмодернизм зарождается в конце 1960-х годов и просуществует до 2000-х.

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

b. Сложности и противоречия

Торговый центр Хаас Хаус в Вене 

Архитектура постмодернизма создает сложные, насыщенные здания. В противовес рациональности и функционализму модернизма эта архитектура создает рассыпающуюся дробную структуру, выбирает одновременно все возможные варианты. Хаас Хаус архитектора Ханса Холляйна – архитектура одновременно массивная и легкая, угловатая и криволинейная. Обратите внимание, сколько разных типов окон использовано в здании, насколько многослойна и противоречива его эстетика. 

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

c. Галерея – здание банка Америки в Хьюстоне

Современный офисный небоскреб, построенный с отсылкой к средневековым немецким домикам с фасадами лесенкой

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

d. Галерея – жилой район “Абраксас” на окраине Парижа

Эксцентричное и театральное переосмысление классической архитектуры: стеклянные колонны, а потом каменная, которая не подходит по размеру; огромный плоский фронтон, разрезанный аркой и прямоугольником, колонны с базами и капителями, но с пустотой вместо стволов

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

e. Галерея – интерьер дома Хундертвассера в Вене

Радикальные постмодернистские интерьеры – редкость, это очень специфические решения на грани фола. В любом случае, эпоха очень сильно повлияла на современные представления о том, что дозволено в интерьере. Пожалуй, без постмодернизма не было бы такого фьюжна в совреме нном дизайне.

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

MobileHide

f. Галерея – Данкан Холл в университете Райса, Техас

Постмодернизм в архитектуре

Постмодернизм – это довольно интересное и запоминающееся стилистическое направление в архитектуре. Впервые, данный термин, был упомянут в 1950году. Только двадцать лет спустя он принял более широкий размах, практически международный. На сегодняшний день стиль постмодернизма считается самым основным во всем мире.

Один из изобретателей постмодернизма в архитектуре, который жив в наши дни – это архитектор из Америки Роберт Вентури. Практически всю свою жизнь он посвятил новому веянию, так как предыдущая архитектура функционализма была ему не по душе. Серые и скучные моменты, не давали покоя и Роберт решил сотворить, что- то прекрасное и неизменное. В своей книге, которая вышла в свет в 1966году, он написал, что мало – это значит скучно, а не так как считалось ранее, что мало – значит большее. Приведя свою точку зрения, Вентури выделил, ведь для каждого человека декор и нефункциональные элементы зданий так же важны, как и функциональные.

Общего определения постмодернизма в архитектуре пока нет. Но его больше относят к тому, что это продолжение модерна или его противоположность. Данное веяние до сих пор рассматривают как что-то возвращенное к остроумию, знаку и орнаменту. Интересные формы зданий, очень эстетичны и разнообразны. Необыкновенная красота соединила множество понимания и желания в один уникальный стиль.

Архитекторы, которые восхваляли стиль модерн, критиковали постмодернизм, считая его очень вульгарным, с беспорядочными украшениями. Стоит отметить, что в новом стиле вместо однотонности и угловатости форм, были применены орнаменты, интересные углы и формы строений. Постмодернисты отвечали тем же, считая, что классический модерн скучен, однообразен, бездушен и безвкусен.

В стиле модерн, который долго держался в мире архитектуры, в большей части использовалось минимум украшений и материала. Но постмодернизм, заменил его изобилием в технологии строительства, так же, использовалось большое количество знаков и углов.

Была возвращена колонна, которая поддерживала дома. Во время предыдущего модернизма ее очень сильно изменили. Хотя, сама колонна вернулась не из-за функционала, а напротив, для эстетического содержания.

Возвращение к остроумию, можно отметить в старых зданиях, в элементах постройки которых, присутствуют терракотовые декоративные фасады и бронзовые или стальные элементы декора. Такие первые сооружения появились в Америке и только потом перешли в Европу. Можно сказать, что самым важным элементом постмодернизма, было украшение, которое радует душу, даже не завися от того, служит ли оно чем-то функциональным для самого здания.

Главной целью постмодернизма в архитектуре, была задача искоренить все, что принадлежало модерну. Помимо этого использовались различные взгляды нескольких архитекторов для постройки одного здания. Каждый должен был определиться со своим видением и совместить все пожелания вместе, чтоб невозможное получилось красиво и эстетично, радуя глаз и сердце.

Очень часто для того, чтоб придать архитектуре необычных форм, использовался обман зрения. Несколько, подряд стоявших зданий были совершенно однообразными, но в целом составляли, очень интересную и удивительную картину. В мире можно встретить большое количество построек, которые соединены между собой только цветом или орнаментом. Во всем остальном, совершенная разность каждого здания, смогла совместить в себе игру воображения и действительно, получилась уникально.

В каждой форме архитектуры постмодернизма, можно увидеть большое количество страсти, с которой ее создавали. Взяв в пример музей Абтайберга, мы увидим полное отрицание модернизма. Здесь присутствуют игривые скульптурные формы, сочетание элементов, хотя, здания совершенно разные не только по форме, но и по функциональности. Такие эффекты усиливают поддержание постмодернизма в архитектуре многими выдающимися личностями.

Самые выдающиеся архитекторы постмодернизма: Рикардо Бофил, Джон Берджи, Хельмут Ян, Майкл Грейвс, Филлип Джонсон, Чеззар Пелли, Роберт Штерн, Петер Айзенман, Антуан Предо, Терри Фаррел.
Все яркие примеры постмодернизма в архитектуре, можно увидеть в зданиях:
•Атланта – Музей прикладного искусства.
•Монреаль – Музей цивилизации.
•Торонто – Здание центра связи и почты.
•Сингапур – Комплекс корпоративных зданий.
•Париж – Комплекс концертных залов.
•Новый Орлеан – Пьяцца дИталия.

Главная заслуга постмодернизма – это то, что язык архитектурных форм стал на много красивее и богаче. Образность, выразительность и объемность реабилитировалась, даже в отношении построек, которые требуют только функциональности. Архитекторы, которые работали по техникам постмодернизма, проявили огромное уважение к национальному и историческому наследию, они смогли создать довольно много, замечательных проектов и реконструировали исторические части городов. Самое же главное, архитекторы смогли вернуть архитектуре былую славу процветающего искусства.

Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. — М., 1985

 

 

Язык архитектуры постмодернизма / Дженкс Ч.

; Перевод с английского А. В. Рябушина, М. В. Уваровой; Под редакцией А. В. Рябушина, В. Л. Хайта. — Москва : Стройиздат, 1985. — 136 с., ил. — Перевод издания: The Language of Post-Modern Architecture / Charles A. Jencks. — Rizzoli.

 

Критикуя невыразительность современной архитектуры Запада, автор показывает, каким образом архитектура может функционировать в качестве средства общения. В ней есть элементы и системы, сравниваемые по их роли со словами, синтаксисом, семантикой, метафорами, которые архитектор может сознательно и последовательно использовать для того, чтобы облик его здания был понятен людям. Завершающая глава книги анализирует практику архитектуры постмодернизма, который становится одним из влиятельных направлений архитектуры капиталистических стран, отражением ее кризиса и одной из попыток выйти из него — главным образом через обращение к опыту архитектуры прошлого.

Для архитекторов.

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

ПОСТМОДЕРНИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ ЗАПАДА И «ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА» А. В. Рябушин, В. Л. Хайт 5

 

ВВЕДЕНИЕ 10

 

ЧАСТЬ I. СМЕРТЬ «НОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ» 14

КРИЗИС В АРХИТЕКТУРЕ 16

ОДНОМЕРНАЯ ФОРМА 20

ОДНОМЕРНЫЕ ФОРМАЛИСТЫ И НЕЧАЯННЫЕ СИМВОЛИСТЫ 24

ОДНОМЕРНОЕ СОДЕРЖАНИЕ 32

 

ЧАСТЬ II. СПОСОБЫ АРХИТЕКТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ 42

МЕТАФОРА 43

СЛОВА 54

СИНТАКСИС 66

СЕМАНТИКА 67

 

ЧАСТЬ III. АРХИТЕКТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА 78

ИСТОРИЗМ. НАЧАЛО ПОСТМОДЕРНИЗМА 78

ОТКРОВЕННЫЙ РЕТРОСПЕКТИВИЗМ 89

ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ МЕСТНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ 95

АД-ХОКИЗМ + УРБАНИСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД = КОНТЕКСТУАЛИЗМ 102

МЕТАФОРА И МЕТАФИЗИКА 112

ПОСТМОДЕРНИСТСКОЕ ПРОСТРАНСТВО 117

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ — РАДИКАЛЬНЫЙ ЭКЛЕКТИЗМ? 127

ПОСЛЕСЛОВИЕ НАУЧНЫХ РЕДАКТОРОВ 134

ПРИМЕЧАНИЯ 135

 

 

ПОСТМОДЕРНИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ ЗАПАДА И «ЯЗЫК АРХИТЕКТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА»

 

Беспрецедентный интерес на Западе к книге Ч. Дженкса, которую по ее воздействию на профессиональное сознание архитекторов капиталистических стран можно, пожалуй, сравнить с книгами Ле Корбюзье «К архитектуре» (1923 г.) и Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре» (1966 г.)» определяется и проблематикой труда, и личностью автора, и его ролью в архитектурном движении 70-х годов. Книгу эту называют «библией постмодернизма». В любом случае — это этапное произведение, отражающее важную стадию в развитии «современной архитектуры» Запада. И если, например, книга 3. Гидиона «Время, пространство, архитектура» (1941 г.) зафиксировала взлет этой архитектуры, то книга Дженкса фиксирует ее распад. Книга посвящена анализу одного из новых явлений в архитектуре капиталистических стран. Несмотря на достаточную широту временного охвата и глубину подхода ее нельзя назвать собственно историко-архитектурным исследованием, что подразумевает некоторую отстраненность, дистанцию (если не во времени, то в отношении к предмету). Это работа открытого сторонника, одного из главных пропагандистов, активного участника течения, что, с одной стороны, придает книге особую достоверность, а с другой, позволяет и даже требует воспринимать ее не как научный труд в общепринятом смысле слова, а как откровенно полемическое сочинение.

 

Автор книги — Чарльз А. Дженкс, достаточно молодой, но широко известный архитектор и исследователь (род. в 1939 г.), — один из лидеров «новой волны» западного архитектуроведения — фигура яркая и многогранная. Американец, работающий в Лондоне, где он начал научные исследования под руководством известного архитектуроведа Рейнера Бэнема, Дженкс преподает теорию и историю архитектуры, ведет архитектурно-критическую деятельность, проектирует. Его перу принадлежит множество статей, ряд широко известных в профессиональных кругах книг, в том числе «Современные движения в архитектуре», «Архитектура здесь и сейчас», «Архитектура 2000 года». В последнее время появились его книги «Архитектура позднего модернизма», «Фантастические дома Лос-Анджелеса», «Дома-небоскребы — города-небоскребы». Публикации Дженкса неизменно привлекают внимание мыслящих архитекторов и теоретиков архитектуры.

 

Само появление книги «Язык архитектуры постмодернизма» было не только своевременным, но едва ли не ожидавшимся с нетерпением. Не случайно уже через несколько месяцев после выхода в свет (в начале 1977 г.) первого издания автор подготовил второе, не просто «исправленное и дополненное», но дополненное именно разделом «Архитектура постмодернизма», освещающим ее практику, что, кстати, сразу придало ей новое качество, переведя из разряда чисто концепционно-теоретических в разряд фактографических и, пожалуй, исторических.

 

Актуальность книги Ч. Дженкса определилась спецификой периода второй половины 70-х годов. Как уже отмечалось в ряде публикаций советских исследователей, на рубеже 60-х и 70-х годов в архитектуре развитых капиталистических стран произошел резкий поворот, и ко второй половине 70-х годов некоторые новые течения оформились в развернутые творческие концепции.

 

Изменение направленности архитектуры Запада было вызвано важными и противоречивыми процессами в общественном сознании. Естественно, книга Ч. Дженкса не содержит анализа этих процессов, да и автор, не будучи марксистом, не раскрыл бы их в должном аспекте. Но вместе с тем, книга богата материалом для осознания сущности этих процессов, их причин и следствий — во всяком случае для архитектуры.

 

Начало 70-х годов во многих экономически развитых капиталистических странах отмечено подъемом так называемой новой консервативной волны в мировоззрении буржуазного общества. Это явление получило развернутый анализ в советской общественно-политической литературе.

 

В первые десятилетия после окончания второй мировой войны консерватизм был существенно потеснен с авансцены идеологической борьбы. Это было, прежде всего, следствием военного и политического поражения фашизма. Либерально-реформистские настроения подогревались иллюзиями начального этапа научно-технической революции, когда казалось, что предстоящий прогресс науки и техники настолько всемогущ, что сам по себе постепенно снимет все противоречия общественной жизни. Однако «либеральная эйфория» потускнела к концу 60-х годов и развеялась в 70-е. Периодические спады производства, неуклонно растущий уровень безработицы, углубляющаяся инфляция, энергетический, экологический и духовно-нравственный кризисы, утрата веры в принятые ценности истэблишмента — все это нанесло непоправимый урон мифологизированным оптимистическим представлениям о бескризисном развитии «современного» государственно-монополистического капитализма. Отсюда — в качестве реакции (возможно, неадекватной) — нарастающая тяга «молчаливого большинства» к консерватизму.

 

Объективно к тем же последствиям привел подъем в 60-е годы левого радикализма. Очевидные тупики «Великого отказа», вандализм бунтов «новых левых», гримасы «контркультуры» и «антикультуры» побудили обывателя с тоской оглядываться на «добрые старые времена», все более скептически относиться к плодам развития цивилизации вообще, к идее человеческого прогресса как такового. «Золотой век» все чаще видится теперь в прошлом и реконструируется как антипод современности. Возникнув как тенденция обыденного сознания, «ностальгия по прошлому» проложила дорогу консерватизму на мировоззренческом уровне.

 

В то же время развитие культуры и науки, тупики антитрадиционализма и однозначно положительно оцениваемого обновления привели к гуманистическому по своим целям и содержанию осознанию ценности культурного и художественного наследия, важности преемственности и последовательности развития цивилизации и искусства.

 

Именно в этом сложном и противоречивом идеологическом и политическом контексте заключены причины зарождения и развития в 70-е годы многообразных тенденций «ретро» в искусстве, модах, стилях поведения. Здесь же, по-видимому, и социально-идеологические истоки архитектуры постмодернизма.

 

В профессиональном и в широком общественном сознании наступило глубокое разочарование в архитектуре «современного движения». И этот факт многогранно и ярко отражен на страницах книги Дженкса. Недовольство «современной архитектурой» во многом было отражением и проявлением гуманистической критики буржуазного общества с его механистичностью, бездуховностью и отчуждением, плодом и символом которого была (или стала казаться) программно однообразная, лаконичная до абстрактности, почти лишенная местных отличий современная архитектура Запада. Архитекторов начали обвинять в создании антигуманной, враждебной «маленькому человеку» среды. Подвергались критике информационная бедность архитектуры, техницистская однозначность, детерминированность повторяющихся геометризованных форм. С одной стороны, в этом отражалось широкое недовольство правящим истэблишментом и его архитектурой, с другой — хотя автор не пишет об этом — истэблишмент, по-видимому, разочаровался в монотонности современной архитектуры, которая ослабила возможности манипулирования сознанием и настроениями масс. Все это сконденсировано в книге Дженкса.

 

История «современного движения» знает немало критики его принципов и практики, начавшейся еще в 30-е годы. Но все это была критика изнутри, имевшая целью усовершенствовать, улучшить «современную архитектуру». Теперь же речь идет не о попытке ее подправить, а о ниспровержении, упразднении этой архитектуры как таковой. Широко осознается «Кризис в архитектуре», как назвал свою книгу английский теоретик К. Мак-Юэн (так называется и первая глава книги Ч. Дженкса).

 

Вероятно, наиболее последовательным, хотя и не цельным явлением, родившимся на почве критики функционализма, оказался именно постмодернизм — новейшее архитектурно-художественное течение, которое несет в себе как отрицание господствующей «современной», «новой» архитектуры с ее однообразием, монотонностью, бездуховностью, так и временную, стадиальную уверенность в том (точнее, претензию на то), что оно не просто соперничает с нею, но пришло ей на смену (post — после, потом). Термин этот уже получил признание, прижился, активно применяется даже в широкой прессе Запада, хотя многие исследователи недовольны его неопределенностью.

