Ордером греческой архитектуры не является: общая характеристика, основные памятники — Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве – asnka.ru – КСМ

Содержание

Измаилкина Е.С. Проблема отражения греческой, римской и восточной архитектурной традиции в малоазийских ордерных сооружениях эллинистического и римского времени

Страница 1 из 7

Е.С. Измаилкина (Государственный Эрмитаж)
Проблема отражения греческой, римской и восточной архитектурной традиции в малоазийских ордерных сооружениях эллинистического и римского времени¹

Если расцвет греческой архитектуры в целом приходится на классический период, то применительно к Малой Азии периодом вершины была эпоха эллинизма и римского владычества. Именно тогда создается ряд новых городов, которые становятся главными центрами торговой, культурной и художественной жизни. Это время интересно с точки зрения развития архитектурного ордера, так как Малая Азия всегда была территорией взаимодействия совершенно разных культур — греческой и местной восточной, но именно в эпоху эллинизма в традиционное эллинское зодчество активно проникают элементы, порожденные художественным творчеством восточных мастеров.

Этот процесс особенно усилился в связи с завоевательными походами Александра Македонского на Восток. Во многом в результате заимствований, привнесенных оттуда, в эллинистическую эпоху в малоазийских городах создаются большие городские ансамбли, построенные в соответствии с градостроительными принципами, отличными от греческих. Для них характерно выделение административного и торгового центра города. Храмовые постройки, которые в классическую эпоху были главными городскими сооружениями, утрачивают роль ведущего архитектурного сооружения, определяющего значимую (как правило, центральную) часть города. Их место занимают светские общественные здания и жилые дома. Большое распространение получают зрелищные сооружения (театры, стадионы) и общественные постройки (булевтерии, экклесиастерии, гимнасии, термы). Установился новый принцип архитектурного решения главной площади — агоры, которая отныне окружалась крытыми портиками, придававшими ей замкнутый характер. Думается, есть все основания утверждать, что эллинизм — это время, когда на почве слияния греческой культуры с местными традициями народов Востока возник восточно-греческий архитектурный ордер, особенности которого можно выделить при сопоставлении ордерных архитектурных сооружений Малой Азии, Греции и восточных территорий.

В I в. до н. э. бывшие греческие колонии превратились в римские провинции. С 129 г. до н. э., когда была образована провинция Азия, эта территория начинает испытывать влияние римской культуры, которая, в свою очередь, подверглась сильнейшему воздействию со стороны культуры эллинов. В результате такого взаимодействия градостроительное искусство, планировка городских ансамблей и форумов, театральные здания и спортивные сооружения, перистили жилых домов, вилл и дворцов, различные приемы декоративной отделки зданий эллинистического периода — стали общим явлением архитектуры греко-римского мира. Настолько же, насколько римляне привнесли свои традиции в архитектуру малоазийских центров, приемы, традиционно свойственные творчеству эллинских зодчих, оказали колоссальное влияние на римскую архитектуру. Римская архитектура адаптировалась к местным особенностям, и в то же время ею были восприняты отдельные черты провинциального зодчества, то есть произошел обмен культурными традициями, причем взаимопроникновение двух культур на территории Малой Азии продолжалось на протяжении всего периода римского владычества.

Античная архитектура малоазийских центров сохранилась до нашего времени в более фрагментарном виде, чем, например, дорическая архитектура материковой Греции и Великой Греции: она представлена как постройками, сохранившимися в относительно целостном состоянии, так и руинами. По этой причине необходимо обратиться к материалам археологических изысканий, проводившихся и продолжающихся здесь в настоящее время. Некоторые крупные музеи, такие как Стамбульский археологический музей и музей Пергамон в Берлине, обладают прекрасными архитектурными деталями — находками из археологических раскопок малоазийских античных центров. Иные хранятся на местах раскопок или в местных археологических музеях — в Эфесе, Бергаме, Измире и других. Что же касается исследований по истории малоазийской архитектуры, то при всей многочисленности публикаций, они в большинстве своем не дают развернутого ответа на интересующий нас вопрос. В отечественной историографии мы не найдем подробной картины региональных изменений и последовательного развития малоазийских архитектурных форм, необходимой для исследования их особенностей и связанных с этим частных проблем.