 

Этот термин имеет свою историю. Как пишет в своей книге Ч. Дженкс, который стал употреблять его с 1975 г., первое использование термина в архитектурном контексте относится еще к 1949 г.

 

В искусствоведении он применяется давно и широко, хотя нестрого, объединяя едва ли не все направления, которые с 60-х годов программно противопоставляли себя абстрактному искусству, рассматриваемому на Западе как наиболее последовательное выражение «современного» искусства — «модернизма».

 

Как явствует из западной литературы последних лет, в том числе из книги Ч. Дженкса, архитектурный постмодернизм — типично «зонтичное» определение, относящееся к совокупности разнородных, подчас даже конфронтирующих явлений, объединенных лишь их общей противоположностью «современному движению» в архитектуре, так называемому «модернизму».

 

И тем не менее постмодернизм в архитектуре имеет достаточно четкую характеристику. В книге Дженкса, обобщающей доктрину постмодернизма, его основные постулаты открыто противопоставлены догматам «современного движения». Это движение и его наследники выступали под техницистскими, нередко под программно антиэстетическими лозунгами. Постмодернизм же выступил как художественное течение, что четко зафиксировано в книге.

 

Несмотря на видимую обращенность постмодернизма преимущественно к проблемам формы, точнее именно в силу такой его ориентированности, оказываются ревизованными практически все фундаментальные установки «современного движения», начиная с представлений о социальной роли зодчества, его общественно-преобразующих возможностях и кончая взглядами на выразительный арсенал, «язык» архитектуры.

 

Сегодня профессиональное сознание архитектурного авангарда Запада шарахнулось в противоположную крайность — приспособленчество. Некогда гордая мессианская поза пионеров, мысливших себя спасителями заблудшего общества, сменилась в новейших концепциях смиренной позой служения клиенту, как формулируют сами постмодернисты. Они сознательно идут на поводу у клиента, приспосабливаясь к вкусам конкретных заказчиков, отвергая идею высокого общественного предназначения архитектуры.

 

Социальному мессианству «современного движения», особенно его начального героического периода в 70-е годы, противопоставляется (под лозунгами реалистичности, учета конкретной ситуации) программный социальный конформизм, подчинение господствующим в обществе социальным, психологическим и эстетическим предпочтениям. В частности, на смену массовому, стандартизованному, крупномасштабному предлагается индивидуализированное, оригинальное, камерное, на смену индустриализации — рукодельное изготовление строительных деталей.

 

Пафос полного, тотального преобразования среды сменился в постмодернизме требованиями контекстуализма, «вписывания» в сложившееся окружение или даже прямого подчинения ему, а однократность, решительность преобразований — постепенностью, незначительностью изменений. Вместо «порядка» начинает цениться «хаос», вместо героизированного, приподнятого архитектурного образа — ординарное, обыденное, приземленное. Стремление к новой форме уступило место историческим реминисценциям и аллюзиям; функциональная и конструктивная обоснованность архитектуры сознательно приносится в жертву интересам выразительности, изобразительности, культурно-исторической знаковости. Даже в чисто визуальном плане на смену стерильности, рафинированной геометрической чистоте форм приходят артикулированное пластическое богатство и живописность, опять-таки все чаще замешанные на историзме и банальных элементах визуального «городского фольклора» — прежде всего, коммерческой рекламы. С архитектурой постмодернизма связываются понятия многозначности и разнообразия, понятности и ассоциативности, ироничности и двусмысленности, символичности и историзма, пластичности и украшенности, живописности и орнаментальности. Все это ярко и остро раскрыто в книге Дженкса.

 

Как подчеркивает автор, одним из основных обвинений постмодернизма в адрес «современного движения» является недостаточный учет им запросов будущих реальных потребителей архитектуры, ориентация на «человека вообще», а не на конкретную личность, семью, группу, что было связано с несомненным демократическим зарядом творческих концепций пионеров современного движения, однако, выраженным в упрощенной, уравнительной форме. Но, во-первых, вроде бы гуманистический и антиэлитарный призыв обратиться к человеку чаще всего оборачивается у постмодернистов простым примирением с буржуазной действительностью, а во-вторых, этот «реальный человек», заказчик у них весьма специфичен. Некоторые постмодернисты участвуют в коммунальном строительстве для неимущих, в движении «контестации» («защитного планирования»), но основной прицел их творчества связан прежде всего с потребностями и эстетическими предпочтениями средних слоев, а в США, как прямо указывают критики, — «белого молчаливого большинства».

 

Еще в 60-е годы распространились требования более широкого участия будущего непосредственного потребителя в процессе проектирования. В 70-е годы эти требования в русле постмодернизма приняли отчетливую форму «партисипации», т. е. «участия» или, точнее, «соучастия», где уже в полной конфронтации с установками «современного движения» позиция архитектора рассматривается как существенно частная, в лучшем случае как равноправная со строителями и, главное, с заказчиком. В книге такие идеи откровенно подчеркиваются, ибо это давняя и принципиальная позиция автора. Ч. Дженкс в одном из интервью прямо заявлял, что только здания, которые созданы в рамках диалектического процесса между архитектором и пользователем, расцениваются теперь как архитектура. Вместе с тем при всей печати коммерциализованности и капитулянства, которую несет на себе постмодернизм, внимание к запросам потребителя является отражением гуманистической ориентации их архитектуры.

 

Критикуя невыразительность произведений функционалистской архитектуры, в частности, визуальную невыявленность в ней особенностей контингента обитателей, Дженкс, как и другие практики и теоретики постмодернизма, занялся поисками более сложной и дифференцированной символики форм. Признание множественности культурной структуры потребителей, под которой постмодернисты скрывают стратификацию социальную, привело их к пропаганде «плюрализма» в образном строе архитектуры.

 

В противовес провозглашавшемуся основателями функционализма и изображавшемуся в облике их зданий равенству и близости потребностей будущих их обитателей, установка на архитектурный плюрализм естественно выразилась в поисках сложного, многозначного языка, чтобы, как подчеркивает Дженкс, разные люди могли увидеть, прочесть в архитектурных произведениях свое, близкое и понятное им. Отсюда и его принципиальная установка на «двойное кодирование» архитектуры — в расчете как на профессионала, так и на неискушенного потребителя. Яркая изобразительность архитектуры, по мнению автора, важна тем более, что здания рассчитаны не на интеллектуальную элиту, а на заведомо неподготовленного обывателя. Вместе с тем, не следует закрывать глаза на то, что программируемая вседозволенность плюрализма раскрывает простор для столь характерной для постмодернизма ориентации на рыночные стереотипы и приниженные вкусы, третировавшиеся ранее как вульгарные. А нередко его композиции отмечены традиционным как раз для модернизма эпатажем, издевательством над зрителем.

 

Характернейшая черта архитектуры постмодернизма — ретроспективность, архаизация архитектурного образа. Отказ лидеров западной культуры от требования авангардной роли искусства в буржуазном обществе сопровождался новым обращением к традиции. Это характерно для всей визуальной культуры Запада 70-х годов, которая от геометричности архитектуры Мис ван дер Роэ и всего «Интернационального стиля» и полного разрыва с традициями в абстрактной живописи, после вандализма и самоотрицания искусства в «бунтах» конца 60-х годов, через парадоксальную конкретность и вещественность поп-арта пришла к гиперреализму в живописи, стилям ретро в кинематографии, модах, декоративно-прикладном искусстве. Оживление ретроспективизма также связано с ориентацией на средние слои общества с их консервативными запросами, предпочтениями, вкусами. В то же время немалую роль сыграло для него и усиление интереса общественности к культурному наследию, расширение реставрационных и реконструктивных работ в исторических городах.

 

Обращение к прошлому в новейшей архитектуре Запада — не просто прием, но программа.

 

На большом фактическом материале Дженкс прослеживает, как ретроспекция в архитектуре 60—70-х годов начала с «цитирования» исторических мотивов в подчеркнуто современных композициях. Имело место и парадоксальное, ироническое применение, иногда как бы выворачивание форм наизнанку (такое использование наследия остается внутрипрофессиональным, непонятным для неподготовленного зрителя). Но уже скоро через обращение к местным материалам и отдельным традиционным приемам, через подражание народному зодчеству и самодеятельным постройкам архитектура постмодернизма пришла к заведомо архаизированным образам, уже обращенным непосредственно к привычным вкусам широкого потребителя.

 

В русло этой ретроспекции наиболее органично, пожалуй, вошли разные формы регионализма. Но это не «новый» регионализм (по определению, введенному в 30-е годы 3. Гидионом), который характеризовало не воспроизведение традиционных форм, но обращение к глубоким и в основном неформальным местным культурным стереотипам, а более явный, внешний, прямо использующий местные архитектурные формы. Здесь очевидно воздействие откровенной коммерциализации. «Новейший регионализм» прежде всего появился в объектах развившейся в 50—60-е годы туристской и развлекательной индустрии с характерным для них выявлением местной (и не только местной) экзотики.

 

Из книги Ч. Дженкса совершенно ясно, что историзм постмодернистской архитектуры очень далек от историчности классицизма или даже эклектики XIX в. или ар-деко, ориентировавшихся на высокие стили. Новый Историзм как бы принижен. Его образцами являются претенциозный буржуазный особняк, рядовая застройка XIX в. — в соответствии с постановкой в центр внимания проектировщиков нового «мещанского» потребителя. В 70-е годы часто встречаются и стилизации под архитектуру раннего функционализма. Они свидетельствуют, что для постмодернизма «современная архитектура» — это уже тоже история, и поэтому ее формы можно использовать наравне с иными историческими стилями, особенно для заказчика, который хочет иметь в своем здании знак новизны, современности.

 

Но в целом для постмодернизма гораздо характернее все расширяющееся и признаваемое его теоретиками вполне закономерным (как следствие поисков культурно-исторических истоков, аналогий и обоснований) откровенно эклектическое направление, как говорит в этой книге Ч. Дженкс, «радикальный эклектизм», соединяющий формы и детали, восходящие к различным стилям. Но это не смущает сторонников новейшего направления, наоборот — вызывает однозначную поддержку и в общекультурном плане расценивается в качестве достижения.

 

Тем не менее при всей спорности установок на обыденность и архаизацию, использование более разнообразных и привычных (а подчас и откровенно традиционных) форм делает образный строй многих новейших произведений архитектуры Запада более понятным для неподготовленных потребителей, а саму архитектуру — более живой и теплой.

 

Таким образом, постмодернизм в архитектуре Запада — это явление противоречивое по истокам и следствиям, но вместе с тем явление по-своему творческое, возможно, даже дающее импульсы дальнейшему развитию зодчества. Конечно, постмодернизм не полностью олицетворяет собой картину новейшей западной архитектуры. Ряд явлений, явно выпадающих из круга, бесспорно, поныне господствующей «современной архитектуры», не укладывается и в его почти безграничные рамки. Показательно, что сам Ч. Дженкс выпустил в 1980 г. еще одну книгу, назвав ее «Позднесовременная архитектура» (а не «послесовременная»). Но думается, что активное развитие именно постмодернистских тенденций свидетельствует о кристаллизации некоего нового этапа в зодчестве капиталистических стран. Возможно, жизнь самого постмодернизма не будет долгой. Но он уже сыграл свою роль в общем историческом процессе развития зодчества XX в. на Западе, сильно расшатав мировоззренческие и эстетические каноны «современного движения» и расчистив тем самым путь новым концепциям в архитектурном творчестве.

 

Книга «Язык архитектуры постмодернизма» вышла в 1977 г. Анализ архитектурной периодики Западной Европы и Северной Америки последних лет показывает, что несмотря на все отмеченные противоречия и даже творческие слабости постмодернизма, а может быть именно благодаря им, его влияние на архитектурную теорию и практику возрастает. Ретроспективно-коллажный облик приобретают и престижные небоскребы крупных корпораций, и административные учреждения, и общественные здания. Все чаще, чему, безусловно, способствует ухудшение экономической конъюнктуры, вместо строительства нового здания из стекла и стали реконструируется особняк или доходный дом конца XIX — начала XX в.

 

Характерно, что сам термин постмодернизм применяется не только чаще, но и свободнее, уже без пояснений и оговорок. И в этом утверждении не только нового явления, но и его названия («ужели слово найдено?»), бесспорно, большую роль сыграла эта книга Ч. Дженкса.

 

Таким образом, «Язык архитектуры постмодернизма» Ч. Дженкса (не просто выход книги в свет, но сама книга) стал важнейшим этапом созревания и самоосознания архитектурного постмодернизма, его целей и творческой проблематики. Ее по праву называют «главной книгой», «библией постмодернизма». Роль этой книги проявилась, например, в неоднократной перепечатке ее или ее фрагментов (вплоть до иллюстраций с подрисуночными подписями) ведущими зарубежными архитектурными журналами и в переизданиях и переводах книги.

 

Особенности момента написания и задач книги в большой мере определили не только ее значение, но и содержание, и структуру книги. Она состоит из введения, где, в частности, освещается история термина «постмодернизм», и трех частей: «Смерть современной архитектуры», «Способы архитектурной коммуникации», «Архитектура постмодернизма ».

 

Книга открывается «некрологом» современной архитектуре с точным указанием даты и обстоятельств ее «смерти» и содержит развернутую критику теоретических концепций и практики архитектуры нового движения с достаточно широким охватом ее разновидностей и ответвлений. Критическая работа, проделанная Дженксом, безжалостна и остроумна, часто глубока и аргументирована.

 

В стремлении вскрыть антигуманистическую реальность зодчества капиталистических стран XX в. Дженкс ударил в самую болевую точку «современной архитектуры», показал ее неудачи в области визуальной коммуникации, причины и следствия утомляющей скудности и непонятности ее языка широким массам потребителей, к которым стремились обращаться ее основоположники, но для которых она стала своего рода символом антигуманной, чуждой человеку среды. «Послания», которые несет архитектура модернизма людям, показывает Дженкс, излишне элементарны и прозаичны и потому, как правило, не воспринимаются позитивно, если даже понятны тем, кому они предназначены. Зачастую же «сообщения», подразумеваемые архитектором современного движения, теряют смысл или искажаются в восприятии потребителя вследствие существенной разницы в их психологических установках, в культурно-эстетических «кодах» того и другого.

 

В отличие от многочисленных ныне критиков новой архитектуры, Ч. Дженкс не ограничивается констатацией ее недостатков, а переходит — во II части — к рассмотрению некоторых важных теоретических проблем зодчества в целом, в частности, его информационно-коммуникативной функции. На обширном, хотя и субъективно подобранном историческом материале, он анализирует способы передачи архитектурой социальной и культурной информации, что позволяет ему обосновать свою конструктивную программу, прежде всего важность сложного и многозначного языка форм и желательность «двойного кодирования».

 

Дженкс акцентирует возможности функционирования архитектуры в качестве мощного средства человеческого общения. Он ратует за развитие «лингвистического аппарата» архитектуры, пытается выявить в ней аналогии таким языковым понятиям, как слово, фраза, метафора, семантика, синтаксис — именно из этого круга взяты названия подразделов этой части книги — и раскрыть их роль в системе архитектурных «высказываний». Автор показывает, что ими могут быть и здание, и комплекс сооружений, и город, и вообще предметная среда в ее отдельных фрагментах. Его идеи, не всегда безупречно оригинальные, но ярко поданные, все же остаются в основном лишь общей постановкой вопросов, заявкой на возможные, будущие подходы к архитектуре. Эти вопросы с середины 70-х годов широко обсуждаются в архитектурной теории, и Ч. Дженкс в ряде статей в прессе и сборниках показал себя видным специалистом семиотики архитектуры.

 

Третья часть книги (напомним, что в первом издании она почти отсутствовала) посвящена анализу и активному отстаиванию проектной и строительной практики постмодернизма.

 

Конструктивная часть книги явно слабее критической. Ее изложение более конспективно, однако Ч. Дженкс достаточно ясно формулирует складывающиеся альтернативные современной архитектуре творческие пути. В качестве самостоятельных направлений постмодернизма Дженкс выделяет различные оттенки историзма (который он обоснованно считает «началами» постмодернизма), включая прямую ретроспекцию; усиление регионалистских, нео-вернакулярных тенденций; контекстуализм как учет особенностей конкретного окружения; метафоричность архитектуры; многозначность пространственных решений; программный эклектизм. Эклектичность постмодернизма, примеры которой не случайно заключают книгу (последняя глава называется «Радикальный эклектизм»), приоткрывает истинные цели или, скорее, реальную направленность движения и требует с особой критичностью отнестись к теории и к перспективам внедрения в практику концепций постмодернизма. И действительно, вопреки мнению некоторых западных критиков книги, Дженкс не опережает развитие событий, наоборот, активно развивающаяся практика постмодернистского движения подчас оставляет позади суждения ее главного адепта.

 

Книга богато и содержательно иллюстрирована, что повышает ее познавательную ценность, наглядность материала и убедительность суждений автора. Зрительный ряд имеет в книге самостоятельное значение. Интересны развернутые подрисуночные подписи с авторскими комментариями, которые дают как бы второй и крайне важный план изложения, чего не было в прежних книгах Ч. Дженкса.

 

Естественно, не со всеми положениями автора можно согласиться. И дело здесь не только в различии мировоззренческих и методологических позиций Дженкса и его советских читателей, но и в отмеченных выше поставленных перед книгой и в книге задачах автора, в его темпераментной и остроумной, но не всегда строго обоснованной разработке и защите принципов архитектурного постмодернизма.

 

Восприятие работ Ч. Дженкса и особенно книги «Язык архитектуры постмодернизма» связано с некоторыми трудностями или, скорее, с необходимостью некоторой перестройки стереотипа восприятия. Читателя, возможно, местами будет шокировать нестрогость аргументации Дженкса и вообще «облегченный», далекий от научных стереотипов стиль книги. Думается, однако, что это сознательный прием, характерный в целом для архитектурной литературы Запада в 70-е годы, подчеркнутое стремление противопоставить свою концепцию не только по существу, но даже и по форме квазинаучному доктринерству публицистики современного движения. Считая (по-видимому, не без основания) нарочитую усложненность профессиональных текстов одним из специфических проявлений элитарности модернизма, Дженкс подчеркнуто делает ставку на заведомое упрощение, ориентируясь на самые широкие слои профессионалов и даже непрофессионалов, стремясь сделать свою книгу предельно понятной и захватывающей не столько строгостью, сколько эмоциональностью аргументации. В то же время есть в книге как бы уведенный на второй план интеллектуальный аристократизм — все время дает о себе знать эрудиция автора, широта его взглядов. Это столкновение противоположных начал тоже шокирует. Но как раз это все и свидетельствует об авторском мастерстве, позволившем достичь своеобразной адекватности формы и содержания книги.

 

Нет сомнения, что книга Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» будет с интересом встречена советскими читателями. Знакомство с ней поможет архитекторам и неархитекторам критически разобраться в противоречивом, но приобретающем все большее влияние течении в архитектуре капиталистических стран 70—80 годов, в истоках и проявлениях кризиса архитектуры капиталистического общества и в попытках выйти из него.

 

А. В. Рябушин

В. Л. Хайт

 

 

 

Все авторские права на данный материал сохраняются за правообладателем. Публикация электронной версии данной книги является рекламой бумажного издания и носит ознакомительный характер. Любое коммерческое использование запрещено. В случае возникновения вопросов в сфере авторских прав пишите по адресу [email protected]

 

 

Библиотека портала Tehne.com работает при поддержке ЗАО «Прикампромпроект».

ЗАО «Прикампромпроект» выполняет комплекс проектных услуг — от обоснования инвестиций и инженерных изысканий до разработки проектно-сметной документации объектов гражданского и промышленного назначения.

 

Постмодернизм в большом городе – Новости – Научно-образовательный портал IQ – Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

24–28 марта в Москве пройдёт ежегодная ярмарка интеллектуальной литературы non/fiction. На ней Издательский дом ВШЭ представит перевод книги Дэвида Харви «Состояния постмодерна. Исследование истоков культурных изменений». IQ.HSE предлагает познакомиться с отрывком из книги о постмодернистском взгляде на архитектуру и урбанистику.

Постмодернизм в архитектуре и городском проектировании (urban design) я рассматриваю в широком смысле — как разрыв с модернистской идеей, согласно которой планирование и развитие территорий следует фокусировать на крупномасштабных, имеющих столичный размах, технологически рациональных и эффективных городских планах, опирающихся на архитектуру, совершенно лишенную каких-либо излишеств (строгие «функционалистские» плоскости модернизма «интернационального стиля»). Постмодернизм же, напротив, развивает концепцию городской застройки как неизбежно фрагментированного явления, «палимпсеста» прошлых форм, наложенных друг на друга, и «коллажа» сиюминутных функционалов, многие из которых могут носить эфемерный характер. 

Поскольку метрополисом невозможно управлять иначе, как фрагментарно, городской проект (design) (отметим, что постмодернистский проект — это не план) теперь попросту направлен на то, чтобы быть чувствительным к местным традициям, локальным сюжетам, отдельным потребностям, нуждам и фантазиям. Тем самым он порождает специализированные и даже в высокой степени кастомизированные архитектурные формы, которые могут варьироваться от укромных, персонализированных пространств до традиционной монументальности и далее до весёлого зрелища. Все эти формы могут расцвести буйным цветом благодаря обращению к характерной эклектике архитектурных стилей.

Прежде всего, постмодернисты радикально порывают с модернистскими концепциями отношения к пространству. Если модернисты рассматривают пространство как нечто требующее оформления во имя социальных целей и поэтому всегда подчиненное конструированию некоего социального проекта, то постмодернисты рассматривают пространство как нечто независимое и автономное, что может быть оформлено в соответствии с эстетическими целями и принципами, которые не имеют ничего общего с возвышающейся над ними социальной задачей, за исключением, возможно, достижения вневременной и «свободной от какого-либо интереса» красоты как некоей цели в себе.

Есть несколько причин, почему полезно помнить об этом сдвиге. Начать хотя бы с того, что преобразованная человеком среда составляет один из элементов в том комплексе городского опыта, который долгое время был главным плавильным котлом, где формировались новые разновидности культурной чувственности. Внешний облик города и организация пространств внутри него составляют материальную базу, отталкиваясь от которой, может быть помыслен, оценен и достигнут ряд возможных ощущений и социальных практик. 

Одно из измерений «Пластичного города» Рабана оказывается более или менее жёстким за счет самого способа, каким формируется урбанизированная среда. В свою очередь, архитектура и градостроительное проектирование выступали центральным предметом масштабных полемических дискуссий о тех способах, которыми эстетические суждения могут или должны инкорпорироваться в зафиксированную в пространстве форму, и о том, какие это будет иметь последствия для повседневной жизни. Если мы переживаем архитектуру как коммуникацию, если, как настаивает Ролан Барт, «большой город — это дискурс, и этот дискурс действительно является языком», то прислушаться к сказанному выше следует в первую очередь потому, что мы, как правило, усваиваем подобные сообщения в самой гуще множества прочих отвлекающих шумов городской жизни.

В число ближайших советников принца Чарльза по вопросам архитектуры и городского проектирования входит архитектор Леон Крие. Высказанные им претензии к модернизму в том виде, как они были сформулированы в публикации (многословной для особого эффекта) 1987 года в № 65 журнала Architectural Design Profile, весьма интересны, поскольку они выводят публичную дискуссию в Великобритании на высочайший и одновременно наиболее общий уровень. 

Ключевой проблемой для Крие является то, что модернистское городское планирование проводится главным образом посредством монофункционального зонирования. В результате основной заботой градостроителя становится циркуляция людей между различными зонами при помощи искусственных артерий, что порождает городскую модель, которая, по оценке Крие, «антиэкологична», поскольку требует напрасных трат времени, энергии и земельных ресурсов:

Символическая бедность нынешней архитектуры и городского ландшафта является прямым следствием и выражением функционалистской монотонности, возведенной в закон практиками функционального зонирования. Основные современные (modern) типы зданий и планировочные модели, такие как небоскреб, длинный дом (groundscraper), центральный деловой район, торговый квартал, офисный парк, жилой пригород и т.д., представляют собой безальтернативные горизонтальные или вертикальные сверхконцентрации однозадачности в одной городской зоне, в одной программе застройки или под одной крышей.

Этой картине Крие противопоставляет «хороший город» (экологичный по своей природе), где «вся совокупность городских функций» обеспечивается в рамках «гармоничных и приятных пеших расстояний». Осознавая, что подобная городская форма «может расти не путем растягивания в ширину и высоту», но лишь «за счёт мультипликации», Крие стремится к такой форме большого города, которая состоит из «полноценных и завершенных городских сообществ», каждое из которых составляет независимую единицу внутри большого семейства городских кварталов, в свою очередь, формирующих «города внутри города». Только в таких условиях возможно восстановить «символическое богатство» традиционных городских форм, основанных на «близости и диалоге максимально возможного разнообразия и, следовательно, на выражении подлинного разнообразия, о котором свидетельствует наполненное смыслом и верное соположение публичных пространств, городской застройки и горизонта».

Подобно некоторым другим европейским постмодернистам, Крие стремится к активной реставрации и воссозданию традиционных «классических» городских ценностей. Это означает либо реставрацию предшествующей городской застройки и её приспособление к новым функциям, либо создание новых пространств, выражающих традиционные визуальные облики с помощью всех ухищрений, какие только позволяют современные технологии и материалы. 

Хотя проект Крие является лишь одним из многих возможных направлений, которым может способствовать постмодернизм (к примеру, другим и совершенно отличным направлением служит восхищение Вентури Диснейлендом, Лас-Вегас-Стрип и орнаментами пригородов), он активно педалирует определенную концепцию модернизма в качестве отправной точки для реакции на неё. Потому целесообразно рассмотреть, в какой степени и почему та разновидность модернизма, которую поносит Крие, стала настолько определяющей чертой послевоенной организации городского пространства.

Город после войны

Политические, экономические и социальные проблемы, с которыми столкнулись развитые капиталистические страны после Второй мировой войны, были столь же масштабны, сколь и остры. Новый международный порядок и процветание приходилось каким-то образом строить на основе программы, соответствовавшей надеждам множества людей, которые пожертвовали свои жизни и силы в схватке, в общем виде описанной (и оправданной) в качестве борьбы за более безопасный мир, лучший мир, борьбы за лучшее будущее. Что бы это ни означало, главным, что предполагала эта программа, было невозвращение к довоенному состоянию экономического спада и безработицы, голодных маршей и суповых кухонь для бедняков, деградирующих трущоб и нужды, а также к социальному хаосу и политической нестабильности, которыми они тотчас же могли обернуться. Послевоенным политикам, если они собирались оставаться демократическими и капиталистическими, приходилось обращаться к вопросам полной занятости, обеспечения достойным жильем, социального обеспечения, благосостояния и к практически всеобщим программам возможностей создания лучшего будущего.

Хотя в разных местах конкретные тактики и условия отличались друг от друга (например, в таких аспектах, как масштаб послевоенной разрухи, допустимый уровень централизации политического контроля или степень приверженности идее государства всеобщего благосостояния), универсальным трендом было использование военного опыта массового производства и планирования в качестве средства для запуска масштабной программы реконструкции и реорганизации. Это напоминало чуть ли не возрождение из смерти и разрухи, оставленной глобальным конфликтом, подобно птице Феникс, новой и реанимированной версии проекта Просвещения. 

Реконструкция, переустройство городской структуры и её обновление стали принципиальным компонентом в рамках этого проекта. Именно в этом контексте идеи CIAM, Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ, Фрэнка Ллойда Райта и прочих получили широкое одобрение, причем в большей степени в качестве теоретической рамки и обоснования того, во что масштабная социальная, экономическая и политическая необходимость вовлекала ориентированных на практику инженеров, политиков, строителей и девелоперов, нежели в качестве осуществляющей контроль над производством силы идей.

В рамках этих общих принципов были использованы все возможные решения. Великобритания, например, приняла довольно строгое законодательство в области планировки городских и сельских населённых пунктов. Результатом этого стали ограничение субурбанизации и замена её спланированным развитием «новых городов» (по модели Эбенезера Говарда), или высокоплотной застройкой, или перестройкой городов (по модели Ле Корбюзье).

Под пристальным взглядом и временами жёсткой рукой государства были разработаны процедуры ликвидации трущоб, возведения модульного жилья, школ, больниц, фабрик и т.д. посредством внедрения промышленных систем строительства и процедур рационального планирования, которые уже давно предлагали архитекторы-модернисты. И всё это воплощалось во всё новых законах, касавшихся рационализации пространственных моделей и систем коммуникации с целью повышения равенства (по меньшей мере равенства возможностей), социального благосостояния и экономического роста.

В то время как многие европейские страны осуществляли у себя различные варианты британской модели, Соединенные Штаты двинулись по пути городской реконструкции совершенно иного типа. Быстрая и слабо контролируемая субурбанизация (которая, согласно риторике того времени, была воплощением чаяний любого демобилизованного солдата) велась на частные средства, но масштабно субсидировалась за счёт правительственной поддержки программ жилищного финансирования и прямых государственных инвестиций в строительство шоссе и другой инфраструктуры. 

Ухудшение состояния городских центров, последовавшее за выносом рабочих мест и отъездом оттуда людей, вызвало к жизни мощную и вновь просубсидированную правительством стратегию обновления городов за счёт масштабной расчистки и реконструкции этих старых городских центров. Именно в этом контексте такой деятель, как Роберт Мозес — серый кардинал редевелопмента Нью-Йоркской агломерации, по выражению Роберта Каро, — смог так устроиться между источниками государственных фондов и требованиями частных инвесторов, что это произвело столь масштабный эффект, придавший новую форму всей агломерации Большого Нью-Йорка благодаря строительству шоссе, сооружению мостов, созданию парков и перестройке города. 

Американское решение обозначенных выше проблем, хотя и отличалось по форме, тем не менее также масштабно опиралось на массовое производство, индустриализованные системы строительства и размашистую доктрину, согласно которой рационализированное городское пространство могло возникнуть там, где оно связано воедино (как предвидел Фрэнк Ллойд Райт в своем проекте Броадакра в 1930-х годах) с помощью индивидуальных транспортных средств, использующих инфраструктуру, предоставленную государством.

Думаю, было бы ошибочно и несправедливо изображать эти «модернистские» решения проблем послевоенного городского развития как чистой воды провалы. Разрушенные войной города были быстро реконструированы, а их население получило гораздо лучшие жилищные условия по сравнению с довоенным периодом. Учитывая уровень технологий, который был доступен в то время, и очевидную нехватку ресурсов, сложно судить о том, можно ли было прийти к принципиально иным результатам, нежели те, что были фактически достигнуты. И хотя некоторые решения оказались куда более успешны (в том смысле, что они получили широкое общественное признание, как в случае с «Жилой единицей» Ле Корбюзье в Марселе), чем другие (здесь я отмечу склонность постмодернистов всегда упоминать только плохие примеры), общие усилия были довольно успешны в части восстановления городской структуры с помощью инструментов, которые помогли сохранить полную занятость, улучшить материальное социальное обеспечение, сделать вклад в задачи благосостояния и в целом помочь сохранению капиталистического социального порядка, оказавшегося в 1945 году под прямой угрозой. 

Неверно и утверждение, будто модернистские стили обладали гегемонией по чисто идеологическим причинам. Стандартизация и конвейерное однообразие, на которое позже жаловались постмодернисты, были столь же всепроникающими и в районе Лас-Вегас-Стрип, и в Левиттауне (которые едва ли строились по модернистским регламентам), как и в зданиях Миса ван дер Роэ. 

В послевоенной Великобритании модернистские проекты осуществляли правительства и лейбористов, и консерваторов, однако любопытным образом именно левых обвиняют в том, что сотворили консерваторы. А именно, в результате экономии на издержках, в особенности при возведении жилья для людей с низкими доходами, они создали многие из худших образцов быстровозводимых трущоб и наполненных отчуждением жизненных условий. Диктат издержек и эффективности (особенно важный применительно к менее зажиточным группам обслуживаемого населения), помноженный на организационные и технологические ограничения, определенно играл важную роль в качестве идеологической заботы о стиле.