Значимыми в этом плане являются работы, написанные по материалам археологических исследований отдельных городов, такие, как книга М.М. Кобылиной, посвященная Милету [3], или исследование И.Р. Пичикяна о роли ордерной архитектуры Малой Азии в формировании ордера в Северном Причерноморье [6], где автор делает вывод о том, что на территориях Малой Азии и Греции происходил сложный процесс взаимного влияния принципов создания ордерной архитектуры, а образовавшийся в результате этого взаимодействия ордер, в свою очередь, оказал влияние на северопричерноморские ордерные постройки [6, с. 32]. В современном западном искусствознании существуют работы, посвященные развитию ордерной системы, в том числе и на территории Малой Азии, однако затруднительно назвать специальные исследования, где разбирались бы вопросы взаимовлияний и взаимопроникновения отдельных черт в архитектуру соседних регионов.
Для выявления особенностей малоазийской архитектуры эллинистического и римского периодов обратимся к разным типам памятников и сравним их с памятниками других территорий.

Так, обращает на себя внимание то, что в материковой Греции ордерная система применялась, в основном, в культовых постройках, а в городах Малой Азии ордер используется и в культовых, и в общественных, и в зрелищных сооружениях, причем в каждом типе памятников ордер имеет свои особенности. Для сравнения можно применять разные критерии и принципы, среди которых ведущая роль принадлежит хронологической классификации памятников. В данном же случае сравнительный анализ проводится путем сопоставления отдельных типов архитектурных конструкций, выполненных с применением ордерной системы.
В эллинистическое время под влиянием новых культов, с одной стороны, и новых градостроительных принципов, с другой, в культовом строительстве появляется множество новых композиционных вариантов храма и существенно изменяется его архитектурный облик. Благодатную почву для реализации стремления к огромным масштабам, пышному великолепию и богатству архитектурных форм эллинистические зодчие находят в обновлении и перестройке колоссальных ионических храмов более раннего времени: в Эфесе — Артемисиона, восстановленного после пожара, в Дидимах, близ Милета — святилища Аполлона.

С превращением Рима в великую средиземноморскую державу малоазийское направление в его внешней политике становится ключевым. При завоевании азиатских городов римляне оставляли в неприкосновенности храмовые территории, но со временем стали их перестраивать [8]. В строительстве многих храмов римского времени отразился все более укреплявшийся культ императоров — так на территории Малой Азии появились храм Адриана в Эфесе и храм Траяна в Пергаме.
Храм в Пергаме, посвященный обожествленному императору Траяну, был построен между 117 и 118 гг. н. э. [13, p. 38]. Он представляет собой периптер, имеющий шесть колонн по коротким сторонам и десять вдоль длинных, и располагается на высоком подиуме, что свойственно римским культовым постройкам (Илл. 7). Высота вместе с подиумом составляет 18 м. Постройка выполнена в коринфском стиле. Базы колонн оформлены так же, как и базы храма Аполлона в Дидимах. Валы имеют не гладкую поверхность, а рельефный орнамент. Каннелированные колонны оканчиваются мощными капителями коринфского ордера, на которые опирается антаблемент, состоящий из архитрава и фриза, а на них, в свою очередь, опирается фронтон.

Архитрав разделен на фасции полосой, заполненной орнаментом. Фриз похож на триглифный, но вместо триглифов его поверхность делится вертикально поставленными кронштейнами. Между ними, в пространстве, напоминающем метопы, располагаются скульптурные женские головы, опирающиеся на завитки, похожие на волюты ионической капители, но развернутые вовнутрь (Илл. 8). Такие скульптурные головы можно видеть во многих малоазийских постройках разного времени.
При раскопках были найдены две некогда стоявшие рядом с храмом статуи: императора Траяна и его преемника Адриана, при котором строительство храма было завершено. Сейчас эти скульптуры находятся в музее Пергамон в Берлине.
Храм Траяна — это один из ранних образцов взаимодействия греческой и римской архитектуры [12, p. 49]. Архитектурный объем храма типично греческий, но декорирован он в традициях уже восточного ордера. Взаимодействие культур видно не только в самой архитектуре памятника, но и в его положении в пространстве: с одной стороны, храм находится на самой высокой террасе (что характерно для греческой культовой архитектуры), но при этом пространство продумано, скорее, по принципу римского форума, так как площадка, на которой стоит храм, отделена от остальных построек стоей (то есть используется римский принцип организации пространства).

При этом стоя располагается не на поверхности храмовой площадки, а на стене высотой около 5 м. Таким образом создается эффект замкнутости и изолированности пространства храма. Тем не менее храм остается составной частью общей композиции Пергама, хотя значение культовой постройки отлично от греческих аналогов. На плане Пергама заметно, что ось храма ориентирована на театр (этот принцип характерен для градостроительной системы эллинистического периода, когда главным центром становится не культовое сооружение, а общественное здание, в данном случае — театр).
Храм Адриана в Эфесе был построен в 138 г. н. э. Надписи на архитраве сообщают, что храм был построен эфесским архитектором Публием Квинтилием и посвящен обожествленному императору [13, p. 209], несколько раз посещавшему город и лично давшему разрешение на строительство этого здания. Сооружение небольшого размера, но представляет особый интерес, так как в нем использованы необычные архитектурные приемы и декоративные элементы. Это один из первых и хорошо сохранившихся памятников, дающий пример взаимодействия греческой и римской архитектуры.