Господство капитала

Тем не менее в 1950-е годы действительно стало модным восхвалять достоинства международного стиля, превозносить его возможности в создании нового типа человека, видеть в нем выразительный инструмент интервенционистского бюрократического государственного аппарата, который в связке с корпоративным капиталом воспринимался в качестве стража всех будущих улучшений человеческого благосостояния. Некоторые идеологические притязания были грандиозны. Однако радикальные трансформации в социальных и физических ландшафтах крупных капиталистических городов часто имели мало общего с подобными претензиями. 

Начнем с того, что земельные спекуляции и освоение земельных участков (property development) — с целью получения земельной ренты, а также прибыльного, быстрого и дешёвого строительства — были господствующими силами в развитии территорий и строительной индустрии, выступавших ключевым направлением накопления капитала. Даже когда корпоративный капитал сдерживали планировочными правилами или ориентацией на государственные инвестиции, он по-прежнему обладал огромной мощью. А там, где корпоративный капитал стоял у власти (особенно в Соединенных Штатах), он мог легко присваивать любые модернистские штуки из книг архитекторов, чтобы продолжать свою практику строительства монументов самому себе, которые вздымались ещё выше, символизируя мощь корпораций. 

Монументы наподобие здания Chicago Tribune (построенного по проекту, который был отобран по итогам конкурса с участием многих выдающихся модернистских архитекторов) и Rockefeller Center с его необычным барельефом в виде символа веры Джона Д. Рокфеллера являются частью непрекращающейся истории почитания по умолчанию священной классовой власти, которая сравнительно недавно пришла к Trump Tower или постмодернистскому монументализму зданий компании AT&T, построенных по проекту Филипа Джонсона. 

Думаю, было бы совершенно ошибочным возлагать всю вину за изъяны послевоенного городского девелопмента на движение модерна безотносительно к тем политико-экономическим мотивам, под которые плясала послевоенная урбанизация. Однако послевоенный подъём модернистских настроений был широко распространён, и отчасти это могло быть обусловлено значительным разнообразием локальных неомодернистских концепций, которые родились в ходе послевоенной реконструкции.

<…>

Корни постмодернизма

На поверхностном уровне может показаться, что постмодернизм как раз и занимается поиском способов выражения эстетики разнообразия. Однако важно принимать во внимание, каким образом он это делает. Именно так можно обнаружить глубокую ограниченность (которую осознают более склонные к рефлексии постмодернисты), а заодно и лишь поверхностные преимущества многих постмодернистских начинаний.

Например, Чарльз Дженкс утверждает, что корни постмодернистской архитектуры лежат в двух значительных технологических сдвигах. Во-первых, современные средства коммуникации предельно сократили «привычные границы времени и пространства», породив как новый интернационализм, так и сильные внутренние различия в рамках больших городов и обществ, основанные на факторах места, функции и социального интереса. 

Эта «искусственная фрагментация» существует в контексте транспортных и коммуникационных технологий, обладающих способностью поддерживать социальное взаимодействие в пространстве высокодифференцированным способом. Поэтому архитектура и городское проектирование получили новые и более широкомасштабные благоприятные возможности для диверсификации пространственной формы, чем это было в период сразу после Второй мировой. Дисперсные, децентрализованные и деконцентрированные городские формы теперь технологически куда легче воплотимы, чем когда-либо. 

Во-вторых, новые технологии (в особенности компьютерное моделирование) устранили необходимость массового производства, неизменно подразумевающего массовые серии одних и тех же изделий, и сделали возможным гибкое массовое производство «почти персонализированной продукции», выражающее большое разнообразие стилей. «Результаты этого ближе к ремеслу XIX века, чем к регламентированным суперкварталам в духе романа “1984”». 

С тем же успехом теперь можно довольно дешево производить множество новых строительных материалов — некоторые из них обеспечивают почти точную имитацию значительной части прежних стилей (от дубовых балок до закаленного кирпича). Выдвижение этих новых технологий на первый план не означает интерпретацию постмодернистского движения в духе технологического детерминизма. Однако Дженкс действительно предполагает, что контекст, в котором теперь работают архитекторы и градостроители, изменился таким образом, который освобождает их от ряда наиболее значительных ограничений, существовавших в первые послевоенные годы. Как следствие, постмодернистский архитектор и городской планировщик могут с большей легкостью принимать вызов необходимости персонализированной коммуникации с разными группами заказчиков, одновременно ориентируя плоды своей деятельности на разные ситуации, функции и «вкусовые культуры». 

Эти группы заказчиков, утверждает Дженкс, очень озабочены «знаками статуса, истории, коммерции, комфорта, этнической сферы, знаками соседства» и желанием удовлетворить всякий и любой вкус, включая вкусы Лас-Вегаса или Левиттауна, которые модернисты стремились игнорировать как простецкие и банальные. Поэтому постмодернистская архитектура является принципиально антиавангардистской, она не желает навязывать некие решения, к чему были и по-прежнему остаются склонны высокие модернисты, градостроители от бюрократии и авторитарные застройщики.

<…> 

Символический капитал архитектуры

Целесообразно поставить стремление Крие к символическому богатству в контекст тезисов Бурдьё. Именно стремление к трансляции социальных различий через приобретение всевозможных статусных символов долгое время было ключевым аспектом городской жизни. Уже в начале ХХ века несколько блестящих исследований этого явления предпринял Георг Зиммель, а затем к его идеям снова и снова возвращались многие исследователи, такие как Уолтер Файри в 1945 году и Майкл Джагер. Однако, на мой взгляд, следует честно признать, что в рамках модернистского движения действительно предпринимались все усилия, чтобы принизить значимость символического капитала в городской жизни — отчасти по практическим, техническим и экономическим, но в то же время и по идеологическим причинам. 

Рассогласованность подобной форсированной демократизации и вкусового эгалитаризма с социальными различиями, типичными для того общества, которое в конечном счёте сохраняло свой капиталистический и классово разделенный характер, несомненно, создавало атмосферу подавленного спроса, а то и подавленного желания (и некоторые из этих желаний были выражены в культурных движениях 1960-х годов). Это подавленное желание, вероятно, действительно играло важную роль в стимулировании рынка для более диверсифицированных городской среды и архитектурных стилей. Конечно же, именно это желание и стремятся удовлетворить постмодернисты — а то и бессовестно его разжигать. «Что же касается представителей среднего класса, проживающих не в довоенных загородных усадьбах, а в более скромных по размеру домах, затерянных на бескрайних равнинах, — отмечают Вентури и его соавторы, — то их узнаваемость должна была достигаться за счет символического решения формы здания — либо в одном из предложенных застройщиком стиле (к примеру, “колониальном”), либо при помощи добавления к дому различных символических декоративных элементов, подобранных самим владельцем».

Проблема в данном случае заключается в том, что вкус является далеко не статичной категорией. Символический капитал остается капиталом лишь в той степени, в какой он поддерживается прихотями моды. Между создателями вкуса идет борьба, как показывает Шэрон Зукин в своей великолепной книге «Жизнь в стиле лофт», где рассматриваются роли «капитала и культуры в городском изменении» на материале исследования эволюции рынка недвижимости в нью-йоркском районе Сохо: могущественные силы учредили новые критерии вкуса в искусстве, а заодно и в городской жизни, и хорошо заработали на том и другом. Поэтому символическое богатство Крие, объединяя идею символического капитала с поиском рынка сбыта, многое сообщает о таких городских явлениях, как джентрификация, производство сообществ (реальных, воображаемых или просто упакованных для продажи их производителями), благоустройство городских ландшафтов и восстановление истории (опять же, реальной, воображаемой или просто воспроизведенной в виде пастиша). Всё это также помогает осознать нынешнее восхищение украшательством, орнаментацией и декорацией, как и столь многочисленными кодами и символами социального различения.

Однако внимание к потребностям в «гетерогенности, предъявляемым городскими селянами и культурами вкуса», уводит архитектуру от идеала некоего единого метаязыка, разделяя её на высокодифференцированные дискурсы. «“Язык” — “langue” (общий набор коммуникационных источников) — является настолько гетерогенным и разнообразным, что любая отдельная “речь” — “parole” (индивидуальный выбор) — отразит это». Дженкс, хотя он и не использует подобную формулировку, мог бы легко сказать, что язык архитектуры растворяется в высокоспециализированных языковых играх, каждая из которых по-своему подходит к совершенно разным интерпретативным сообществам.

Фрагментация и коллаж

Результатом этого становится фрагментация, зачастую сознательно используемая. Например, группа ОМА описывается в каталоге «Постмодернистские ви́дения» как понимающая «восприятия и опыты настоящего в качестве символических и ассоциативных, как фрагментарный коллаж, ключевую метафору для которого предоставляет Большой город». Группа ОМА производит графические и архитектурные работы, «для которых характерен коллаж фрагментов реальности и осколков опыта, обогащённых историческими отсылками». Метрополис воспринимается как «система анархических и архаических знаков и символов, которая постоянно и автономно обновляет сама себя».

Другие архитекторы пытаются культивировать замысловатые качества городской среды, переплетая интерьеры и экстерьеры (как в плане первого этажа новых небоскребов между Пятой и Шестой авеню в Мидтауне Манхэттена или в комплексе AT&T и IBM на Мэдисон-авеню) или же просто создавая с помощью интерьера ощущение неустранимой сложности, интерьер-лабиринт наподобие того, что представлен в музее перестроенного Gare d’Orsay в Париже, в новом комплексе Lloyd’s building в Лондоне или в отеле Westin Bonaventure в Лос-Анджелесе, все бестолковости которого подробно разобрал Джеймисон. Созданные постмодернистами среды, как правило, разыскивают и воспроизводят темы, которые столь настоятельно подчеркивал Рабан в «Пластичном городе»: склад стилей, энциклопедия, «маниакальный альбом, заполненный цветастыми записями».

Эта возникающая в результате поливалентность архитектуры, в свою очередь, производит напряжение, делающее данную архитектуру «по необходимости радикально шизофренической». Интересно рассмотреть, каким образом Дженкс, главный хронист постмодернистского движения в архитектуре, обращается к шизофрении, на которую многие другие авторы указывают как на общую характеристику постмодернистского типа мышления. 

Архитектура, утверждает Дженкс, должна воплощать двойное кодирование, в котором «один код является популярным и традиционным, медленно, подобно разговорному языку меняющимся, наполненным штампами и укорененным в семейной жизни», а другой является современным (modern), вырастающим из «быстро меняющегося общества с его новыми функциональными задачами, новыми материалами, новыми технологиями и идеологиями», а также с его быстро меняющимися искусством и модой. Здесь мы сталкиваемся с бодлеровской формулировкой, но уже в обличье нового историзма. Постмодернизм отвергает модернистский поиск внутреннего смысла в пучине беспорядка сегодняшнего дня и утверждает более широкую основу для вечного в сконструированном представлении об исторической преемственности и коллективной памяти. Здесь, опять же, важно рассмотреть, как именно это сделано.

Монументальная память

Крие стремится к прямому восстановлению классических городских ценностей. Итальянский архитектор Альдо Росси выдвигает иную аргументацию:

Разрушение и уничтожение, экспроприация и резкие изменения в результате спекуляций и обветшания — вот самые узнаваемые признаки городской динамики. Но за всем этим данные образы подразумевают прерванную судьбу личности, ее зачастую печального и сложного участия в судьбе коллектива. Подобное представление о целостности личности, по всей очевидности, соответствует характерному постоянству городских монументов. Монументы — знаки коллективной воли, выраженной посредством принципов архитектуры, — оказываются первичными элементами, устойчивыми точками в городской динамике.

Здесь мы вновь сталкиваемся с трагедией модерна, но на сей раз она запечатлена в статичном граните монументов, которые включают и сохраняют «таинственное» ощущение коллективной памяти. Сохранение мифа посредством ритуала «представляет собой ключ к пониманию смысла существования монументов, а также скрытых смыслов основания городов и передачи идей в городском контексте». По мнению Росси, задача архитектора состоит в «свободном» участии в создании «монументов», выражающих коллективную память, при одновременном осознании того, что нечто конституирующее монумент само по себе является тайной, которая «прежде всего обнаружится в скрытой и безграничной воле его коллективных манифестаций». 

Росси укореняет своё понимание этого в понятии genre de vie — того сравнительно устойчивого образа жизни, который обычные люди создают для себя в определённых экологических, технологических и социальных условиях. Этот концепт, почерпнутый из работ французского географа Видаля де ла Блаша, сообщает Росси ощущение того, что именно выражает коллективная память. Но от внимания Росси ускользает то обстоятельство, что Видаль находил свою идею genre de vie уместной для интерпретации сравнительно медленно меняющихся крестьянских обществ, однако ближе к концу жизни стал сомневаться в её применимости к быстро меняющимся ландшафтам капиталистической индустриализации (см. его «Географию Восточной Франции», опубликованную в 1916 году). 

В условиях быстро разворачивающегося индустриального изменения проблема заключается в том, чтобы избежать незаметного перехода от теоретической позиции де ла Блаша к эстетическому производству мифа посредством архитектуры и тем самым попадания в ту же ловушку, с которой «героический» модернизм столкнулся в 1930-х годах. Неудивительно, что архитектура Росси подвергается резкой критике. Умберто Эко называет её «пугающей», а другие авторы указывают на различимые в ней фашистские обертоны.

Но у Росси есть по меньшей мере то достоинство, что он рассматривает проблему исторической референции всерьёз. Другие же постмодернисты просто совершают жесты в направлении исторической легитимности путем обильного и зачастую эклектичного цитирования стилей прошлого. С помощью фильмов, телевидения, книг и т.д. история и прошлый опыт превращаются в, похоже, необъятный архив, который «находится в непосредственном доступе и может быть использован вновь и вновь одним нажатием клавиши». Если историю, по словам Тейлора, можно рассматривать «в качестве бесконечного резерва равносильных событий», то архитекторы и планировщики городской среды в таком случае могут свободно цитировать их в любом порядке, как им вздумается. Склонность постмодерна к смешению в одну кучу всех способов отсылки к прошлым стилям — одна из его самых вездесущих характеристик. Кажется, что реальность формируется из мимических образов медиа.

Однако результат вписывания подобной практики в современный социально-экономический и политический контекст оказывается чем-то большим, нежели просто экстравагантностью — например, начиная примерно с 1972 года то явление, которое Роберт Хьюисон называет «индустрией наследия», в Великобритании внезапно стало большим бизнесом. Музеи, сельские дома, реконструированные и обновленные городские ландшафты, сохраняющие отзвук прошлых форм, прямые копии прежних элементов городской инфраструктуры стали неотъемлемой частью масштабной трансформации британского ландшафта, дошедшей до того, что, по оценке Хьюисона, Британия стремительно поворачивается от производства товаров к производству наследия в качестве своей главной отрасли промышленности. Хьюисон объясняет стоящий за этим стимул в терминах, несколько напоминающих Росси:

Мотив сохранения прошлого является частью мотива сохранения себя. Не зная того, где мы были, сложно знать, куда мы идем. Прошлое — это основание индивидуальной и коллективной идентичности, объекты из прошлого выступают источником смысла в качестве культурных символов. Преемственность между прошлым и настоящим создает ощущение причинно-следственных связей из случайного хаоса, а поскольку изменение неизбежно, стабильная система установленных смыслов позволяет справляться как с новшествами, так и с распадом. Ностальгический импульс является играет важную роль в процессе приспособления к кризису, он смягчает социальное напряжение и стимулирует национальную идентичность в момент, когда доверие ослаблено или находится под угрозой.

Здесь Хьюисон открывает нечто потенциально имеющее огромную значимость, поскольку с начала 1970-х годов озабоченность идентичностью с её личными и коллективными истоками действительно стала ощущаться куда острее из-за масштабно распространившейся неустойчивости на рынках труда, в сферах технологических комплексов, кредитных систем и т.д. 

Но к сожалению, оказалось невозможным отделить склонность постмодернизма к историческому цитированию и популизму от простой задачи поставки ностальгических импульсов, а то и потакания им. Хьюисон усматривает следующее соотношение между индустрией наследия и постмодернизмом: «Оба они втайне замышляют создать некий поверхностный экран, который внедряется посреди нашего актуального существования, нашей истории. У нас нет понимания истории в её глубине — вместо этого нам предлагают некое современное творение, в большей степени костюмную драму и реконструкцию событий прошлого, чем критический дискурс».

Эклектика цитирований

То же самое можно сказать и относительно способа, каким постмодернистская архитектура и дизайн цитируют необъятный информационный и образный ряд городских и архитектурных форм, обнаруживаемых в различных частях света. Все мы, утверждает Дженкс, несем с собой находящийся в нашем сознании musée imaginaire, сформированный из опыта (часто туристического) других мест и знаний, которые почерпнуты из фильмов, телепередач, выставок, туристических буклетов, популярных журналов и т.д. То, что все это сходится воедино, неизбежно, полагает Дженкс, а то, что именно так и должно быть, одновременно восхитительно и здорово: «Зачем ограничивать себя настоящим, локальным, если можно позволить себе жить в разных эпохах и культурах? Эклектика — естественная эволюция культуры, имеющей выбор». То же самое настроение получает отзвук у Лиотара: «Эклектика — это нулевая степень современной (contemporary) всеобщей культуры: один и тот же человек слушает регги, смотрит вестерн, ест на обед еду из Макдональдса и блюда местной кухни на ужин, надевает парижскую одежду в Токио и вещи в стиле ретро в Гонконге».

География дифференцированных вкусов и культур оборачивается попурри интернационализма, которое из-за своей беспорядочности во многих отношениях тревожит больше, чем то беспокойство, что некогда вызывал высокий интернационализм. Вкупе с масштабными миграционными потоками (не только труда, но и капитала) это явление в изобилии порождает «маленькие» Италии, Гаваны, Токио, Кореи, Кингстоны и Карачи, а заодно и чайнатауны, barrios латиноамериканцев, арабские кварталы, турецкие районы и т.п. Однако в результате даже в таком большом городе, как Сан-Франциско, где различные меньшинства в совокупности составляют большинство, реальная география замалчивается посредством конструирования образов и реконструкций, костюмных драм, постановочных этнических фестивалей и т.д.

Эта маскировка возникает не только из постмодернистской склонности к эклектическому цитированию, но и из явной зачарованности поверхностностью в различных его проявлениях. Джеймисон, например, считает, что светоотражающие стеклянные поверхности отеля Westin Bonaventure служат «отталкиванию города вовне», точно так же как отражающие солнечные очки не позволяют видеть глаза смотрящего сквозь них, что способствует «особенному и отчужденному отделению» отеля от его окружения. 

Неестественные колонны, орнаменты, масштабное цитирование различных стилей (во времени и пространстве) придает большей части постмодернистской архитектуры то ощущение «отсутствия глубины», на которое сетует Джеймисон. Тем не менее эта маскировка заключает в себе конфликт между, к примеру, историзмом того или иного объекта, укорененного в пространстве, и интернационализмом стиля, почерпнутого из musée imaginaire, между функцией и воображением, между задачей производителя означить что-либо и желанием потребителя воспринять послание.

За всей этой эклектикой (особенно за эклектикой исторического и географического цитирования) сложно разглядеть какой-то определенный целенаправленный проект. Однако здесь, как представляется, присутствуют эффекты, которые сами по себе настолько целенаправленны и широко распространены, что сложно не приписать им простой ряд организующих принципов. Проиллюстрирую этот тезис на одном примере.

«Хлеба и зрелищ» — такова старинная и хорошо проверенная формула социального контроля. Она часто сознательно применялась для умиротворения беспокойных или недовольных групп населения. Однако зрелище может быть и важным аспектом революционного движения — смотрите, например, исследование Моны Озуф о фестивалях как способе выражения революционной воли в ходе Великой французской революции. В конечном счете не Ленин ли называл революцию «праздником народа»? Зрелище всегда было мощным политическим оружием. Каким же образом городское зрелище использовалось в последние несколько лет?

В больших городах США городское зрелище в 1960-х годах формировали массовые оппозиционные движения того времени. Демонстрации за гражданские права, уличные бунты и восстания в городских гетто, масштабные антивоенные демонстрации и контркультурные события (в особенности рок-концерты) были зерном для переполненных жерновов городского недовольства, которые вращались вокруг оси в виде модернистских проектов городской реконструкции и массового жилья. Но начиная примерно с 1972 года городское зрелище было захвачено совершенно другими силами и поставлено на службу совершенно иным целям. Одновременно типичным и показательным примером выступает эволюция городского зрелища в таком большом городе, как Балтимор.

Вслед за волнениями, которые последовали после убийства Мартина Лютера Кинга в 1968 году, в Балтиморе образовалась небольшая группа влиятельных политиков, профессионалов и лидеров бизнеса, которые решили понять, существует ли какой-либо способ воссоединения города. Усилия 1960-х годов по реконструкции города привели к появлению высокофункционального и строго модернистского даунтауна, состоявшего из офисов, площадей (plazas) и временами выразительной архитектуры типа здания One Charles Center Миса ван дер Роэ. Но беспорядки угрожали жизнеспособности даунтауна и рентабельности уже сделанных инвестиций. Поэтому лидеры искали символ, вокруг которого можно выстроить идею большого города как сообщества такого города, который обладал бы достаточной верой в себя, чтобы преодолеть разделения и менталитет осажденной крепости, существовавший в восприятии даунтауна и его публичных пространств обычными горожанами. 

«Порожденный необходимостью сдерживать страх, а также неправильным использованием пространств даунтауна, вызванных гражданскими беспорядками в конце 1960-х годов, Городской фестиваль Балтимора изначально был… способом продвижения городского редевелопмента», — гласил постфактум отчет Департамента жилищного и городского развития США. Но фестиваль, изначально нацеленный на то, чтобы отдать должное разнообразию районов и этнического состава населения города, свернул с пути стимулирования этнической (не расовой!) идентичности. Если в первый год проведения фестиваля (1970) его посетило 340 тыс. человек, то к 1973 году количество гостей выросло примерно до 2 млн. Фестиваль, всё более масштабный, но шаг за шагом с неизбежностью всё менее «соседский» и всё более коммерческий (даже этнические группы стали зарабатывать на продаже своей этничности), стал ключевым событием в постоянном процессе привлечения на территорию даунтауна все больших толп, где им показывали всевозможные постановочные зрелища. 

Отсюда было совсем недалеко до институционализированной коммерциализации более или менее постоянного зрелища в виде строительства Harborplace (комплекса на набережной Балтимора, который сейчас, как утверждается, привлекает больше людей, чем Диснейленд), Научного центра, Аквариума, Конгресс-центра, яхтенной марины, бесчисленных отелей — цитаделей всевозможных удовольствий. Многие видели в подобной форме развития города выдающийся успех (хотя её влияние на городскую бедноту, бездомных, здравоохранение, обеспечение образованием было ничтожным, а возможно, даже и негативным), однако она требовала архитектуры, совершенно отличавшейся от строгого модернизма, который преобладал при реконструкции даунтауна в 1960-х годах. Архитектура зрелища с её ощущением поверхностного блеска и временного участия в удовольствиях, ощущением показухи и эфемерности, jouissance стала принципиальным моментом для успеха любого проекта подобного рода.

<…> 

Деконструктивизм и критика эклектики

Эклектика и популярная образность стали подвергаться жёсткой критике именно из-за отсутствия в них теоретической жёсткости и в связи с их популистскими концепциями. Самая сильная линия аргументации в настоящее время исходит из лагеря, именуемого «деконструктивизмом».

На момент написания книги Харви наиболее значимым представителем деконструктивизма в архитектуре был немецкий теоретик и практик Питер Айзенман (которого такой теоретик архитектурного постмодернизма, как Чарльз Дженкс, примечательным образом относил к поздним модернистам), однако настоящий взлет деконструктивизма в лице Даниеля Либескинда и Захи Хадид произойдет уже в 1990-х годах.

В качестве составной части противодействия тому, каким способом большинство представителей постмодернистского движения пополнили ряды мейнстрима и породили невзыскательную и чрезмерную популяризированную архитектуру, деконструктивизм стремится восстановить высокую основу элитных и авангардных архитектурных практик путем активной деконструкции модернизма русских конструктивистов 1930-х годов. 

Это движение отчасти заслуживает внимания благодаря своей намеренной попытке сплавить деконструктивистское мышление, почерпнутое из теории литературы, с постмодернистскими архитектурными практиками, которые, как часто представляется, развились в соответствии с некоей собственной логикой. Деконструктивизм разделяет внимание модернизма к исследованию чистой формы и пространства, но делает это за счёт восприятия здания не как единого целого, а как «разделённых “текстов” и частей, которые остаются самостоятельными и несостыкованными, не достигая ощущения единства», в связи с чем они могут быть подвергнуты «нескольким асимметричным и несовместимым» прочтениям. Однако чертой деконструктивизма, объединяющей его с большей частью постмодернизма, является его стремление отразить «непокорный мир, подчинённый набрасывающейся на него моральной, политической и экономической системе». Но он делает это «дезориентирующим, даже смущающим образом» и тем самым ломает «привычные способы восприятия формы и пространства». Центральными темами остаются фрагментация, хаос, беспорядок даже внутри кажущегося порядка.

Фикция, фрагментация, коллаж и эклектика — всё это в смешении с ощущением эфемерности и хаоса, вероятно, оказывается темами, которые доминируют в сегодняшних практиках архитектуры и городского проектирования. И здесь, очевидно, есть немало общего с практиками и теориями во многих других сферах, таких как искусство, литература, социальная теория, психология и философия. В таком случае, каким образом это преобладающее настроение принимает свою нынешнюю форму? Для сколько-нибудь убедительного ответа на этот вопрос требуется прежде всего критически рассмотреть всемирные реалии капиталистического модерна и постмодерна, что позволит увидеть, какие здесь могут содержаться ключи к возможным функциям подобных фикций и фрагментаций в воспроизводстве социальной жизни.
IQ

24 марта


Подпишись на IQ.HSE

Постмодернизм в архитектуре: 3 примера

Любите ли вы терминологические споры? Многие согласятся, что тяжело найти занятие скучнее. Поэтому в данной статье будет больше примеров, чем заумных теоретических изысканий. Но определение понятию “постмодернизм в архитектуре” всё же стоит дать. Начнем с того, что постмодернизмом в большинстве случаев называют сходные культурные и общественные явления второй половины 20 века. В архитектуре он выразился в удивительных выдумках, театрально-игровом начале и сложных образных ассоциациях. Язык архитектурных форм сделался богаче, а объемы и композиции – выразительнее. Проще говоря, сторонники постмодернизма вернули в тогдашнюю архитектуру искусство. А теперь перейдем к примерам.

«Танцующий дом»

Указанное здание расположено в Праге. Оно строилось на протяжении 1994-1996 гг. по проекту Влада Милуновича и Фрэнка Гэри. Архитектура постмодернизма отобразилась в этом сооружении более чем полно. Здание названо танцующим, поскольку архитекторы пытались изобразить пару знаменитых танцоров – Ф. Астера и Д. Роджерс.

«Танцующий дом» состоит из двух башен – изогнутой и обычной. Стеклянная часть сооружения, которая выходит на улицу, это женщина в развевающемся платье, тогда как часть дома, развернутая в сторону реки, это мужчина в цилиндре. Атмосфера усилена скачущими и пляшущими окнами. Последний архитектурный прием напрямую связан с творениями Мондриана, с его картиной «Буги-вуги на Бродвее». Постмодернизм в архитектуре описанного здания заметен в динамичных линиях и ассиметричных трансформах.

Дом-рояль со скрипкой

В 2007 году в китайском городе Хуайнань был построен дом в форме пианино и скрипки. Многие архитекторы отмечают, что в этом здании ярко выражен постмодернизм. Архитектура дома-рояля – это современный эпатаж. Его проектированием занимались студенты Хефейского технологического университета и архитектурная мастерская «Huainan Fangkai Decoration Project Co».

Архитектурная композиция сооружения включает в себя 2 музыкальных инструмента, которые выполнены в масштабе 1:50 и являются копиями рояля и скрипки. Выбранные архитекторами формы позволили соединить символичность с утилитарными функциями. В частности, форма рояля дала возможность качественно распределить пространство для выставочного комплекса, в то время как форма скрипки позволила разместить в ней лестницу к залам. Сочетание эстетики с практическими требованиями – это и есть постмодернизм в архитектуре.

«Горбатый дом»

Одним из самых ярких примеров постмодернизма продолжает оставаться «Горбатый дом», расположенный в польском городе Сопот. Это здание является частью торгового центра и возведено по проекту Яцека Карновски. Эскизы для будущего строения создали Пьер Дальберг и Ян Шансер. Цель постройки довольно банальна – привлечение новых клиентов. В свое время «Горбатый дом» получил титул лучшей архитектурной идеи Польши. Главная особенность указанного сооружения – это полное отсутствие прямых линий и правильных углов. Даже его балконы имеют форму морских волн. Увидев этот сказочный домик, вы сразу поймете, что представляет собой постмодернизм в архитектуре.

15 фото и факты — Рамблер/женский

Ирония постмодернизма: псевдостиль, о котором все молчат

Тип архитектурного дизайна, который мы называем постмодернизмом, не всегда можно узнать с первого взгляда. Модернизм визуально более знаком, а вот его преемник — один из самых странных и наименее понятных стилей XX века.

Поскольку постмодернизм приходит как реакция на модернизм, как страсть к чистым формам, он представляет себя как антагонист и нарушает все правила, призывает к анархии, борется с утончённой классикой и традициями в любых формах.

В 1960-е орнамент и скульптура вернулись на пьедестал. Увы, ещё более ненужные из-за полной несовместимости урезаний строительного бюджета и существования настоящего искусства. С 1960-х до конца 1980-х в мире появилось много зданий в стиле постмодерна, и многие из них до сих пор служат предметом жарких споров и обсуждений.

Постмодерн на смену модернизму

Архитектура модернизма основана на принципе, который впервые сформулировал американский архитектор Луис Салливан: «Форма следует за функцией». Салливан — известный архитектор, наставник Фрэнка Ллойда Райта, но сам не был приверженцем типично модернистского дизайна.

Его заявление хорошо приняли в узких (а затем и в широких) кругах и истолковали как концепцию для всего, что станет позже модернизмом.

Форма действительно выполняла свою функцию, но архитектура в стиле модернизм пренебрежительно относилась к деталям — здание «очищали» от всех якобы избыточных элементов, украшений. Несмотря на определённое признание, которое модернизм получил в первой половине XX века, его всегда критикуют за отсутствие индивидуальности. Да, Ле Корбюзье говорил, что «дом — это машина для жизни», но уже через пару десятков лет все задавались вопросом — а действительно ли мы хотим жить в машинах?

Постмодернистская архитектура как вызов

Как любое постдвижение, в архитектуре постмодернизм стремится бросить вызов или ответить на тренд, словно в первую очередь показывая несовершенства своего предшественника. Мы говорим о новых элементах постмодернизма — именно о том, что напрочь отсутствует в модернизме — об орнаментах, сложных формах, некоторой витиеватости и даже театральности. Критики модернизма и поклонники постмодернизма называли такую современную архитектуру с проблесками этнической или тематической мысли «настоящей, перспективной» и максимально «нативной».

Постмодернизм оказался стилем, не приспособленным к реальности. Из-за инноваций и стремления к декоративности основа зданий уступала в практичности даже своему предшественнику — модернизму. Эстетическая часть в дизайне фасада (а иногда и в его причудливой форме) была настолько ироничной и сюрреалистичной по сравнению с фоном, где использовались готовые формы, ячейки, блоки зданий, что выглядела откровенно вульгарно.

Постмодернизм часто толкуют как безрассудную, упрямую форму отрицания модернизма и оппозиции ему. На самом деле это всего лишь здоровая попытка пересмотреть любимую догму модернистов. Благодаря ей мы узнали, «как делать не надо», и наконец-то осознали минусы самого модернизма, которые были не менее реальны, чем неуклюжесть постмодерна.

Постмодернизм в Москве: яркие примеры

Постмодернизм в Москве не так распространён, как модернизм или конструктивизм, тем более примечательны примеры зданий в этом стиле. Рассмотрим некоторые из них.