Пространство здания имеет простое деление: оно состоит из пронаоса и целлы. Портик фасада состоит из четырех колонн, поддерживавших треугольный фронтон, который практически не сохранился. Хорошо сохранилась лишь его нижняя часть в виде арки, прорезанной посередине. Колонны обоих портиков разной формы: угловые квадратные в сечении, центральные — круглые. Завершаются они коринфскими капителями вытянутых пропорций. Две центральные колонны пронаоса поддерживают легкую арку, на замковом камне которой помещено скульптурное лицо богини Фортуны — покровительницы города, которую почитал и сам император Адриан. Традиция помещать скульптурные женские головы на различные части здания приобретает все большую популярность. Такие головы становятся типичной особенностью малоазийской архитектуры и встречаются в постройках разного типа — и в культовых, и в общественных. Их можно видеть в метопах фриза (как в храме Траяна в Пергаме), вписанными в волюты на угловых капителях, на замковых камнях общественных сооружений (например, на стое в Смирне) и т.

д. Узоры, обрамляющие изображение богини, устремляются дальше, продолжаясь во фризах, которые тянутся по антаблементу. Изысканные рельефные орнаменты сочетают в себе растительные элементы и пояса из бус и пальметт.
Внушительные по размерам архитравы обоих порталов оформлены пышным орнаментом, что соответствует малоазийской традиции декорирования культовых сооружений. Портал, ведущий в целлу — второе помещение храма, — увенчан люнетом или ограниченной снизу аркой. В центре люнета — изображение полуобнаженной женщины, окруженной цветами, ветками и листьями аканта (Илл. 9). Уже много лет ведется полемика о том, кого изображает женская фигура, но большинство исследователей утверждает, что это горгона Медуза [11, p. 27]. Изображение Медузы часто использовали воины, помещая горгонейон на щиты и доспехи для устрашения врагов. Похожую роль этот персонаж играл и в оформлении зданий.
Помещение пронаоса было оформлено рельефами. Примерно на высоте, равной ⅓ всего помещения, располагается бордюр с меандром, дверной проем, ведущий в целлу, декорирован двумя рядами бус и рядом ов и пальметт, а верхняя часть заканчивается рельефами, относящимися, скорее всего, к III в.

н. э. На рельефах изображены сцены борьбы Геракла с Тезеем, амазонки, Афина и Артемида Эфесская. Помимо этого, имеется более поздний рельеф, относящийся к IV в. н. э. и изображающий Феодосия I. В целле сохранилась часть подиума, на котором, скорее всего, стояла не сохранившаяся до нашего времени статуя императора Адриана. Скульптуры располагались и перед храмом, напротив колонн портика. От них уцелели лишь пьедесталы, однако по надписям можно определить, что они изображали последователей Адриана, императоров III–IV вв. до н. э.: Диоклетиана, Максимиана, Констанция Хлора I и Галерия [11, p. 32].

Вперед

АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Архитектура в Древней Греции развивалась быстро и многосторонне. В растущих греческих городах создаются каменные жилые здания, укрепления, портовые сооружения, но самое важное и новое появилось не в жилых и хозяйственных постройках, а в каменных общественных зданиях. Именно здесь, и прежде всего в архитектуре храмов, сложились классические греческие архитектурные ордера. Прямоугольное в плане, строгое и величественное сооружение, возвышающееся на трех ступенях цоколя, обнесенное строгой колоннадой и покрытое двускатной кровлей, — вот что всплывает в памяти, как только мы произносим слова “архитектура Древней Греции.” И действительно, построенный по правилам ордера греческий храм был самой значительной постройкой в городе и по своему назначению, и по тому месту, какое занимала его архитектура во всем ансамбле города. Ордерный храм царил над городом; он господствовал над пейзажем в тех случаях, когда храмы сооружались в каких-либо других важных местностях, например, считавшихся у греков священными. Потому что ордерный храм был своего рода вершиной в греческой архитектуре, и потому что он оказал огромнейшее воздействие на последующую историю мировой архитектуры, мы обратились именно к особенностям ордерных построек, пожертвовав многими другими видами и направлениями архитектуры и строительства Древней Греции. Итак, запомним сразу — ордер в Древней Греции принадлежал не массовой архитектуре, а архитектуре, имеющей исключительное значение, обладающей важным идейным смыслом и связанной с духовной жизнью общества.