Новый корпус Военно-политической академии им. Ленина

Новый корпус Военно-политической академии им. Ленина построен в 1989 году по проекту архитектора Виталия Гинзбурга в сотрудничестве с другими советскими архитекторами. Академик АН СССР и лауреат Нобелевской премии по физике, он имел особый взгляд на архитектуру и будущее городской среды. В Москве по его проекту построено много общественных зданий, но главной его страстью всегда была физика. Новый корпус Военно-политической академии им. Ленина стал одним из примеров архитектуры постмодернизма в Москве и стал популярен даже за рубежом. Интересно, что у здания нет дверей на парадных фасадах.

Здание Российской Академии наук построено в 1990 году, хотя продолжалось с перерывами 23 года. Оно отлично просматривается с Воробьёвых гор и даже из центра Москвы. Его иногда называют «зданием с короной» или «золотыми мозгами», так как здесь работают лучшие умы столицы — в Государственной академии наук РФ, крупнейшем в стране центре фундаментальных научных исследований.

Здание администрации города Чехова

Один из самых ярких примеров постмодернизма можно найти в Чехове Московской области. Необычное для административного здания остекление, кубическое крыло асимметричной формы и отсылки к конструктивизму в дизайне боковых фасадов выглядят примечательно.

Философия постмодернизма: путь в никуда

Философия и своеобразная эстетика постмодернизма придаёт городской среде более аутентичный, тематический облик благодаря нестандартным решениям и необычному подходу. Отсутствие конкретной тематики, сюжета или стилистики компенсируется насыщенностью образа. Важно, что создаваемый образ — ироничная версия городской среды.

Например, в Нью-Йорке и Питтсбурге небоскрёбы в стиле постмодернизм после возведения выглядели как сюрреалистичное убежище Бэтмена в Готэме, а в Лас-Вегасе здания в этом стиле копировали архитектуру со всего мира, отражая весьма примитивное восприятие «тематичности».

Вся философия постмодернизма строилась на противостоянии модернизму как «безликому» стилю, поэтому постмодернизм оказался таким заметным со своей игрой формами и орнаментами. Архитекторы-постмодернисты брали тематику для зданий отовсюду, будь то городская легенда, религиозный образ, местная архитектура, поэтому их проекты оказываются иногда противоречащими самим себе.

Сегодня мы видим, что такая философия не предоставляет условий для развития архитектуры, а скорее заводит её в тупик — в рамках противостояния модернизму что-то принципиально новое придумать невозможно.

Постмодернизм существует ради самого себя и по сути деструктивен. Он искажал рисунки, символы и орнаменты, а затем перешёл к спонтанной экспрессии, огрублению фактур и рельефов, образам чистой агрессии и распада. Самое удивительное, что в зданиях в стиле постмодернизм, которые в отличие от модернизма провозглашали тематическими, напрочь исчезал смысл самого сюжета и нивелировалась его значимость. А вот манера оформления, элементы конструкции выходили на первый план.

А что потом? Деконструктивизм и Заха Хадид

В отличие от деконструктивизма, который вошёл в моду уже в 1980-е, постмодернизм был хаотичным, рассеивающим внимание, комбинированным и почти тотально анархическим, тогда как деконструктивизм стал более целенаправленным, центрированным и жанровым.

Деконструктивизм стал более утончённым, практичным, он использовал необычные детали и оригинальный подход к формам только для того, чтобы добиться оригинального образа здания, не эксплуатируя его при этом для создания тематичности.

Такие архитекторы, как Рем Колхас (Rem Koolhaas) и Заха Хадид (Zaha Hadid), Фрэнк Гери (Frank Owen Gehry), Ма Янсунь (Ma Yansong из MAD architects) и многие другие легендарные последователи деконструктивизма, считают, что сегодня форма должна соответствовать функции, а не насаждать тематику или идеалы.

Читайте также:

Что такое энергоэффективный дом и стоит ли его строить

Стили дизайна интерьера: 10 модных направлений

Пассивный дом: что это такое — на реальном примере

Что такое постмодернизм? | ArchDaily

Les Orgues de Flandre, 19 округ Парижа, 2014. Изображение © Laurent Kronental ShareShare
  • Facebook

  • Twitter

  • Pinterest

  • 000

    000 Mail

или

https://www.archdaily.com/964625/what-is-postmodernism

Как уже указывает префикс, постмодернизм является поворотным моментом в истории, тем самым доказывая готовность ученых определять эту новую эру на основе отказ от предыдущего движения.Постмодернизм впервые возник в 1960-х годах как отход от модернизма. В качестве реакции на строгость, формальность и отсутствие разнообразия современной архитектуры, особенно в международном стиле, пропагандируемом Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, постмодернизм защищает архитектуру, полную знаков и символов, которые могут передавать культурные ценности. Постмодернизм – это реакция на однородность и утомительность, превознося различия и стремясь создавать здания, чувствительные к контексту, в котором они построены.

+ 10

Архитектор и теоретик Роберт Вентури сыграл важную роль в истории области как один из первых авторов, написавших на тему постмодернизма в своей книге Сложность и противоречие в архитектуре (1966). В этом «мягком манифесте» Вентури определяет постмодерн как элементы, которые являются «скорее гибридными, чем чистыми, компромиссными, а не чистыми, скорее искаженными, чем прямолинейными, двусмысленными, а не артикулированными, извращенными и безличными, скучными и интересными, традиционными, а не простыми. спроектированные, приспособленные, а не исключающие, избыточные, а не простые, рудиментарные, а также новаторские, непоследовательные и двусмысленные.«Вентури проводит параллель между характеристиками модернизма и их аналогами в постмодернизме, такими как упрощение и сложность, исключительность и напряжение, единство и беспорядочная жизнеспособность. Вместо жестких доктрин модернизма Вентури предлагает включить исторические элементы, необычные материалов, а также использование фрагментации и модуляции, уделяя основное внимание фасаду. Другими словами, постмодернизм представляет новые способы мышления о зданиях, настолько, что в ответ на знаменитую максиму Мис ван дер Роэ «Меньше значит больше», Вентури ответил: говоря, что «Меньше скучно», анекдот, который многое говорит об этом стиле.

Дом Ванны Вентури / Роберт Вентури. Image © Maria Buszek

Наряду с Вентури этот стиль также процветал в работах Майкла Грейвса, Чарльза Мура и Филипа Джонсона в США, Альдо Росси в Италии и других, особенно с 1980-х по 1990-е годы. Здание AT&T Джонсона, открытое в 1984 году в Нью-Йорке, стало известно как «Декларация независимости» от модернизма и представляет собой симметричную башню, обшитую розовым гранитом и увенчанную короной, напоминающей сломанный фронтон.Хотя Джонсон помог установить модернистскую архитектуру в Соединенных Штатах, больше всего его увлекла идея нового, поэтому он перешел к экспериментам с декоративным классицизмом и принятию повторного использования исторических элементов в стиле, который впоследствии стал известен как постмодернизм.

Здание AT&T / Филип Джонсон. Image © Дэвид Шанкбоун

В конце 1990-х это движение разделилось на множество новых тенденций, включая архитектуру высоких технологий, неоклассицизм и деконструктивизм.Однако стоит отметить, что попытка определить постмодернистскую архитектуру путем выявления и категоризации конкретных характеристик противоречит плюралистическому видению движения, которое отвергает универсализм и защищает множественность повествований. По этой причине сегодня он используется как общий термин для ряда новых архитектурных выражений, направленных на критику современной архитектуры.

В этом смысле, как уже было описано в этой предыдущей статье, постмодерн становится, прежде всего, способом игры против правил: формой авангарда, выдвигающего неожиданное и отчужденное против диктатуры обыденного.С этой точки зрения быть постмодерном не означает быть частью новой эпохи или относиться к определенному стилю; это идеал ставить под сомнение неудовлетворительные обстоятельства сегодняшнего дня, не отказываясь ни от присутствия прошлого, ни от понимания сегодняшних новых культурных условий и технологий.

Тим Дисней Билдинг / Арата Исодзаки. Изображение © Синай Лян

Западная архитектура | Britannica

Острова восточного Средиземноморья и Эгейского моря образуют естественную связь между сушей Ближнего Востока и Европы.Экспансия на запад цивилизаций Западной Азии и Египта началась около 3000 г. до н.э. и привела к поселениям на Крите, Кикладах и материковой Греции. Фундаментальное отличие этих культур от более ранних, неолитических, состоит в том, что каменные орудия труда и оружие были заменены на сделанные из меди, а затем и из бронзы. Энеолитический (медно-каменный) век, продолжавшийся в районе Эгейского моря с начала 3-го тысячелетия до н.э. до начала 2-го, обычно считается частью большого бронзового века, который сменился железным веком примерно с 1200 г. до н.э.

Отличительной чертой эгейских цивилизаций была легкость, с которой азиатские мотивы и техники были адаптированы для создания оригинальных местных стилей. В архитектуре, безусловно, наиболее важными достижениями были цивилизации минойского Крита и микенской Греции.

Минойский Крит

Великая морская цивилизация Крита кристаллизовалась вокруг дворцов, таких как Кносский, Фест, Айя-Триада, Маллиа и Тилиссос. Чрезвычайно важный Дворец Миноса в Кноссе, раскопанный и реконструированный в начале 20 века сэром Артуром Эвансом, представляет собой свидетельство непрерывного архитектурного и художественного развития с начала неолита, кульминацией которого стало блестящее проявление строительной деятельности во время третьей фазы среднего минойского периода. период (1700–1580 гг. до н.э.) и продолжался до вторжения ахейцев в XII веке.Однако дворец, по сути, представляет собой сооружение двух поздних средних минойских периодов (1800–1580 гг. До н. Э.). По монументальности он, несомненно, соперничал с ближневосточными и египетскими дворцами. Следуя примеру таких структур, Дворец Миноса представляет собой четырехугольный комплекс комнат и коридоров, сгруппированных вокруг большого центрального двора, размером примерно 175 × 100 футов (50 × 30 метров). В северном конце, к морю, величественный портик из 12 пилястр открывал доступ к центральному двору. В этом конце также расположена большая театральная площадка, прямоугольный театр под открытым небом, который, возможно, использовался для ритуальных представлений.Восточное крыло дворца разделено на две части длинным коридором, идущим по оси восток-запад; Первоначально он возвышался на четыре или пять этажей над склоном долины. В юго-восточной части дворца находятся жилые апартаменты, тщательно продуманные с сантехникой и смывом, а также святилище. Широкая лестница вела на верхний этаж, которого больше нет. Северо-восточная часть дворца занята офисами и кладовыми. Западная часть снова разделена главным коридором длиной более 200 футов (60 метров), идущим на север и юг.Позади этого коридора, вдоль западной стороны, была обнаружена серия длинных узких кладовых, содержащих большое количество пифоев, или емкостей для хранения нефти размером с человека. По другую сторону коридора, обращенного к центральному двору, находятся государственные залы, в том числе тронный зал с его уникальным гипсовым троном и всемирно известными фресками с грифонами. Ярко окрашенные фрески играли важную роль как во внутреннем, так и во внешнем убранстве дворца. Свет подавался сверху с помощью оригинальной системы фонарных колодцев, а несколько портиков с колоннами обеспечивали вентиляцию в жаркое критское лето.

Кносос

Часть реконструированного минойского дворца, Кносос, Крит, Греция.

Петерак

Развитие других минойских дворцов (Фест, Маллиа, Айя Триада, Тилиссос) примерно соответствует развитию Кносса. Каждый из них примечателен, и Фест особенно интересен благодаря обширным итальянским раскопкам. Морская гегемония позволила критским морским королям строить эти дворцы в низких и незащищенных местах; следовательно, заметно отсутствие крепостных стен по сравнению с большими стенами месопотамских дворцов.Поскольку критское поклонение, по-видимому, проводилось в основном на открытом воздухе, настоящих храмов, как на Ближнем Востоке, нет. Тем не менее, расположение различных частей дворца вокруг центрального двора и максимально возможное избегание внешних окон – это характеристики, которые, кажется, указывают на ранний контакт с Ближним Востоком. Пристрастие к длинным прямым дворцовым коридорам, а также к высокоразвитой системе водоснабжения, возможно, также унаследовали от древних цивилизаций на востоке.Впервые в Европе колонна появилась в критском дворце, где ее часто использовали индивидуально для разделения входа.

Phaestus

Вход во дворец Феста, Крит, Греция.

Марсий

Развитие погребальной архитектуры на Крите продолжается от старых камерных оссуариев раннего минойского периода (2750–2000 до н. конец средне-минойского периода.

На гребне минойского процветания произошел великий крах. Вторжение с материка около 1400 г. до н.э. разрушило дворцы и привело к утрате власти микенской Греции. На Крите очень редко встречаются архитектурные остатки построек догреческого происхождения, построенных после этой катастрофы. Несколько деревенских святынь принадлежат этому периоду после разрушения, а в Приниасе уникальное храмовое здание может быть датировано 700 годом до нашей эры. Вход в этот храм украшен барельефами на его архитектурных элементах.Проем над перемычкой обрамлен сидящими фигурами, а сама перемычка с нижней стороны вырезана фигурами богини и животных. Колонна, которая, кажется, стояла посередине этого дверного проема, как и во дворце Миноса, указывает на то, что минойская традиция не исчезла полностью.

Путеводитель Dezeen по постмодернистской архитектуре и дизайну

Pomo summer: Постмодернисты стремились сломать власть модернизма в дизайне, предлагая что-то более теплое, яркое и экспериментальное.Гленн Адамсон, директор Нью-Йоркского музея искусства и дизайна, представляет историю одного из самых спорных движений 20-го века.


За прошедшие годы постмодернизм был обвинен во всех мыслимых формах мошенничества. Его называют уродливым, поверхностным, производным и малодушным соучастием в целях получения прибыли. Когда историк дизайна Джейн Павитт и я совместно курировали выставку на эту тему в V&A в 2011 году, было трудно найти архитекторов, которые даже признали бы это лейблом.Дошло до того, что мы стали их дразнить: «вы сейчас или вы когда-нибудь были постмодернистом?»

Опровержения были для нас любопытными, учитывая, что постмодернизм во многом определялся Фредериком Джеймсоном как «культурная логика позднего капитализма». Это делает его довольно распространенным. Но если, подобно Волшебнику из страны Оз, постмодернизм был одновременно великим и могущественным, стоит заглянуть за занавес.

Гленн Адамсон был сокуратором выставки Postmodernism: Style and Subversion 1970–1990 в V&A в 2011 году.Изображение любезно предоставлено V&A

Сегодня, спустя 30 лет после пика движения, можно преодолеть истерические дебаты, которые сопровождали постмодернистские постройки, такие как площадь Италии Чарльза Мура (1978), Портлендское здание Майкла Грейвса (1982) и Здание AT&T Филипа Джонсона в Нью-Йорке (1984). Исторические цитаты об этой архитектуре – барокко с рестораном с красным соусом, чванство ар-деко, этот печально известный сломанный фронтон – наверняка должны были спровоцировать.

Постмодернизм вернулся: представляем Dezeen’s Pomo summer

Они ознаменовали восстание против модернистского архитектурного истеблишмента, который к 1970-м годам полностью окаменел.Но они также должны были быть веселыми, теплыми и привлекательными. Вместо бесстрастного стекла и бетона постмодернисты предложили нечто столь же разнообразное и индивидуальное, как и люди.

Спорный Портлендское здание Майкла Грейвса, 1982

Не вся постмодернистская архитектура выдержала испытание временем (буквально – Портлендское здание Грейвса, построенное по дешевке, сегодня находится в ужасном состоянии и отчаянно требует реставрации). Но в принципе его гуманные и выразительные наклонности в ретроспективе выглядят неплохо.Возможно, пора оглянуться назад.

Интеллектуальные истоки постмодернизма обычно восходят к книге Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре» (1966), название которой предвещает дальнейший беспорядочный дискурс. Вентури выступал за разрешительную архитектуру «и / и». Он указал на то, что такие великие города, как Рим, говорили не одним голосом, а скорее историческими слоями и яркими сопоставлениями.

Дом Ванна Вентури Роберта Вентури и Дениз Скотт Браун, завершенный в 1964 году, был описан как первое постмодернистское здание

. соседство и общественное поведение.Исходя из этого, он охватывал аспекты истории архитектуры, особенно украшения и разобщенность, которые модернизм отвергал.

Идеи Вентури расширялись и развивались вместе с его партнером, городским планировщиком Дениз Скотт Браун. Кульминацией их совместной работы станет великолепно противоречащая интуиции книга «Учимся из Лас-Вегаса» (1972), в которой эта городская полоса, предназначенная для просмотра со скоростью 30 миль в час, была предложена в качестве модели для подражания архитекторам. Для Вентури и Скотта Брауна яркий неоновый свет, огромные вывески и непрекращающаяся демонстрация казино не должны были восприниматься свысока как китч.Они были органичным дизайнерским решением, хорошо подходящим к требованиям публики.

Все конфликты, которые возникнут вокруг постмодернизма в 1980-х годах, уже присутствовали в исследовании Вентури и Скотта Брауна. Они считали полосу Лас-Вегаса «почти нормальной», терпимой к ее голым коммерческим императивам в интересах извлечения уроков из ее построенной формы. Но это «почти» было глубокой бомбой. Должны ли архитекторы просто давать публике – или, если уж на то пошло, богатым застройщикам – то, что они хотят? Если да, то разве это не привело к их соучастию с властными структурами, которым лучше было бы бросить вызов?

Общественная площадь Пьяцца д’Италия в Новом Орлеане. Автор Чарльз Мур, 1978.Фотография Кевина Кейма

В последующие годы сторонники постмодернизма сформулировали как теоретические, так и визуальные ответы на контекстуализм Вентури и Скотта Брауна. Самым известным из теоретиков был Чарльз Дженкс, лондонский архитектор американского происхождения. Его книга «Адхоцизм: аргументы в пользу импровизации», написанная в соавторстве с Натаном Сильвером, была опубликована в том же году, что и «Учимся из Лас-Вегаса», и аналогичным образом аргументировала необходимость непредвиденных обстоятельств в дизайне.

«Язык постмодернистской архитектуры», опубликованный Дженксом в 1977 году, популяризировал термин «постмодернизм» и сделал его пропагандистом этого движения.В книге Дженкс, по сути, претендует на работы ряда своих современников, вовлекая их в дело, нравится им это или нет. Особый интерес вызвала его идея «двойного кодирования», с помощью которой такая структура, как Piazza d’Italia Мура, могла работать на уровне продвинутой архитектуры, а также привлекать широкую популярную аудиторию.

Кладбище Сан-Катальдо, созданное Альдо Росси – одним из архитекторов, отмеченных Чарльзом Дженксом – 1971. Фотография Диего Терна

Среди многих архитекторов, на которых Дженкс выделил внимание, были итальянец Альдо Росси и британец Джеймс Стерлинг, оба из которых имели выдающуюся карьеру. Модернисты до принятия более исторически ориентированного стиля.Росси опубликовал свой аргумент в пользу контекстуализма в 1966 году (год сложности и противоречия Вентури) и впоследствии разработал стиль элегического классицизма, оживленного архетипической символической формой.

Что касается Стирлинга, его Neue Staatsgalerie в Штутгарте, Германия, была названа лучшей постмодернистской структурой, когда-либо построенной, по крайней мере среди тех (кстати, Стирлинга не включая), кто признает, что это действительно постмодерн. Сосредоточенная на ступенчатом круглом внутреннем дворе, Neue Staatsgalerie была дополнением к существующему историческому музею и основывалась на классической лексике более раннего здания, а также могла похвастаться высокотехнологичными металлоконструкциями (Стирлинг называл это «украшением здания») в ярких цветах и ​​интерьере. пол из ярко-зеленого промышленного каучука.

Neue Staatsgalerie Джеймса Стирлинга с 1977 по 1983 год назвали лучшим постмодернистским сооружением, когда-либо построенным.

Постмодернизм, конечно же, был не только архитектурным явлением. Шоу, которое мы устроили в V&A, включало графику, музыку, костюмы, керамику, промышленный дизайн и многие другие дисциплины.

На самом деле, этот стиль был, пожалуй, наиболее лаконично передан миланскими дизайнерскими группами, такими как Studio Alchymia (во главе с Алессандро Мендини) и Memphis (во главе с Этторе Соттсассом).Потребовалось бы более длинное эссе, чем это, чтобы оценить эти радикальные проекты, которые расширили интеллектуальный охват мебели и предметов так же верно, как Грейвс, Росси, Стирлинг и другие расширяли словарный запас архитектуры.

Комната, содержащая часть частной коллекции мемфисского дизайна, собранной фотографом Деннисом Заноне, в Мемфисе, Тенесси

Мендини – чистейший постмодернист (если это не оксюморон), с которым я когда-либо сталкивался – настолько, что, когда я спросил его в 2010 году, он сказал бы, что постмодернизм все еще жив и здоров, он со смехом ответил: «Конечно, я все еще здесь.«Его работа в качестве редактора, дизайнера и архитектора была плодотворной, но общая нить, которая связывает его воедино, – это атака на саму концепцию авторства. Даже в самых блестящих его работах всегда предполагается, что в движении.

Самое известное творение Мендини, кресло Пруста 1978 года, создано из несоответствующих элементов: перекормленной формы рококо, точек с картины Поля Синьяка, названия величайшего меланхоличного одержимого в литературе. И его самые громкие проекты, включая Studio Alchymia и коллекцию чайных и кофейных площадей 1983 года, которую он заказал для производителя металлических изделий Alessi, достигли своего успеха благодаря вкладу многих других архитекторов и дизайнеров, каждый из которых подчинился его скользкой конструкции. неуловимая логика, с помощью которой дизайн иконок создавался комитетом или путем вырезания и вставки.

Стул Proust от Алессандро Мендини, 1978, опередил волну постмодернистского дизайна. Изображение любезно предоставлено Cappellini

Если Мендини был мрачным концептуалистом итальянского постмодернизма, Этторе Соттсасс был его сияющим богом солнца – веселым, сексуальным и харизматичным гуру. Он тоже был настоящим модернистом, создавая классику дизайна для таких клиентов, как Оливетти, хотя даже в 1950-х и 1960-х годах он был своенравным. Это нашло свое выражение в одноразовой тотемной керамике и мебели, которые подпитывались энтузиазмом контркультуры к наркотикам и свободной любви.Соттсасс принимал участие в раннем радикальном дизайне, скромно участвуя в работе Mendini’s Studio Alchymia. Но только в 1981 году, когда был основан Мемфис, его собственное влияние стало ощущаться.

И это было влиятельно. Открытие Мемфиса было настолько сенсационным, что Соттсасс почти не присутствовал, думая (по дороге туда на заднем сиденье такси, застряв в толпе), что террористическая бомба могла взорваться в центре Милана. О чем был весь этот шум? Группа предметов мебели, выполненных в ярких цветах и ​​узорах, некоторые из которых кажутся антифункциональными (перегородки Соттсасса с наклонными полками), а другие – причудливыми (супер-лампа Мартины Бедин на колесах, которую дизайнер представил, выгуливают, как собака).

Книжный шкаф Carlton Этторе Соттсасса, 1981 г., был одним из первых ключевых предметов Memphis Group

. Большая часть мебели Memphis была обшита пластиковым ламинатом, предоставленным компанией Abet Laminati. Мне потребовалось много времени, чтобы осознать это, но Мемфис был, по сути, трюком с продакт-плейсментом для компании, которая также предоставила часть основного финансирования проекта. Как бы то ни было, инициатива Соттсасса получила большой успех. Вскоре влияние Мемфиса можно было увидеть не только в области дизайна мебели, но и в моде, в архитектуре, даже в музыкальных клипах на MTV.

В 1987 году, всего через шесть лет, Соттсасс решил, что Мемфис исчерпал себя. Бедин вспоминает эту сцену: «Это произвело невероятную реакцию – очень комедия дель арте, очень итальянская, хотя не все мы были итальянцами. [Микеле] Де Лучки, у которого очень низкий голос, кричал на него: Этторе, ты Но Этторе сказал: «Это похоже на историю любви. Когда ты привыкаешь к этому, ты должен бросить» ». 1987 год был также годом« Костра тщеславия Тома Вулфа, Гордона Гекко на Уолл-стрит », и эссе по искусству в Америке под названием «Поздний постмодернизм: конец стиля?» Это была настоящая поездка, но веселье на этом закончилось.

Прототип приборов Микеле Де Лучки для Girmi, 1979

К этому моменту договор с капитализмом, который скрывался на полях работ Вентури и Скотта Брауна, был подписан, запечатан и доставлен. Наиболее важные примеры поздней постмодернистской архитектуры в Северной Америке – здание PPG Филипа Джонсона в Питтсбурге (1984), Хортон-центр Джона Джерда в Сан-Диего (1985), Гражданский центр Миссисоги в Канаде (1987) или «Лебедь и дельфин» Майкла Грейвса. Все отели Диснея (1990) были проектами девелоперов с огромными деньгами.То, что начиналось как призыв к сложности и противоречию, превратилось в довольно простое дело, в котором власть облачилась в безупречно эффектную одежду.

История действительно продолжается оттуда, в глобальном масштабе (Дубай, застроенный в основном с 2003 года, может быть самым постмодернистским местом из когда-либо задуманных). Но, как и во многих других движениях, лучшее в постмодернизме произошло рано – когда немного неона или классической колонны все еще можно было рассматривать как жест головореза, а контекстуализм в архитектуре был спорной предпосылкой.

Сегодня архитекторы могут брать взаймы где угодно, и немногие осмелятся предложить новое здание без учета местных условий. Такое счастливое положение вещей во многом объясняется постмодернизмом, его сложностями и противоречиями.

Все, что вам нужно знать о постмодернистской архитектуре: Меньше скучно | архитектура

Майкл Грейвс: Team Disney Building, Бербанк, Калифорния, США, 1986. Как воспроизведено в Postmodern Architecture: Less is Bore

Вы можете быть шокированы и, возможно, даже возмущены зданиями из нашей новой книги, но вам действительно не будет скучно

Пролистайте первые страницы некоторых книг по современной архитектуре, и вы знаете, что будет дальше: разложите по разложению искусно четкие здания, построенные из безупречного стекла и идеального бетона преданными послевоенными прогрессистами, всегда фотографируемыми в расцвете сил, почти безоблачно. , идеальные дни.Некоторые из таких мест выглядят прекрасно; город или два достаточно приятны. Но бесконечно повторяющийся стиль, свободный от всяких украшений, идиосинкразии или отклонений? Может, это довольно быстро надоест?

Чарльз Мур: Дом Мура, Остин, Техас, США, 1984

Наша новая книга «Постмодернистская архитектура: меньше скучно» не такая. Фактически, вы действительно не знаете, что будет дальше в этой изысканно подобранной коллекции постмодернистской архитектуры, которая демонстрирует движение во всем его великолепном множестве ярких несоответствий.Это может быть фальшивая итальянская площадь, заполненная искусственными руинами, штаб-квартира корпорации в форме плетеной корзины для покупок, японский дом, похожий на лицо, или офисный квартал в Лондоне, который одновременно напоминает и 1990-е, и древний мир.

Джеймс Стирлинг, Michael Wilford and Associates: Number 1 Poultry, Лондон, Англия, Великобритания, 1997

Есть виды зданий, которые вы могли бы ожидать найти в обзоре постмодернистской архитектуры, например, красочные дома основателя мемфисского движения Этторе Соттсасса и сложные, загадочные, но в конечном итоге красивые работы новаторского американского практикующего Вентури Скотта Брауна.Есть здания с известными именами, такими как Филип Джонсон и Ричард Мейер, которые, кажется, соединяют мир безукрашенной модернистской архитектуры и игривого, увлекательного постмодернистского периода, который последовал за этим. Художники, такие как Клас Ольденбург и Грейсон Перри, выступили в нескольких выступлениях, как и ключевые критические голоса, от Ноама Хомского до принца Чарльза, многие из которых выступали против и пытались осудить этот провокационный стиль архитектурного дизайна.

Фрэнк Гери и Клас Ольденбург: Chiat / Day Building, Лос-Анджелес, Калифорния, 1991

Несмотря на этот поток стилей и мнений, Postmodern Architecture: Less is a Bore все же удается разместить механизм для новичков.«Если модернизм был культурным ответом на мир, определяемый промышленностью, производством, урбанизацией и национальным государством, то постмодернизм воплощал сдвиг в сторону постиндустриализации, потребления, деурбанизации и глобализации», – пишет автор архитектуры, историк. и куратор Оуэн Хопкинс в своем информативном вступлении.

Рикардо Бофилл: Пирамида, Ле-Перт, испано-французская граница, Франция и Испания, 1976 год.

«Постмодернизм возвестил о окончательном распаде послевоенного глобального порядка, который в то же время откроет новые культурные и политические возможности: поп-арт, поп-музыка, повсеместное телевидение, насыщенность изображений средствами массовой информации, постколониализм, экологическое движение, политика идентичности. и новое агентство для меньшинств и маргинализированных слоев населения », – продолжает Хопкинс, объясняя, что пионеры постмодерна, такие как Роберт Вентури, выступали за архитектуру, которая одновременно отражала бы и, возможно, даже помогала разобраться в этом новом мире: архитектура, которая упивалась своим сложности и противоречия, а не пытаться их разрешить.”

Получите эту книгу, и вы поймете, что постмодернизм в лучшем виде – это не какая-то бойкая насмешка над старыми верованиями Миса, Баухауза, Ле Корбюзье и других, а, скорее, продолжение и продолжение этих первоначальных импульсов под разными углами зрения. исторические обстоятельства.

Takefumi Aida: Toy Block House IV, Токио, Япония, 1982

Поклонники этого архитектурного стиля будут в восторге от визуального выбора книги, который включает в себя канонические выборы, такие как Терри Фаррелл и здание SIS для партнеров в Лондоне, и здание Филипа Джонсона и Джона Берджи AT&T в Нью-Йорке, а также малоизвестные дикие мешанины. взлеты народной, классической, поп- и современной архитектуры от Модены до Майами.

Любой, кто любит изящное или прикладное искусство, получит удовольствие от того, как некоторые из наиболее иконоборческих архитекторов мира превратили, скажем, простую насосную станцию ​​в психоделический тотем декоративного возмущения. Ученые-историки культуры узнают много нового о визуальном выражении и размещении в эпоху, простирающуюся от нефтяного кризиса до бума доткомов. И, возможно, даже упорные приверженцы постулатов модернизма признают, что есть что-то немного скучное в привычном минимализме в стиле Мис.

Sottsass Associati: Casa Wolf, Риджуэй, Колорадо, США, 1989

Как Хопкинс говорит во вступлении: «Постмодернизм – это свобода выражения, смысла и идентичности. Речь идет о том, чтобы упиваться беспорядком, непредвиденными обстоятельствами и сложностями, о разрушении иерархии и о прославлении маргиналов, недооцененных или угнетенных “. Хотите присоединиться к разгулу? Тебе действительно стоит. Вы можете быть сбиты с толку, возмущены или осуждены, но скучать вам точно не придется.

Постмодернистская архитектура: меньше скучно

Чтобы узнать больше об этой блестящей новой книге и, возможно, даже потратить деньги на ее копию, взгляните на статью «Постмодернистская архитектура: меньше скучно».