В древнегреческом ордере существует ясный и стройный порядок, согласно которому сочетаются друг с другом три основные части постройки — основание, колонны и перекрытие. Дорическому ордеру (возник в начале VII в. до н.э.) с его мощными пропорциями свойственны колонна, рассеченная желобками-каннелюрами, сходящимися под острым углом, стоящая без базы и завершенная простой капителью, архитрав в виде ровной балки и фриз из чередующихся триглифов и метоп. Ионический ордер (сложился в середине VI в. до н.э.) отличается стройной колонной, стоящей на базе и завершенной капителью с двумя завитками-волютами, трехчастным архитравом и лентообразным фризом; каннелюры здесь разделены плоской дорожкой.

Коринфский ордер похож на ионический, но отличается от него сложной капителью, украшенной растительными узорами (самая древняя коринфская колонна известна в храме Аполлона в Бассах, ныне — Вассе в Пелопоннесе, сооруженном около 430 года до н.э. знаменитым зодчим Иктином). Эолийский ордер (известен по нескольким постройкам VII в. до н.э. — в Неандрии в Малой Азии, в Ларисе, на острове Лесбос) имеет тонкую гладкую колонну, стоящую на базе и завершенную капителью, большие волюты и лепестки которой воспроизводят растительные мотивы.

Происхождение древнегреческого ордера и его особенности изучены весьма обстоятельно. Не подлежит сомнению, что его источником являются деревянные, укрепленные на постаменте столбы, которые несут на себе перекрывающие их деревянные балки. Двускатная крыша каменных храмов повторяет стропильную деревянную конструкцию. В форме перекрытий, в деталях дорического ордера можно усмотреть их происхождение от построек из крупного леса. В более легком ионическом ордере сказались приемы сооружения кровли из мелких бревен. В капители эолийского ордера проявляется местный строительный прием, согласно которому балки укладывались на развилку ветвей древесного ствола. В Древней Греции быстро сложился и строго упорядоченный план храма, сооружавшегося по правилам ордеров. Это был храм-периптер, то есть храм, обнесенный со всех сторон колоннадой, внутри которого за стенами находилось святилище (целла). Происхождеие периптера можно проследить начиная от построек, близких древнейшим мегаронам. Наиболее близок мегарону храм “в антах”, то есть храм, где на торцевой стороне выступают концы стен, между которыми помещаются колонны. Далее следуют простиль с портиком на фасаде, амфипростиль с двумя портиками на противоположных сторонах и, наконец, периптер. Разумеется, это лишь схема исторического развития: в Греции нередко одновременно сооружались храмы разных типов. Но так или иначе древнейшим образцом послужила жилая постройка-мегарон, а в VII в. до н.э. появились храмы-периптеры (храм Аполлона Термиоса, иначе Фермосе, храм Геры в Олимпии и др.). В храмах этого времени еще применялись кирпич-сырец и деревянные колонны, которые со временем заменялись каменными. Вместе с созданием каменных конструкций древние зодчие “из области шатких и неустойчивых глазомерных расчетов доработались до установления прочных законов “симметрии” или соразмерности составных частей здания”. Так писал об этом римский архитектор I в. до н.э. Витрувий, автор единственного полностью сохранившегося античного трактата о зодчестве, по которому мы можем достоверно судить о взглядах той эпохи на архитектуру. Разумеется, с учетом того, что ордера сложились за шестьсот лет до появления на свет этого трактата. Все эти “прочные законы” закрепились в каменном зодчестве Древней Греции на века, а если считать те эпохи, когда в архитектуре снова возрождался ордер, — то и на тысячелетия. В этих законах и в приемах их использования, в сочетании правила и творчества, числа и поэтической фантазии, “порядка” и его “нарушения”, присущих греческой архитектуре, нам и предстоит разобраться.

5.13: Классическая греческая архитектура – Химия LibreTexts
Последнее обновление
Сохранить как PDF
Идентификатор страницы
253484
Цель обучения
Описать отличительные черты классической греческой архитектуры
Ключевые моменты
Классическая греческая архитектура лучше всего представлена практически нетронутыми руинами храмов и театров под открытым небом.
Архитектурный стиль классической Греции можно разделить на три отдельных ордера: дорический ордер, ионический ордер и коринфский ордер. Все три стиля оказали глубокое влияние на западную архитектуру более поздних периодов.
Хотя три ордера греческой архитектуры легче всего узнать по их капителям, ордера также определяли форму, пропорции, детали и взаимоотношения колонн, антаблемента, фронтона и стилобата.
Парфенон считается самым важным сохранившимся зданием классической Греции и зенитом архитектуры дорического ордена.
Термины
капители
В архитектуре капитель образует самый верхний элемент колонны.
антаблемент
Антаблемент представляет собой надстройку из лепнины и поясов, лежащих горизонтально над колоннами и опирающихся на капители.
фронтон
Фронтон — это элемент классической, неоклассической и барочной архитектуры, который располагается над горизонтальной структурой антаблемента и обычно поддерживается колоннами.
стилобат
В классической греческой архитектуре стилобат — это верхняя ступень ступенчатой платформы, на которой размещены колоннады храмовых колонн. Другими словами, стилобат представляет собой перекрытие храма.
Классическая греческая архитектура очень формализована по структуре и декору и наиболее известна своими храмами, многие из которых находятся по всему региону в виде практически нетронутых руин. Каждый классический греческий храм, по-видимому, был задуман как скульптурный объект в ландшафте и обычно возвышается на возвышенности, чтобы его пропорции и эффекты света на его поверхности можно было рассматривать с разных сторон. Театры под открытым небом также являются важным типом зданий, сохранившихся во всем эллинском мире, самые ранние из которых датируются примерно 525–480 годами до нашей эры.
Греческий архитектурный стиль можно разделить на три отдельных ордера: дорический ордер, ионический ордер и коринфский ордер. Эти стили оказали глубокое влияние на западную архитектуру более поздних периодов. В частности, архитектура Древнего Рима выросла из греческой архитектуры. Возрождение классицизма также вызвало новый интерес к архитектурным стилям Древней Греции. Хотя три ордера греческой архитектуры легче всего узнать по их капителям, ордера также определяли форму, пропорции, детали и взаимоотношения колонн, антаблемента, фронтона и стилобата. Заказы применялись ко всему комплексу зданий и памятников.
Дорический ордер возник в материковой Греции и распространился на Италию. Его легче всего узнать по капителю, который выглядит как круглая подушка, расположенная на вершине колонны, на которую опирается перемычка. В ранних образцах дорического ордера подушка растопыренная и плоская, но со временем она стала более изысканной, глубокой и с большим изгибом.
Дорические колонны почти всегда имеют канавки по всей длине колонны, насчитывающие до 20 каннелюр. Флейты встречаются на острых краях, называемых выступами. Дорические колонны обычно не имеют оснований, за исключением нескольких примеров, относящихся к эллинистическому периоду. Колонны раннего дорического храма, такого как храм Аполлона в Сиракузах, могли иметь отношение высоты колонны к антаблементу 2:1, а отношение высоты колонны к диаметру основания всего 4:1. Позже отношение высоты колонны к диаметру 6:1 стало более обычным, а в Парфеноне отношение высоты колонны к антаблементу составляет примерно 3:1.
Дорические антаблементы состоят из трех частей: архитрава, фриза и карниза. Архитрав состоит из каменных перемычек, перекрывающих пространство между колоннами. Поверх него покоится фриз, одна из основных областей скульптурного декора. Фриз делится на триглипы и метопы. Триглифы имеют три вертикальные канавки, похожие на столбчатые канавки, а под ними находятся гутты, небольшие полоски, которые, по-видимому, соединяют триглипы с архитравом внизу. Триглипы расположены над центром каждой капители и центром каждой перемычки.
Фронтоны в дорическом стиле были украшены рельефными фигурами в ранних образцах; однако к моменту создания скульптур Парфенона многие украшения фронтонов стояли отдельно.
Парфенон считается наиболее важным сохранившимся зданием классической Греции и зенитом архитектуры дорического ордена. Это бывший храм на Афинском Акрополе, посвященный богине-покровительнице Афин Афине. Строительство Парфенона началось в 447 г. до н.э., когда Афинская империя была на пике своего развития. Строительство было завершено в 438 г. до н.э., но отделка здания продолжалась до 432 г. до н.э. Хотя большинство архитектурных элементов Парфенона принадлежат дорическому ордеру, непрерывный скульптурный фриз с низким рельефом, который находится над архитравом, принадлежит ионическому стилю.
Парфенон. Реставрация Парфенона в 2008 г.
Ионический ордер сосуществовал с дорическим ордером и был любим греческими городами в Ионии, Малой Азии и на островах Эгейского моря. Он не превратился в четко определенный стиль до середины 5 ^-го-го века до нашей эры. Ранние ионические храмы в Малой Азии были особенно масштабными.
Ионический Орден легче всего узнать по закругленной капители. Подушка, расположенная на вершине колонны, по форме аналогична подушке дорического ордера, но украшена стилизованным орнаментом и увенчана горизонтальной полосой, которая закручивается вниз с обеих сторон.
Колонны Ионического Ордена имеют узкие неглубокие канавки, которые не сходятся на острых краях, а имеют плоскую полосу между ними. Обычное количество каннелюр — 24, но их может быть и 44. Архитрав не всегда украшен, а чаще возвышается тремя ступенчатыми наружу поясами. Фриз проходит сплошной полосой и отделен от других элементов рядами небольших выступающих блоков.
Ионический орден выглядит легче, чем дорический, с колоннами, имеющими 9:1, а диаметр и весь антаблемент кажутся гораздо более узкими и менее тяжелыми, чем у дорического. Украшения распространялись с некоторыми вариациями, а ионические антаблементы часто представляли собой формализованные полосы мотивов. Внешний фриз часто содержал непрерывную полосу фигуративной скульптуры орнамента, хотя так было не всегда. Кариатиды — драпированные женские фигуры, используемые в качестве поддерживающих элементов антаблемента, — также были характерной чертой Ионического ордена.
Эрехтеум на Афинском Акрополе, Греция. Угловая капитель в ионическом стиле с диагональной спиралью, на которой также видны детали каннелюры, разделенные галтелями.
Коринфский орден вырос непосредственно из ионического в середине 5 ^-го века до н.э. и изначально имел очень похожий стиль и пропорции, с единственным отличительным фактором, являющимся его более богато украшенными капителями. Столицы коринфского ордена были намного глубже, чем у дорического и ионического орденов. Они имели форму чаши для смешивания в форме колокола и украшены двойным рядом листьев аканта, над которыми поднимались растопыренные завитые усики. Отношение высоты колонны к диаметру коринфского ордера обычно составляет 10: 1, при этом капитель занимает более одной десятой высоты. Отношение высоты капители к диаметру обычно составляет около 1:16:1.
Первоначально коринфский орден использовался для внутренних работ в таких местах, как храм Аполлона Эпикурейского в Бассах. К концу 300-х годов черты коринфского ордена стали использоваться снаружи в таких местах, как Хорагический памятник Лисикрату и Храм Зевса Олимпии в Афинах. В эллинистический период коринфские колонны иногда строились без канавок. Коринфский ордер стал популярен среди римлян, которые добавили ряд изысков и декоративных деталей.
Контент по лицензии CC, Ранее был опубликован
Безграничная мировая история. Автор : Безграничный. Расположен по адресу : https://www.boundless.com/world-history/textbooks/boundless-world-history-textbook/. Лицензия : CC BY-SA: Attribution-ShareAlike
Наверх
Была ли эта статья полезной?
Тип изделия
Раздел или Страница
Программа OER или Publisher
Люмен
Теги
На этой странице нет тегов.
храмов, орденов и даров богам в Древней Греции – классический обзор Брин-Мора
BMCR 2015.09.56
Марк Уилсон Джонс, Истоки классической архитектуры: храмы, ордена и дары богам в Древней Греции . Новый рай; Лондон: Издательство Йельского университета, 2014. 304. ISBN 9780300182767 65 долларов США.
Отзыв от
Андраш Патай-Хорват, Институт древней истории, Университет. Этвеш Лоранд; Археологический институт Венгерской академии наук, Будапешт. [email protected]
Марк Уилсон Джонс опубликовал серию статей о греческой архитектуре, но эта книга содержит много новых наблюдений и аргументов и великолепно иллюстрирована. Этот последний пункт означает не просто превосходное качество многих черно-белых и цветных изображений, но, что более важно, наличие большого количества рисунков, позволяющих легко визуально сравнивать капители, орнаменты и другие элементы дизайна. Рисунки, содержащие несколько планов или фасадов в едином масштабе, особенно полезны и поучительны.
В книге описано развитие греческих архитектурных ордеров, но обсуждение не просто выстроено по обычной хронологической или топографической схеме. Вместо этого повсюду используется тематический подход, который освежает, даже если он приводит к тому, что разные части или аспекты одного и того же памятника или даже одного и того же порядка часто рассматриваются отдельно, хотя и с частыми перекрестными ссылками между отдельными главами.
Глава 1 («Назначение и установка греческого храма») касается проблемы, принципиально важной для греческой архитектуры, но обычно подробно не рассматриваемой. После краткого обзора других идей (например, о том, что храмы были домами богов, сокровищницами или местами для ритуальных трапез), Уилсон Джонс правильно заключает, что храмовые постройки представляют собой коллективные посвящения или подношения по обету, дары богам и украшения святилищ.
В главе 2 («Формирование») собраны разрозненные сведения о ранних храмовых постройках, предшествовавших и приведших к развитию дорического и ионического стилей. Джонс демонстрирует первостепенное значение формованных терракотовых черепиц в генезисе периферийного храма и заключает, что «ранняя греческая архитектура не развивалась в прогрессивном эволюционном направлении, как это часто предполагается. Вместо этого произошел удивительно быстрый скачок от непритязательных святынь к грандиозным каменным периферийным храмам» (с. 60).
Глава 3 («Вопросы строительства и дорический род ») исследует широко распространенное предположение о том, что дорический дизайн храма в камне в конечном итоге произошел от деревянных предшественников, и подчеркивает слабые стороны этой «доктрины окаменения». ¹ Уилсон Джонс заключает, что «только mutules, guttae и regulae убедительны как художественно отредактированные столярные изделия», а триглифы передают лишь «слабое сходство со структурой» (стр. 85). Он также признает (стр. 85-86), что гипотеза о деревянном происхождении довольно хорошо работает для ионического ордера, но опять же, возможность конструкционного происхождения определенно отрицается (без каких-либо решающих аргументов против этого).
Следующие главы в основном посвящены разновидностям ионического ордера. Дюйм. 4 («Вопросы влияния и эолический стиль») рассматриваются микенские, египетские и восточные модели, которые, вероятно, повлияли на формы различных греческих колонн и их капителей. Дюйм. 5 («Вопросы внешнего вида и ионического стиля»), правдоподобно предполагается, что ионическая капитель фактически была разработана из так называемой эолийской капители (которая на самом деле является современным неправильным названием капители с восходящими завитками) и впервые использовалась в Киклады независимо от храмов, как вотивные посвящения или как основания статуй. Наконец в гл. 6 («Вопросы смысла и коринфская капитель») рассматривается древняя литературная традиция, касающаяся изобретения коринфской капители, и, сравнивая изображения афинских ваз-росписей, изображающих настоящие гробницы (рис. 6.23), Уилсон Джонс приходит к выводу, что «существовали возможно, что-то стояло за витрувианским описанием (4.1.9-10) в конце концов. Казалось бы, погребальные аллюзии Коринфянина означали… торжество над смертью, возрождение». (стр. 155) Он расширяет эту гипотезу, приписывая триумфальный характер коринфской столице в Риме. Хотя это, конечно, возможно, я склонен согласиться с простым утверждением, что «успех Corinthian был основан на его визуальной привлекательности». (стр. 156)
Гл. 7 («Дары богам») развивает аргумент в гл. 2 что храмы были вотивными подношениями богам. Уилсон Джонс утверждает, что монументальные храмы и их архитектурные порядки возникли как комбинация, адаптация и умножение других общих вотивных посвящений, используя в качестве иллюстрации формальное сходство и возможные связи между фиалаи и эхини некоторых колонн за пределами стандартных типов.
Гл. 8 целиком посвящен аналогичному анализу «Триглифов и треножников». Идея о том, что триглифы и метопы не следует понимать как каменные версии подобных или идентичных структур, изначально задуманных в древесине, не совсем нова, и Уилсон Джонс приводит хороший аргумент против традиционной точки зрения в гл. 3. Но альтернатива, предложенная в гл. 8 то, что треножники каким-то образом следует предполагать позади или связывать с формой триглифов, не намного убедительнее. Правда, триглифы в некоторых случаях напоминают ножки треножников, но самую важную часть треножных котлов, т. е. сам сосуд, можно узнать только по крохотной горизонтальной полоске над вертикальными полосами, если предположить, что ручки полностью отсутствуют. Это признает Уилсон Джонс, когда он заявляет, что триглиф «был , а не архитектурное представление или аналог штатива. Если бы все было так просто, у триглифа, несомненно, были бы кольцевые ручки, столь типичные для штативов». (стр. 188). Однако это утверждение, кажется, противоречит предыдущему обсуждению, которое сосредоточено на формальном сходстве между триглифами и треногами.
На самом деле ни на одной вазе не изображен штатив без ручек (по крайней мере, среди компаранд, собранных на рис. 8.7 Уилсона Джонса). Горизонтальная перекладина в верхней части триглифа, арки внизу и отсутствие соответствующих мотивов в нижней части не обязательно изображают что-то прочно стоящее на трех ногах, но в равной степени могут рассматриваться как стилизация драпировки, т.е. занавеска висит на верхней перекладине. В этом случае даже гутты могут быть включены в интерпретацию как бахрома. Но триглиф не обязательно должен изображать или напоминать какой-либо реальный предмет, а может быть объяснен как декоративный узор, асимметричность композиции которого обусловлена его высоким расположением, скрывающим нижнюю часть для человека-наблюдателя, стоящего перед храмом. Различие между верхней и нижней частью может происходить либо из желания сэкономить лишнюю работу (если бруски и арки изначально моделировались с обоих концов), либо может рассматриваться как доработка исходной выкройки, не имеющей ни арок, ни стержней на обоих концах и вряд ли можно решить, какое объяснение ближе к истине. Причем котлы-треножники обычно не посвящались сериями, тем более в едином масштабе, а возводились индивидуально (ряд треножников у Птоона, приведенный в качестве параллели серии триглифов (187, рис. 8.18), представляет собой исключительный случай). ). И последнее, но не менее важное: котлы на треножниках были не просто впечатляющими вотивными подношениями, населявшими святилища, но в первую очередь предметами практического использования в геометрический и ориентализационный периоды (четко подтверждено Геродотом, 1.59).). Позже они были посвящены как предметы декора (возможно, с символическим подтекстом), но, кроме эллинистического произведения (рис. 8.12), никогда не изображались на фризе. И даже если мы допускаем связь между треножниками и триглифами, остается вопрос, почему треножники были приспособлены только для дорического ордера, а не для ионического.
Гл. 9 («Горнило») прав, подчеркивая, что «дорический фриз не является ни репрезентацией, ни окаменением ряда треножников» и «треножеподобные характеристики дорического фриза представляют собой вторичное и частичное развитие ». (стр. 194) Это гипотеза, которую можно принять как таковую, но если ее сформулировать таким образом, она на самом деле не имеет особого отношения к генезису греческих архитектурных ордеров, предмету книги. Сходство между треножниками и триглифами интерпретируется как результат постепенного сближения после установления канонического дорического ордера, а не как знак, раскрывающий что-то о его предыстории. Таким образом, вопрос о происхождении обходит стороной, и не предлагается однозначного ответа на вопрос о происхождении фриза, а только два возможных сценария (стр. 202). Первый — чисто техническое объяснение (хотя Уилсон Джонс подчеркивает, что фриз не был нужен для строительство храма) и не кажется очень убедительным, даже если есть два исключительных храма (Сангри на Наксосе и Эрехтейон в Афинах), где стремление к «необычайно внушительному и глубокому портику с колоннами» на самом деле привело к созданию фриза. По другому сценарию, гораздо более привлекательному (по крайней мере, для рецензента, но, может быть, и для автора), «фриз возник бы прежде всего по художественным и/или символическим причинам. Скорее, как видно на некоторых архитектурных моделях (рис. 2.9).), поля и разделительные фризы, возможно, располагались у вершин стен к седьмому веку» (202). В этот момент Уилсон Джонс полагает, что в игру вступили микенские модели и геометрические треножники. Вместо этого я бы предположил, что трехсторонние фризовые перегородки, часто появляющиеся как в росписи ваз, так и в металлоконструкциях и архитектуре, вероятно, произошли от текстиля, который был украшен либо непрерывными фризами, либо примерно прямоугольными полями, разделенными вертикальными линиями, поскольку текстиль высоко ценился. , широко известный и имитируемый (например, возможно, в росписи ваз) и, таким образом, может рассматриваться как первоисточник дизайна фриза. Мое предположение согласуется с центральным тезисом книги, а именно, что украшение различных классов объектов могло взаимно влиять друг на друга, независимо от их размера, материала и цели. Я думаю, что эта идея не просто правильная, но и вдохновляющая, и Уилсоном Джонсом можно восхищаться за сбор и сортировку огромного количества доказательств. Я также полностью согласен с тем, что греческий храм рассматривается как дорогостоящее коллективное жертвоприношение, но, на мой взгляд, очень рискованно (или даже невозможно) связывать некоторые части здания с конкретными типами объектов, и еще более рискованно обнаружить их первоначальное или предполагаемое значение. Даже если Уилсон Джонс позволяет себе такие эксперименты, его лечение всегда тщательно сбалансировано, а его предложения сформулированы осторожно. Это прекрасно иллюстрирует Ч. 10 («Вопросы с ответами и без ответов»), который представляет собой ясное и полезное резюме и включает обсуждение таких тем, как «Что придало Дорику его всегреческий характер?».
Книга тщательно отредактирована. Один пункт (Bergquist 1988, цитируется на стр. 227, с. 13), к сожалению, отсутствует в библиографии, и я добавляю его здесь, потому что считаю его важным вкладом в тему преемственности культа в «темные века»: Б. Бергквист , «Археология жертвоприношения. Минойско-микенское против греческого», в: Р.