Постмодернистская архитектура | Архитектура | Магазин Phaidon

«В книге изображена радостно нонконформистская постмодернистская архитектура со всего мира» – Антология дизайна

«Поклонники архитектуры ждут удовольствия.”- Hypebeast

” [Книга] сообщение об адаптируемости кажется все более актуальным для нашего постоянно меняющегося мира. “- Aesthetica magazine

” Праздник … Чем дерзче, тем лучше … Постмодернистская архитектура всегда была определялась игривостью … Сегодняшние архитекторы усвоили многие из ее уроков. »- The Observer, The New Review

« [ Postmodern Architecture: Less is a Bore ] раскрывает разнообразие постмодернистской архитектуры со всего мира .”- Dezeen

” PoMo был объявлен легкомысленным и легкомысленным, он нарушил все архитектурные «правила» в своем безрассудном выборе цвета и декора. А что до того, как нырнуть в мусорный бак через архаичные историцистские черты, чем меньше сказано, тем лучше. Тем не менее многие игнорировали критику и продолжали придерживаться этого, казалось бы, извращенного пути. Постмодернистская архитектура: Less is a Bore показывает нам, почему мы должны быть благодарны за то, что они сделали. “- Wallpaper *

” Последняя книга Phaidon о журнальном столике раскрывает некоторые из самых креативных и необычных постмодернистских зданий в мире, а также фотографии визуальный праздник.”- Livingetc online

” Новая книга Оуэна Хопкинса Постмодернистская архитектура: Меньше скучно напоминает нам, что современные строительные технологии означают, что все [формы строительства] теперь возможны. “- The Herald

Less is Bore подчеркивает некоторые из самых авангардных зданий в мире, в которых воображение архитекторов исчерпало себя. Эти здания разрываются цветом, формами и эклектичным дизайном, добавляя веселья и юмора тому, что, возможно, было банальным.”- The Telegraph

” Расширяет кругозор постмодернизма. “- Icon magazine

” В то время как постмодернистская архитектура в основном состоит из причудливых фасадов, буйные интерьеры столь же ослепительны. “- Galerie

” [Постмодернистская архитектура] вызывает улыбку ». – The Evening Standard

« Лучшее из дурацкой постмодернистской архитектуры … Потрясающая новая книга исследует архитектуру постмодернизма, одного из самых противоречивых стилей 20-го века.”- The Daily Mail

” Сплоченный клич против скучной архитектуры. “- Mr Porter

” Эта книга воспевает игривую абсурдность постмодернистской архитектуры. “- Elephant magazine

” Постмодернизм – это смесь всего сущего. цвет, жизнь и душа. В красивом издании журнального столика; Меньше скучно Оуэна Хопкинса вы можете открыть для себя сотни невероятных постмодернистских зданий »- Cent. Magazine

« Визуальное удовольствие.”- World Architecture Festival

” От детского сада в форме кошки до небоскреба, похожего на робота, эти постмодернистские здания обладают чувством юмора. Постмодернистская архитектура обезоруживающе и восхитительно воплощает в себе цвет, орнамент и форму »- Dwell Online

« Ожидайте увидеть расцвет яркого дизайна »- Grand Designs Magazine

« Беспрецедентно … Постмодернистская архитектура демонстрирует примеры движения радуги оттенков и форм со всего мира.”- Архидос

” Новая книга утверждает, что постмодернизм … возвращается. “- Bloomberg Online

” Совершенно замечательный новый журнальный столик показывает, что стиль полон некоторых из самых радостных , буйная, диковинная и веселая работа на планете. Пролистывая, невозможно не быть очарованным ». – The Daily Beast

« Эта забавная книга с картинками от Phaidon, Постмодернистская архитектура: меньше скучно, , более 200 экземпляров. постмодернистские здания по всему миру.”- HGTV Online

Постмодернистская архитектура: Меньше скучно – это восхитительное развлечение в смутные времена. Это масштабный архитектурный обзор, основанный на фотографиях, исчерпывающий по своему охвату и, что самое главное, доставляющий массу удовольствия “. – The Architect’s Newspaper Online

Что такое постмодернизм? | Архитектор Майкл Грейвс: большой тур

Баухаус – 1920-1930-е годы

Фото: Библиотека Конгресса, Отдел эстампов и фотографий, MASS, 9-LIN, 16-20

Gropius House, Линкольн, Массачусетс (1938)

Баухаус

Прежде чем появился постмодернизм, должен был быть модернизм, против которого он восстал бы.

Ключевыми участниками появления модернизма были Вальтер Гропиус, основавший школу Баухаус в Германии. Баухаус пропагандировал рациональность, функциональные формы и простоту дизайна, что резко контрастировало с ностальгией и орнаментом стиля Beaux Arts. Позднее эмигрировав в Соединенные Штаты, урезанный стиль Гропиуса, известный как международный модернизм, проявился в его собственном доме в Массачусетсе.

Ле Корбюзье – 1920-1930-е годы

Возможно, самым влиятельным ранним модернистом был Ле Корбюзье (псевдоним швейцарского архитектора Шарля-Эдуарда Жаннере-Гри).

Теории Ле Корбюзье о простом функциональном пространстве дали форму его чистым, белым, прямолинейным формам, таким как Вилла Савой за пределами Парижа, архетипичный модернистский дом, построенный в 1928 году.

Идея Ле Корбюзье о «Сияющем городе» раскрыла его утопический взгляд на застроенную среду. Однажды он сказал: «Пространство, свет и порядок. Это то, в чем мужчины нуждаются так же сильно, как и хлеб или место для сна ».

«Меньше значит больше» – середина века

Фото: Алан Брюнеттин

Федеральный центр Чикаго

Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ, видный сторонник стиля модерн, приехал в университет.С. из Германии в 1937 г. и поселился в Чикаго. Его Федеральный центр в Чикаго олицетворяет эстетику «меньше значит больше»: строгая геометрия, отсутствие орнаментов и явная функциональность.

«Меньше скучно» – 1966

В середине 1960-х немногие критики ставили под сомнение общепринятую ортодоксальность модернистской теории. Но книга Роберта Вентури 1966 года « Сложность и противоречие в архитектуре » послужила ранним манифестом против строгого «черного и белого» модернизма.

Призывая к большей «насыщенности и двусмысленности», Вентури предложил архитекторам рассматривать «черно-белое, а иногда и серое». Опровергая Миса, он заявил: «Явное упрощение означает мягкую архитектуру. Меньше скучно ».

В ближайшие годы Вентури обретет союзников, но не раньше, чем сторонники и защитники модернизма вступят в ожесточенную борьбу.

Нью-Йоркская пятерка – 1969

В «Конференции архитекторов по изучению окружающей среды» (CASE) в Музее современного искусства в Нью-Йорке приняли участие архитекторы Майкл Грейвс, Питер Эйзенман, Ричард Мейер, Чарльз Гватми и Джон Хейдук – вскоре известные как « Нью-Йорк Пять.”

Выросшая на этой конференции книга Five Architects провозгласила приверженность группы серьезным модернистским теориям.

Белые против серых – 1973

Архитектурный форум, май 1973 г.

В ответ на статью Five Architects в мае 1973 года на сайте Architectural Forum появилось критическое эссе под названием «Пять на пять», в котором отвергалось «черное и белое» мировоззрение Нью-Йоркской пятерки, а также абстракция, формализм и чистота. модернистских принципов.

Подводя итоги позиции «серых», как их называли, Роберт А.М. Позже Стерн писал: «У« серых »зданий есть фасады, которые рассказывают истории. Эти фасады не являются прозрачной завесой ортодоксальной современной архитектуры и не являются подтверждением глубоких структурных секретов ». Это противоречило идеям« белых », как называли модернистов.

Хотя эти две группы не были полностью полярными в своих взглядах, оживленные дискуссии, которые они поддерживали, набрали силу и привлекли внимание средств массовой информации в ближайшие годы (и, возможно, даже помогли некоторым из них стать будущими «звездными архитекторами»).

От Баухауза до нашего дома – 1981

Автор Том Вулф рискнул вступить в дебаты с докладом От Баухауза до нашего дома , в котором он осудил отсутствие орнамента в современной архитектуре и высоко оценил работу таких архитекторов, как Луи Салливан. Вулф хвалил «отступничество» Вентури и критиковал абстракцию и позерство в архитектурном мире.

О нью-йоркской пятерке Вулф сказал следующее: «О работе белых можно узнать с первого взгляда.Их здания были белыми… и непонятными ».

Портленд идет по-мо – 1982

Фото: Michael Graves & Associates

Портленд, здание

Отступив от своей предыдущей работы и эффективно сжигая свои модернистские взгляды, Портленд-билдинг Майкла Грейвса смело показал, что будет дальше: постмодернизм в целом. В этой высотной гражданской структуре его неортодоксальное использование цвета, текстуры и классических намеков бросило вызов модернистским принципам и вызвало широкие дискуссии.

Смена сторон – 1985

Архитектор Филип Джонсон – знаменитый поборник модернизма, наставник Грейвса – присоединился к постмодернистскому диалогу со своим собственным смелым и ироничным заявлением. В своем дизайне здания AT&T (ныне Sony) в Нью-Йорке он поместил старинный декоративный элемент «Chippendale Highboy» на вершине современной высотной башни.

Фото: Дэвид Шанкбоун (через WikiCommons)

Здание AT&T

Филип Джонсон

Фото: Алан Брюнеттин

190 С.LaSalle

В 1987 году в Чикаго, здание Джонсона 190 South LaSalle продолжило его постмодернистскую стратегию, заключающуюся в том, что над современной офисной башней была добавлена ​​классическая аллюзия (в данном случае – готическая остроконечная крыша). Некоторые видели в этом «двойном кодировании» мощное противопоставление, в то время как другие осуждали использование антикварных элементов.

Движение вперед – 1988

Фото: Сквайр Хаскинс, Даллас, Техас © 1978

В верхнем ряду слева: Майкл Грейвс, Сезар Пелли, Чарльз Гватми, Питер Эйзенман.В нижнем ряду слева: Фрэнк Гери, Чарльз Мур, Филип Джонсон, Стэнли Тайгерман, Роберт А. Кормовой

Филип Джонсон, столь частый арбитр теории стиля и архитектуры, отстаивал модернизм и постмодернизм. Но к 1988 году Джонсон исследовал новые эстетические границы, организовав выставку радикальной «деконструктивистской» архитектуры в MOMA с участием архитекторов-авангардистов, включая Рема Колхаса и Фрэнка Гери. Он писал: «В нашем быстро меняющемся поколении существует множество противоречивых тенденций.В архитектуре одинаково актуальны строгий классицизм, строгий модернизм и всевозможные промежуточные оттенки ».

Вернулась ли постмодернистская архитектура? – CNN Style

Оуэн Хопкинс – старший куратор Музея сэра Джона Соуна и автор книги «Архитектура и свобода: в поисках свободы действий в меняющемся мире». Постмодернизм вернулся. Мы видим это во множестве книг и статей об этом движении, в кампаниях по спасению некоторых из его величайших достопримечательностей, таких как здание AT&T Филипа Джонсона в Нью-Йорке, в списках известных зданий Великобритании, таких как дом Джеймса Стирлинга No.1 Птицефабрика и насосная станция Джона Аутрама на Собачьем острове. Мы даже видим, как ряд современных архитекторов и дизайнеров черпают вдохновение в его ярких цветах и ​​необычных декоративных схемах, таких как MVRDV в Нидерландах, ARM в Австралии и даже Caruso St John в Великобритании. То, что когда-то критиковали за связь с премьер-министром Великобритании Маргарет Тэтчер и американским президентом Рональдом Рейганом, критиковали за грубый коммерциализм и списывали как культурное воплощение всего того, что было не так в 1980-х годах, теперь, что примечательно, подвергается критической переоценке.

«Think Pods» на здании шотландского парламента в районе Холируд в Эдинбурге. Предоставлено: ED Jones / AFP / Getty Images

Все это происходит сразу после возрождения интереса к брутализму – еще одному стилю, который ранее сильно критиковали, который утвердился между 1950-ми и 70-ми годами. И все же во многих отношениях постмодернизм был антитезой брутализма. Брутализм можно рассматривать как самую радикальную современную архитектуру: идея о том, что архитектура может буквально построить лучший мир, воплощенная в суровой эстетике смелых абстрактных форм и сырого бетона.

Башня Балфрон в поместье Бруталистов Браунфилд в Лондоне, Англия. Брутализм был популярен между 1950-ми и 70-ми годами и характеризуется большими формами и открытой бетонной или кирпичной кладкой. В 2016 году министр транспорта Великобритании Джон Хейс назвал такого модерниста «эстетически бесполезным». Предоставлено: Джек Тейлор / Getty Images Europe / Getty Images

Однако к 1970-м годам современная архитектура подверглась нападкам, и некоторые комментаторы утверждали, что вместо того, чтобы обеспечить лучшее будущее, модернистский дизайн многих жилых комплексов, например, был фактически усугубил проблемы, которые он стремился решить.

На этом фоне стандартный взгляд на постмодернизм видит, что он прибывает как луч света, как всплеск цвета, энергии и веселья. В то время как модернизм стремился провести черту под прошлым, постмодернизм использовал его как добычу источников, ссылок и цитат, используя их с остроумием, иронией и непочтительностью. После десятилетий безмолвия архитектура снова получила возможность говорить с помощью цвета, орнамента, декора.

Наслаждаясь моментом

Постмодернизм не стремился переделать мир заново, но стремился приспособиться к тому, что уже существует, упиваясь моментом, а не создавая идеализированное будущее, прежде чем в конечном итоге поддаться дурному вкусу, китчу и, в конечном итоге, отказ.

Несмотря на то, что это краткое изложение выглядит соблазнительно, на практике все было гораздо сложнее. Возьмем, к примеру, здание TV-am Терри Фаррелла в Камдене: новая студия для первой британской франшизы за завтраком считается одним из определяющих эпоху постмодернистских проектов, отражающих дух 1980-х годов.

Здание TV-am Терри Фаррела в Камдене, Лондон. Предоставлено: Ричард Брайант

Одна из критических замечаний, часто высказываемых в адрес постмодернизма, и в частности этого проекта, заключалась в том, что он был похож на декорацию.Но в этом любопытно обвинить здание TV-am, потому что это было именно то, для чего оно собиралось. Фаррелл понял, что здание будет иметь фундаментальное значение для идентичности этой новой корпоративной структуры – здание будет ее брендом. Это зашло так далеко, что украшали экстерьер здания украшения в виде чашек для яиц, которые быстро стали визитной карточкой студии на трейлерах и идентах.

Городское явление

По крайней мере, в Великобритании постмодернизм был городским феноменом и частично стал ответом на ущерб, нанесенный во имя модернизма многим британским городам.

Достаточно взглянуть на внутреннюю кольцевую дорогу, которая окружает центр Бирмингема, или на трассу M8, которая проходит через центр Глазго. В середине 1970-х похожая схема была замечательно предложена для лондонского Ковент-Гарден, вызвав такое огромное сопротивление сообщества, что в конечном итоге ее выбросили.

Это положило начало победившему в конкурсе предложению Джереми Диксона по реконструкции Королевского оперного театра, которое было направлено на ремонт города, а не на архитектурную революцию. Крайне важно, что Диксон рассматривал Оперный театр не как отдельное здание, а как часть города, который должен иметь несколько граней: неоклассический для исторического рынка, где он воссоздал потерянную колоннаду, и современный для более поздней архитектуры окружающих улиц.

Центр Банка Америки в Хьюстоне, штат Техас, был завершен в октябре 1983 года и спроектирован удостоенным наград архитектором Филипом Джонсоном и партнером Джоном Берджи. Предоставлено: Джеймс Лейнс / Корбис через Getty Images

Дальше на восток, в месте, которое стало известно как Доклендс, в работах CZWG можно найти совсем другой вид постмодернистского урбанизма. Опираясь на промышленное наследие региона и сочетая его с современными модными тенденциями, родилась новая архитектурная идентичность этого района.

Классическим примером является Cascades in Canary Wharf, который появился раньше офисных зданий. Его новаторство заключалось в включении ссылок на викторианские склады в основание 20-этажного здания, которое к его вершине превратилось в башню, которую до этого момента можно было найти только в Нью-Йорке или Гонконге

Это Архитектурный подход оказался критически важным для формирования новой городской идентичности для района, все еще разоренного деиндустриализацией – идея, доведенная до крайности в насосной станции Джона Аутрама, которая выглядит как своего рода храм Помо / ар-деко / египетский.

Насосная станция ливневых вод Джона Аутрама на Собачьем острове в Лондоне. Предоставлено: Arcaid / UIG через Getty Images

Все было готово для захвата

Как показывают эти и другие проекты, постмодернизм конца 1970-х – начала 80-х годов, который прославляет выставка сэра Джона Соуна, был не просто корректирующий или контрапункт модернизма, но момент, когда старые убеждения были опровергнуты, и все стало достоянием гласности.

По словам своего выдающегося теоретика Чарльза Дженкса, он стремился к «трансцендентности модернизма», усвоив его уроки и идеи, но отвергнув его догму и освободившись от его серьезности.

То, что мы можем любить такие диаметрально противоположные стили, как брутализм и постмодернизм, само по себе является очень постмодернистским и, возможно, свидетельством его окончательного триумфа.

«Возвращение прошлого: постмодернизм в британской архитектуре» находится в Музее сэра Джона Соуна в Лондоне с 16 мая по 26 августа 2018 года.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *