Архитектура постмодерна: Архитектура постмодернизма — все самое интересное на ПостНауке

Архитектура постмодернизма Стили и направления 20 века

Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал. Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма, создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия. В 70-е годы в США, как реакция на это, появились огромные здания, по своим масштабам превосходящие стеклянные небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. Их масштаб никак не соотносился с человеческим телом, и был больше похожим на какой-то космический уровень. Гладкая стеклянная поверхность зданий не имела поэтажного горизонтального членения, выявленного снаружи, как это было в небоскребах Миса, а всем своим “телом” отражала небо и окружающее пространство, вступая с ним в иррациональное взаимодействие.

Подобное здание Тихоокеанского центра дизайна в Лос-Анжелесе, построенное Цезарем Пелли в 1971-76 годах, стоит совершенно вне городского контекста и устанавливает свои собственные стандарты масштаба.

Это огромное здание из голубого стекла местные жители называют “голубым китом”. Оно стоит среди хаоса безликого окружения как антимонумент и, несмотря на свои гигантские размеры, производит впечатление выброшенного на мель морского чудовища с блестящей мокрой голубой кожей, которое непонятным образом попало в человеческий мир. Когда надоедают формалистические холодные постройки “белого модернизма”, скупые формы “минимальной архитектуры” функционализма, культ техники и конструкций “хай-тек”, некоторые архитекторы делают попытку изменить формальный язык архитектуры, вернув в него формы из прошлых веков, исключенные из практики орнамент, цвет и прочие “лишние” элементы. Но было бы неверно ограничивать суть нового движения одним лишь ностальгическим обращением к историческим формами прошлого, хотя оно сыграло большую роль в сложении нового стиля, названного его теоретиками постмодернизмом. Главное, что попытались архитекторы постмодернизма вернуть в архитектуру, – это изгнанную из нее много десятилетий назад образность, делающую ее не просто процессом создания пространственных структур, а видом искусства.

Музей прикладного искусства, Роберт Майер, 1980-1985 США, Атланта
Пьяцца д’Италия Чарльз Мур, 1975-1980 США, Новый Орлеан
Здание центра связи и почты Канада, Торонто

Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм – выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах – это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации.

В этом смысле характерным примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 году постройка Чарльза Мура – Пьяцца д’Италиа в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих фестивалей. Желание заказчиков – создать материальное воплощение ностальгии – архитектор выполнил в форме гротеска, создав коллаж из классических европейских архитектурных мотивов, который располагается вокруг громадной каменной карты Италии. Сама постановка задачи здесь предопределила и сделала оправданным использование эклектичных форм ради создания художественного образа-ассоциации. Другим примером постмодернистского непрямолинейного трактования форм и образов архитектуры прошлого может служить проект здания Американской телеграфно-телефонной кампании (АТТ) в Нью-Йорке, выполненный знаменитым американским архитектором Филиппом Джонсоном в 1978 году, работавшим раньше в интернациональном стиле вместе с Мисом.

Музей изящных искусств, Роберт Майер США, Джорджия
Отель Марриот, Сан-Франциско Калифорния
Комплекс корпоративных зданий Skyline, Сингапур

Огромный небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера на базу, тело и венчание. Пропорции всего здания, сгущенность или разреженность массы соответствуют идее ордерной архитектуры о распределении и несении нагрузки. Нижняя часть – “база” – выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого небоскреба, тело – стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, а венчание, или “капитель” – это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе части классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы членений и пропорций создается образ, намекающий не спокойную и ясную классику. Среди архитекторов европейского постмодернизма следует упомянуть хотя бы таких мастеров, как Альдо Росси, создавшего интересный с точки зрения градостроительства проект кладбища в Модене (1974), братьев Крие с их градостроительными проектами, Марио Ботта с его швейцарскими виллами и австрийца Ханса Холляйна – удивительного мастера тонкого стиля небольших объектов.

Комплекс зданий торгового центра, Ямасаки и Рот, США, Нью-Йорк
Комплекс корпоративных зданий, Канада, Монреаль
Комплекс концертных залов, Франция, Париж

Марио Ботта внес в архитектуру постмодернизма некоторые формальные приемы, которые впоследствии были использованы его эпигонами и стали своего рода универсальным архитектурным языком постмодернизма.

В его односемейных домах – виллах в Швейцарии заложены идеи уединения, изоляции в природном или архитектурном окружении. Его виллы самодостаточны, им не нужно никакого общения. В небольшом жилом доме используются крупные формы, как бы предназначенные для больших общественных зданий – огромные круглые окна с зеркальной поверхностью стекла, защищающие внутренний мир даже от взглядов извне.

Австрийский архитектор Ханс Холляйн в интерьерах Бюро путешествий в Вене попытался средствами архитектуры передать ощущения, образы, мечты и иллюзии, возникающие у человека, отправляющегося в далекие страны. Там, где архитектор-модернист сделал бы стеклянные стены и увешал их рекламными плакатами, Холляйн ставит стальные пальмы, среди которых стоит руина классической колонны. Над авиакассой летают орлы. Пространство здесь похоже на сцену, а посетитель, двигаясь по ней, включается в общий спектакль, начиная играть какую-то роль.

Компания Пан Пасифик, Канада, Монреаль
Здание в стиле космического дизайна Канада, Монреаль

Архитектору удается создать атмосферу чего-то неизведанного, загадочного, полную предвкушения предстоящей поездки и открытия каких-то тайн. Часто архитектуру постмодернизма ругают за то, что вместо движения вперед она стала уводить назад в историю, объясняя это страхом перед будущим в условиях глобальных экологических катастроф.
Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.

Постмодернизм в архитектуре | Деловой квартал

Постмодернизм — это движение сейчас обычно называют «постмодернистской (Post-Modern) архитектурой» в силу того, что термин этот достаточно широк, чтобы охватить множество направлений, и тем не менее указывает все же на происхождение от модернизма.  Стилистическое направление «постмодернизм» зародилось в архитектуре в 1970-1980х годах как реакция на уже исчерпавших себя модернизм и интернациональный стиль. Это был возврат к орнаменту, образности и более утонченному дизайну. Постмодернизм отрицал холодность и формализм, присущие предыдущим стилям. Помимо функциональности архитекторы старались привнести в свои сооружения сложные ассоциативные образы и увязать их с историческим городским окружением. Но это было слепым копированием предыдущих эпох. Проскальзывал лишь общий намек на старину.

Подобно своему прародителю, движение занимается текущими вопросами, изменением настоящего, однако в отличие от авангарда отказалось от мысли о постоянных нововведениях или о непрерывной революции. Постмодернизм возник в том числе с целью противопоставления себя безликой современной архитектуре, недовольство которой охватило общество к концу 1960-х.

Чарлз Дженкс, отец англо-американской ветви постмодернизма, заявил, что «модернизм умер в Сент-Луисе, Миссури, 15 июля 1972 г. , в 15.32». Именно тогда был снесен ненавистный бетонный жилой комплекс «Прюит-Игоу».

Пик постмодернизма в архитектуре пришелся на 1977— 1992 гг., когда представителей этого течения главным образом занимали вопросы вкуса и способность архитектуры взаимодействовать с широкой общественностью. Одним из основателей постмодернизма был архитектор Роберт Вентури. В 1966 г. он написал книгу «Сложности и противоречия в архитектуре», в которой критиковал архитектуру функционализма. Архитектурное кредо Миса ван дер Роэ «меньше – значит больше Вентури перефразировал в «Меньше – значит скучнее». Он считал, что декоративные элементы столь же важны для здания, как и функциональность.

В книге «Уроки Лас-Вегаса» (1972 г.) Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун подробно обсуждают данную тему, пытаясь доказать, что рекламные щиты на лас-вегасском Стрипе — это «почти нормально».

Из-за однотипности дешевой застройки городской пейзаж становился унылым и однообразным. С конца 1970-х гг. общественные центры строились с раскрашенными аркадами и колоннами. Ярким примером был построенный Чарльзом Муром в 1977 г. в Новом Орлеане комплекс «Пьяцца д Италия». В нем итальянская община проводила свои праздники и фестивали. Комплекс представлял собой смесь различных классических архитектурных элементов, которые располагались вокруг каменной карты Италии. В спланированных по сетевой системе городах-спутниках дома возводились с тяжелыми карнизами и фронтонами, декоративными колоннами на рустованных стилобатах; деревянные и каменные виллы имели скатные крыши, свисающие карнизы, слуховые окна и дымоходы (проекты Р. Вентури). Для декора интерьеров использовалась старомодная мебель.

В США появлялись величественные здания, размеры которых значительно превосходили небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. На их стеклянных поверхностях нельзя было различить поэтажного деления. Примером подобной архитектуры было построенное в Лос-Анджелесе в 1971-1976 гг. Сезаром Пелли здание Тихоокеанского центра дизайна.

Другим примером могло послужить возведенное в 1978 г. архитектором Филиппом Джонсоном здание Американской телеграфно-телефонной компании в Нью-Йорке.

В небоскребе можно было выделить базу, тело и венчание. Пропорции здания соотносились с принципами ордерной архитектуры. База была не столь массивной, что значительно облегчало ее восприятие. Тело здания представляло собой обрамленную серым гранитом стеклянную призму, а венчание являлось фронтоном с круглым разрывом посередине.

В стиле постмодернизма также творили такие знаменитые архитекторы, как Альдо Росси (проект кладбища в Модене, 1974 г.), братья Крие (градостроительные проекты, Ханс Холляйн (Бюро путешествий в Вене), Марио Бота (швейцарские виллы). Виллы Марио Бота были рассчитаны на одну семью. Они давали возможность уединиться от окружающего суетного мира.

Для вилл были характерны большие круглые окна с зеркальной поверхностью стекла, которая оберегала от любопытных взглядов. В своем проекте для бюро путешествий в Вене Ханс Холляйн пытался передать все те волнующие ощущения, которые испытывает человек, отправляясь в новые страны. Он использовал стальные пальмы, среди которых находились руины классической колонны. Над авиакассой парили орлы.

Другими способами коммуникации является использование исторических аллюзий, нередко пародийное, и возложение обязанности по взаимодействию с публикой на фасад, дизайн которого никак не связан с внутренним устройством здания.

Постмодернистское здание, если воспользоваться кратким определением, «говорит», обращая; одновременно, по крайней мере, к двум уровням к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни.

Таким образом, архитектура постмодернизма выглядит гибридной, и, если воспользоваться образным сравнением, скорее всего подобна фасаду классического греческого храма. Архитекторы могут читать скрытые метафоры и тонкие значения барабанов колонн, в то время как публика откликается на явные метафоры и обращения скульптор.

Безусловно, каждый каким-то образом откликается на оба кода значений, так же как и в постмодернистском здании, но, конечно, с различной степенью интенсивности и понимания, и именно это разрыв во вкусовых культурах и создает как теоретическую базу, так и «двойное кодирование» постмодернизма. Дуалистичный образ классического храма — полезная визуальная формула, которую следует держать в уме в качестве объединяющего фактора при рассмотрении различных отклонений от модернизма, Здания, наиболее характерные для постмодернизма, обнаруживают признаки сознательной дуалистичности.

Определение «постмодернистский» было впервые введено в широкое употребление в сфере искусства и начиная примерно с 1976 г. стало применяться к новейшим тенденциям, которые противоречат ортодоксальному модернизму (см. приложение с источниками). Подхваченное «Ньюсуик» и родственными журналами, это определение стало затем прилагаться ко всем постройкам, которые не походили на прямоугольные коробки «международного стиля».

К крупнейшим постмодернистским сооружениям относятся здание муниципальных служб в Портленде (Майкл Грейвс, 1982 г.), здание AT&T в Нью-Йорке (Филип Джонсон, 1984 г.) и Государственная галерея в Штутгарте (Джеймс Стирлинг, 1984 г.).

Под «постмодернистским» стали понимать, таким образом, любое здание с забавными странностями либо с чувственной образностью — определение, которое, как увидит читатель, я нахожу слишком общим. Этот смысл термина, впервые использованный Николаусом Певзнером в его нападении на «антипионеров» (1966), подразумевает некоторых скульпторов-декораторов и украшателей: их здания действительно не осуществляют последовательной коммуникации, так как закодированы исключительно на эстетическом уровне. 

Таким образом, термин «постмодернистский» следует пояснить и использовать более точно с тем, чтобы вообще охватывать только тех проектировщиков, которые осознают архитектуру как язык. Архитектуру постмодернизма отличает также положительное отношение к метафоричности зданий, воспроизведению местных особенностей и особой двойственности решения пространства. Следовательно, лишь многозначное определение может охватить все многообразие аспектов. По той же причине нет ни одного архитектора, кто охватил бы все многообразие направлений, и ни одного здания, в котором они объединились бы.

«Новая архитектура» страдала от элитарности. Постмодернизм стремился преодолеть эту элитарность не путем опрощения, а расширяя язык архитектуры во многих различных направлениях — в сторону освоения местных особенностей, традиции, коммерческого слэнга улицы.

В адрес архитектуры посмодернизма часто слышалась критика в том, что она пыталась возродить прошедшие исторические эпохи, а не двигаться вперед в поисках новых мотивов и форм. Но, несмотря на все это, архитекторам удалось найти хрупкую гармонию между современными постройками и историческими сооружениями, вернув архитектуре ее красоту и утонченность.

Читайте также:
Архитектурные стили и течения

Смотрите также:

Захарычев Сергей

Автор статьи: главный редактор проекта, эксперт в области архитектуры и строительства.

Стиль постмодернизм в архитектуре, фото – Rehouz

Ироничность и парадоксальность, отсутствие пафоса и признание своей вторичности – все это о постмодернизме, представители которого преподносят привычные формы в непривычном контексте и ратуют за то, что искусством может быть все.

Постмодернизм в архитектуре

История постмодернизма как архитектурного стиля началась в 70-х годах прошлого века. 15 июня 1972 года в Сент-Луисе, штат Миссури, когда взрывом был уничтожен квартал Прютт-Айгоу – образец авангардной архитектуры, воплощавший фундаментальные ценности модернизма и утопические идеи градостроительства: рациональность, функциональность и стерильность. 33 высотных здания из бетона и стекла, за проектирование которых Минору Ямасаки был удостоен награды Американского института архитекторов, постепенно приходили в запустение. Квартал превратился в гетто с высочайшим уровнем преступности. Расселение жителей и череда организованных взрывов избавила власти от «головной боли». Вместе с кварталом был погребен модернизм.

Постмодернисты решительно отказались от однообразия, аскетизма и уныния в пользу образной архитектуры, учитывающей особенности пейзажей и придающей городам индивидуальность.
Производители строительных материалов также не стояли на месте и предлагали все более широкий перечень усовершенствованной продукции, позволяющей возводить более долговечные и прочные сооружения.

Основные черты и элементы стиля

Чтобы не перепутать постмодернизм с другим стилем, достаточно запомнить несколько следующих его особенностей:

1. в отличие от модернизма, который отрицает все прошлое, постмодернизм трепетно относится к истории, помогает людям обрести связь с их корнями и почувствовать приятную ностальгию по прошлому.
2. первая особенность постмодернизма стала следствием второй: его можно назвать ретро-стилем, поскольку архитекторы-постмодернисты активно используют элементы старых стилей и тяготеют к академизму. Такую черту постмодернизма еще определяют как традиционализм.
3. для постмодернистов крайне важно, чтобы будущее здание максимально органично вписывалось в ландшафт и гармонировало с окружающей средой. Некоторые архитекторы специально выбирают для будущих строений оттенки максимально близкие к цвету почвы выбранного места.
4. представители постмодернизма отказываются от принципа автономии, подразумевающего возведение изолированных построек на открытых пространствах. Вместо этого, они как бы заново осваивают городской ландшафт, вплетая в него новые композиции с учетом традиций, вкусов и мнения жителей.
5. постмодернизм иррационален. Приверженцы этого стиля большое значение придают пространству и при проектировании часто обращаются к барокко и маньеризму, создавая нечто таинственное, наполненное и замысловатое.
6. главная задача архитекторов – объединение в одно целое вкусов и ценностей обычных людей и профессионального архитектурного языка. Иначе говоря – воплощение двойного кода: традиционного и современного. Постмодернисты стремятся достигнуть гармонии между обыденной жизнью с её многочисленными клише и быстро меняющимся искусством, технологиями и модой.

Перечисленные особенности стиля повлияли на внешний облик зданий следующим образом:

• архитектура выглядит гибридной;
• фасад зданий часто внешне не связан с его внутренним устройством;
• используются все виды декора: облицовка, декоративная кладка, рельеф, роспись, орнамент и другие;
• возрождаются активные силуэты архитектурных объектов посредством отказа от плоских крыш и добавления фронтонов, мансард и щипцов разнообразных форм.

Кроме того, активно используются принципы исторического построения композиции:

• соблюдение симметрии, пропорций и перспективы;
• внешний вид глухих стен также прорабатывается – они могут сочетать различные фактуры, рельеф и цвета;
• оконные и дверные проемы имеют огромное разнообразие форм и размеров.

Материалы

При строительстве зданий и домов в стиле постмодернизм, как правило, применяются бетон, стекло и металл – современные материалы, которые позволяют воплотить в реальность самые смелые архитекторские задумки. В качестве облицовочного материала часто используется декоративная плитка, натуральный камень, но на их месте вполне могут оказаться зеркала или трубы коммуникаций, вынесенные за пределы строения, и окутывающие его со всех сторон.

Проектирование

Спроектировать объект в рассматриваемом стиле сложно, поскольку перед архитектором стоит задача не просто «нарисовать» сколько-то квадратных метров спальни кухни и гостиной, а сделать здание особенным, «говорящим», но в то же время гармонично вписывающимся в ландшафт. Создание подобного архитектурного объекта требует не только умения точно производить расчеты, но также фантазии, смелости и понимания контекста окружающей среды. Профессионал построит не просто «коробку», он создаст нечто необычное, красивое и утонченное.

Постмодернизм в архитектуре — фото

Сейчас постмодернизм все еще не сформирован окончательно – он постоянно находится в поиске. Архитекторы и дизайнеры экспериментируют, играют с формами и материалами. Благодаря антиутопичным идеям, постмодернизм не теряет своей актуальности и постепенно стирает границы между массовостью и элитарностью, что выражается в коммерческом успехе проектов, выполненных в этом архитектурном стиле.

0 0 голоса

Рейтинг статьи

Постмодернизм – Архитектурные стили – Дизайн и архитектура растут здесь

Видные представители

Вентури и Скотт-Браун

Роберт Вентури (род. 1925) разработал теоретическую базу постмодернизма в книге «Сложность и противоречивость архитектуры» (1966). В ней говорилось, что простота и логика, которые были краеугольным камнем модернизма, в конечном счете порождают скучную и тоскливую архитектуру. В книге приводится множество примеров из истории архитектуры (Бленхемский дворец, отель де Мэнон, поместье Джеферсона «Монтичелло» и церковь Всех святых Баттерфильда на Маргарет-стрит), которые свидетельствуют о преимуществах сложных форм. Интересно отметить, что Вентури многие примеры заимствовал из работ пионеров модернизма, в особенности Ле Корбюзье и Аалто.

Дом Вентури в пригороде Филадельфии Честнат-Хилл, который он спроектировал в 1964 г. для своей матери Ванны Вентури, является первой постмодернистской постройкой. Вместо традиционной симметрии в данном случае имеет место асимметрия. Внутренние помещения имеют неожиданные формы, которые нарушают привычный план. Мебель не современная, а традиционная, не относящаяся к какому-либо определенному стилю. Гилдхаус, дом престарелых в Филадельфии (1960-1963), и дом Брандта (1970) в Гринвиче, штат Коннектикут, похожи на дом Вентури.

В более поздних зданиях Вентури использовал орнаменты и другие элементы исторических стилей. Дом в Гринвиче, штат Коннектикут (1997), является своеобразной версией особняка Джорджа Вашингтона в Маунт-Вернон. В проектах мебели Вентури (1984) для фирмы Кнолля также использованы элементы исторических стилей.

Вырезая из клееной фанеры различные формы, Вентури изготавливал самые разнообразные предметы, напоминающие мебель в стиле Чиппендейла, королевы Анны, Шератона и Ар Деко. Поверхность некоторых из них покрыта веселыми декоративными мотивами, нанесенными при помощи трафарета. Например, пышная софа обтянута гобеленом с цветочным рисунком. В своем доме Вентури и Дэнис Скотт-Браун (его партнер и жена) использовали традиционную мебель и декоративные обои, чтобы создать интерьер, который был бы одновременно эклектичным и комфортным. Супруги Вентури создавали интерьеры офисов, например демонстрационный и конференц-зал для фирмы «Кнолль Интернэшнл» в Нью-Йорке, и мебель в духе постмодернизма для этой же фирмы. Добившись успеха, Вентури начал получать крупные заказы. Интерьер факультетской столовой в университете штата Пенсильвания (1974) имеет перегородки с перфорацией, сводчатый проход на балкон и декоративные осветительные приборы, освещающие спокойный обеденный зал, обставленный креслами в традиционном стиле. 

Вентури и Скотт-Браун пристроили замечательное крыло Сейнсбери (1986-1991) к зданию Национальной галереи на Трафальгарской площади в Лондоне. Фасады соответствуют классическому стилю старого здания. Входы ведут к монументальной лестнице с металлическими сводчатыми конструкциями над ней. По лестнице можно подняться к выставочным залам. Достаточно простая архитектура прекрасно подходит для экспонирования картин. Более современный музей в Сиэтле, штат Вашингтон, повторяет важнейшие элементы, но там они использованы в более скромных масштабах.

Грейвз

Майкл Грейвз (род. 1934) начал свою карьеру, создавая вместе с четырьмя другими нью-йоркскими архитекторами проекты в модернистском стиле. Они приобрели известность как «нью-йоркская пятерка» или «белые» из-за того, что они использовали этот цвет во всех своих проектах. Однако Грейвз расстался с партнерами и стал представителем постмодернизма. Его Калкохаус (1978; разрушен) – это дом со строго осевым построением, не без изящества оживленным элементами асимметрии. Лестница слишком узкая, чтобы подниматься по ней, с высокими ступенями, удобными разве что для какого-нибудь гиганта, тянется вдоль одной стороны фасада.

В 1979 г. Грейвз спроектировал интерьеры нескольких демонстрационных залов мебельной компании «Сунар». Его популярность как главного представителя постмодернизма резко возросла, когда в 1980 г. его проект здания муниципалитета в Портленде, штат Орегон, победил на конкурсе. Здание представляет собой массивный кубический блок. Выступающие клинообразные элементы, чередование отделочных материалов, форма окон и ленточный орнамент на фасадах шокировали профессиональных архитекторов. Интерьеры здания в основном мало примечательны, хотя главный вестибюль оформлен в духе постмодернизма. Спроектированная Грейвзом библиотека Сан-Хуан-Капистрано (1980) – это приземистое здание с внутренним двором, рядом окон и тентами снаружи. Винодельня Кло-Пегас в Калистоге в долине Напа, штат Калифорния (1984), также является постмодернистским экспериментом. Ее стиль напоминает творения Леду.

Два отеля для комплекса «Мир Уолта Диснея» в Буэна-Виста, штат Флорида, «Лебедь» и «Дельфин» (1990), представляют собой громадные сооружения, крыши которых украшает скульптурный орнамент. То, что компания Диснея имела непосредственное отношение к индустрии развлечений, подтолкнуло Грейвза создать веселый, даже дурашливый дизайн, который демонстрировал неуважение ко всему, что принято считать проявлением «хорошего вкуса». В том же духе Грейвз разработал проекты офисов для компании Диснея и парижского Диснейленда.

Свойственное постмодернизму отсутствие логики и порядка является отражением современного мира, в котором логика, кажется, растворилась в невоздержанности общества. Эксцентричность и отсутствие вкуса превратились в инструменты дизайнеров, а все кричащее и банальное стало модным. Грейвз также участовал во многих крупных проектах в Японии. Разработанные им шарфы и кухонные принадлежности познакомили с его творчеством публику, которая стремиться следовать моде.

Джонсон

Филипп Джонсон, ранее придерживавшийся принципов модернизма, разработанных Мисом ван дер Роэ, стал представителем постмодернизма, когда он спроектирвал высотное здание компании «А. Т.&Т.» (1978-1983) в Нью-Йорке с причудливыми мотивами, как считается, позаимствованными из фронтонов на книжных шкафах Чиппендейла. Войти в здание можно через огромный арочный портал, который ведет в мраморный вестибюль, напоминающий интерьер средневекового монастыря. Вестибюль первого этажа современного небоскреба имеет аркады и сводчатые помещения, напоминающие о романских монастырях, колонны напротив дверей лифта, мраморный пол с геометрическими узорами и пьедестал в центре, на котором возвышается позолоченная крылатая фигура, которая когда-то венчала старое здание компании «А.Т.&Т.» в центре Нью-Йорка. Грандиозные притязания гигантской корпорации нашли ироничное отражение в причудливых элементах интерьера. В вестибюле офисного здания на Третьей авеню в Нью-Йорке присутствуют одновременно элементы постмодернизма и Ар Деко 1930-х гг.

ПОСТМОДЕРНИЗМ • Большая российская энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИ́ЗМ (по­стмо­дерн), ши­ро­кое те­че­ние в куль­ту­ре 2-й пол. 20 – нач. 21 вв. (в фи­ло­со­фии, гу­ма­ни­тар­ных нау­ках, ис­кус­ст­ве и ли­те­ра­ту­ре), пре­им. в стра­нах Ев­ро­пы и Сев. Аме­ри­ки. В от­ли­чие от мо­дер­низ­ма с его про­грамм­ной ус­та­нов­кой на но­виз­ну, П. об­ра­ща­ет­ся к куль­тур­но­му на­сле­дию про­шло­го как объ­ек­ту иг­ро­во­го ос­вое­ния, иро­нич. ци­ти­ро­ва­ния и си­туа­ци­он­но­го пе­ре­ос­мыс­ле­ния (при вклю­че­нии его в раз­но­об­раз­ные кон­тек­сты), ис­точ­ни­ку сти­ли­за­ции и эк­лек­тич. ком­би­ни­ро­ва­ния его форм.

Тер­мин «П.», поя­вив­ший­ся в 1870-х гг. у англ. ху­дож­ни­ка Дж. У. Чап­ма­на для обо­зна­че­ния жи­во­пи­си по­сле им­прес­сио­низ­ма, фи­гу­ри­ру­ет за­тем в ра­бо­те нем. пи­са­те­ля и фи­ло­со­фа Р. Пан­ви­ца «Кри­зис ев­ро­пей­ской куль­ту­ры» («Die Krisis der europäischen Kultur», 1917), позд­нее у исп. ли­те­ра­ту­ро­ве­да Ф. де Они­са (1934) и об­ре­та­ет обоб­щён­ный со­цио­куль­тур­ный смысл в «По­сти­же­нии ис­то­рии» («A study of history», vol. 8, 1954) А. Тойн­би («эпо­ха по­стмо­дер­на», на­сту­пив­шая по­сле фран­ко-прус­ской вой­ны 1870–71). Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чил по­сле пуб­ли­ка­ции кни­ги Ч. Дженк­са об ар­хи­тек­ту­ре П. («The language of post-modern architecture», 1977).

Пер­вой ос­но­ва­тель­ной по­пыт­кой фи­лос. ос­мыс­ле­ния П. ста­ла кни­га Ж. Ф. Лио­та­ра «Со­стоя­ние по­стмо­дер­на» («La condition postmoderne», 1979, рус. пер. 1998). Лио­тар кон­ста­ти­ро­вал ко­нец эпо­хи «ве­ли­ких по­ве­ст­во­ва­ний» («ме­та­нар­ра­ти­вов» – ме­та­фи­зич., со­ци­аль­но-фи­лос. и т. п. «тек­стов», пре­тен­дую­щих на уни­вер­саль­ное зна­че­ние), ко­то­рые слу­жи­ли гло­баль­ной ре­пре­зен­та­ци­ей и ле­ги­ти­ма­ци­ей че­ло­ве­че­ской ис­то­рии (кон­цеп­ции про­грес­са, со­ци­аль­ной эман­си­па­ции, ком­му­низ­ма и т. п.) и сме­ни­лись в эпо­ху инфор­ма­ци­он­но­го об­ще­ст­ва­ мно­же­ст­вом отд. «дис­кур­сов», «ма­лых по­ве­ст­во­ва­ний», не сво­ди­мых друг к дру­гу «язы­ко­вых игр» (в ду­хе Л. Вит­ген­штей­на).

В кон­цеп­ции де­кон­ст­рук­ции, раз­ра­бо­тан­ной Ж. Дер­ри­да, от­вер­га­ют­ся клас­сич. ло­го­цен­тризм, мыш­ле­ние би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и чёт­ко очер­чен­ны­ми по­ня­тия­ми, во­об­ще лю­бое при­тя­за­ние на ус­та­нов­ле­ние не­кое­го ко­неч­но­го смыс­ла соз­дан­но­го ав­то­ром тек­ста. По­след­ний ока­зы­ва­ет­ся по­лем по­тен­ци­аль­но раз­но­ре­чи­вых и ам­би­ва­лент­ных зна­че­ний, и де­кон­ст­рук­ция – од­но­вре­мен­но «де­струк­ция» и «ре­кон­ст­рук­ция» (раз­бор­ка и сбор­ка) – пред­по­ла­га­ет вы­яв­ле­ние этих не­оче­вид­ных зна­че­ний и внутр. про­ти­во­ре­чи­во­сти тек­ста, а так­же сле­дов его ин­тер­пре­та­ции в ис­то­рии куль­ту­ры. По­ня­тие де­кон­ст­рук­ции по­лу­чи­ло ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние в по­стмо­дер­ни­ст­ской фи­ло­со­фии, лег­ло в ос­но­ву лит.-кри­тич. ме­то­до­ло­гии йель­ской шко­лы (П. де Ман, Х. Блум и др.).

В опи­сан­ном Ж. Бод­рий­я­ром фе­но­ме­не ги­пер­ре­аль­но­сти – соз­да­вае­мой сред­ст­ва­ми мас­со­вой ин­фор­ма­ции вир­ту­аль­ной ре­аль­но­сти, в ко­то­рой ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду ре­аль­ным и во­об­ра­жае­мым, – центр. ме­сто за­ни­ма­ют по­ня­тия си­му­ля­ции и си­му­ля­кра. Си­му­лякр – ре­пре­зен­та­ция не­су­ще­ст­вую­ще­го, знак без оз­на­чае­мо­го (ре­фе­рен­та), «ко­пия без ори­ги­на­ла» – в эс­те­ти­ке П. иг­ра­ет роль, ана­ло­гич­ную по­ня­тию ху­дож. об­раза в клас­сич. эс­те­ти­ке.

Тра­диц. замк­ну­той «дре­во­вид­ной» струк­ту­ре зна­ния с его би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и жё­ст­кой ие­рар­хич. ор­га­ни­за­ци­ей Ж. Де­лёз и Ф. Гват­та­ри про­ти­во­пос­та­ви­ли т. н. ри­зо­му – от­кры­тую по­ли­морф­ную «клуб­не­вую» сис­те­му, не имею­щую фик­си­ро­ван­но­го цен­тра и «вет­вя­щую­ся» во всех на­прав­ле­ни­ях. Де­ст­рук­ции бы­ли под­верг­ну­ты та­кие ос­но­во­по­ла­гаю­щие по­ня­тия ев­роп. фи­ло­со­фии, как «бы­тие», «смысл» (кри­ти­ка «идео­ло­гии ис­ти­ны» с её раз­гра­ни­че­ни­ем ис­ти­ны и зна­ния у Р. Рор­ти) и т. п. «Субъ­ект» пе­ре­ста­ёт быть цен­тром (идея смер­ти «ав­то­ра» у Р. Бар­та и М. Фу­ко), и его ме­сто за­ни­ма­ют без­лич­ные струк­ту­ры, прин­ци­пу «то­ж­де­ст­ва» («иден­тич­но­сти») про­ти­во­пос­тав­ля­ет­ся ка­те­го­рия «раз­ли­чия».

В ра­бо­те амер. ис­сле­до­ва­те­ля Ф. Джейм­со­на (р. 1934) «По­стмо­дер­низм, или Ло­ги­ка куль­ту­ры позд­не­го ка­пи­та­лиз­ма» («Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism», 1991) со­дер­жит­ся мас­штаб­ное опи­са­ние со­ци­аль­ных, ан­тро­по­ло­гич. и эс­те­тич. ас­пек­тов П. как гло­баль­но­го со­цио­куль­тур­но­го фе­но­ме­на. С ут­ра­той тра­диц. ти­пов иден­тич­но­сти (в т. ч. ав­то­ном­но­го субъ­ек­та эпо­хи клас­сич. ка­пи­та­лиз­ма) в де­клас­си­ро­ван­ном об­ще­ст­ве по­треб­ле­ния ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду «вы­со­кой» и мас­со­вой куль­ту­рой, по­сту­ли­ро­ван­ное эк­зи­стен­циа­лиз­мом раз­ли­чие ме­ж­ду «под­лин­ным» и «не­под­лин­ным» и т. п. Джейм­сон от­ме­ча­ет в П. от­сут­ст­вие «глу­би­ны», об­щую тен­ден­цию к «по­верх­но­ст­но­сти», уга­са­ние ак­тив­но­го чув­ст­ва ис­то­рии (и как на­де­ж­ды, и как па­мя­ти) в пе­ре­жи­ва­нии «пер­ма­нент­но­го на­стоя­ще­го», пре­об­ла­да­ние син­хрон­но­го про­стран­ст­ва над вре­ме­нем, пе­ре­вес ви­зу­аль­но­го над вер­баль­ным с рас­про­стра­не­ни­ем но­вых ком­му­ни­ка­тив­ных тех­но­ло­гий (пре­ж­де все­го те­ле­ви­де­ния с его «Ниа­га­рой ви­зу­аль­ной трес­кот­ни»).

В це­лом для П. ха­рак­тер­но сме­ше­ние разл. жан­ров и дис­кур­сов, вклю­че­ние в на­уч. и фи­лос. тек­сты та­ких приё­мов иск-ва и лит-ры, как эле­мен­ты по­ве­ст­во­ва­ния, мон­таж и кол­лаж, ал­лю­зии и ме­та­фо­ры, кон­тек­сту­аль­ные раз­ры­вы и т. п.

В но­вей­шей со­цио­ло­гич. лит-ре тер­мин «по­стмо­дерн» не­ред­ко упот­реб­ля­ет­ся для обо­зна­че­ния эпо­хи, при­хо­дя­щей на сме­ну мо­дер­ну, ин­ду­ст­ри­аль­но­му об­ще­ст­ву и зна­ме­ную­щей со­бой ко­нец на­ча­то­го в Но­вое вре­мя «про­ек­та со­вре­мен­но­сти», раз­вёр­ты­вав­ше­го­ся в про­цес­се мо­дер­ни­за­ции. Вме­сте с тем мно­гие ис­сле­до­ва­те­ли счи­та­ют дан­ный пе­ри­од но­вой фа­зой мо­дер­на – «те­ку­чей» со­вре­мен­но­стью, «позд­ним», «не­за­вер­шён­ным», «ра­ди­ка­ли­зи­ро­ван­ным» мо­дер­ном и т. п. (З. Бау­ман, Ю. Ха­бер­мас, У. Бек, Э. Гид­денс и др.). На­ря­ду с этим для ха­рак­те­ри­сти­ки спе­ци­фич. ас­пек­тов со­ци­аль­но­го раз­ви­тия на ру­бе­же 20–21 вв. ис­поль­зу­ют­ся по­ня­тия: по­стин­ду­ст­ри­аль­ное об­ще­ст­во, ин­фор­ма­ци­он­ное об­ще­ст­во, об­ще­ст­во по­треб­ле­ния, об­ще­ст­во рис­ка, об­ще­ст­во «се­те­вых струк­тур» и т.  п.

Постмодернизм в литературе

По­стмо­дер­низм в ли­те­ра­ту­ре офор­мил­ся в 1960-е гг., в зна­чит. сте­пе­ни раз­вив по­этич. дос­ти­же­ния аван­гар­диз­ма, в осо­бен­но­сти сюр­реа­лиз­ма и аб­сур­да те­ат­ра. На ста­нов­ле­ние лит-ры П. за­мет­ное влия­ние ока­зал пост­струк­ту­ра­лизм с при­су­щи­ми ему прин­ци­пи­аль­ным ан­ти­дог­ма­тиз­мом и кри­ти­кой лю­бых идео­ло­гий (име­нуе­мых струк­ту­ра­ми, ми­фо­ло­гия­ми или кон­цеп­та­ми). Для лит-ры П., прин­ци­пи­аль­но про­ти­во­пос­та­вив­шей се­бя всем ху­дож.-идео­ло­гич. язы­кам, пре­тен­до­вав­шим на реа­ли­стич. ото­бра­же­ние жиз­ни, ха­рак­тер­но пред­став­ле­ние о тек­сте как един­ст­вен­ной мо­де­ли ре­аль­но­сти, а так­же реф­лек­сия по по­во­ду спо­со­бов его соз­да­ния, при­зван­ная про­де­мон­ст­ри­ро­вать ус­лов­ность при­ро­ды по­ве­ст­во­ва­ния и по­тен­ци­аль­ное мно­же­ст­во рав­но­знач­ных сю­жет­ных ре­ше­ний (ро­ма­ны Дж. Фа­ул­за, А. Роб-Грийе, Ф. Сол­лер­са, Дж. Бар­та и др.). Центр. при­ём лит-ры П.  – иро­ния: про­из­ве­де­ние за­ду­мы­ва­ет­ся (в со­от­вет­ст­вии с прин­ци­пом ин­тер­тек­сту­аль­но­сти) как иг­ра с чи­та­те­лем, ко­то­рый дол­жен рас­по­знать скры­тые или яв­ные ал­лю­зии, ци­та­ты и ре­ми­нис­цен­ции, а так­же раз­ра­бо­тать соб­ст­вен­ную, час­то не­ли­ней­ную, стра­те­гию чте­ния, ил­лю­ст­ри­рую­щую прин­цип бес­ко­неч­но­сти ин­тер­пре­та­ций и па­ро­ди­рую­щую по­ис­ки объ­ек­тив­но от­сут­ст­вую­ще­го смыс­ла («Ха­зар­ский сло­варь» и «Внут­рен­няя сто­ро­на вет­ра» М. Па­ви­ча; «62. Мо­дель для сбор­ки» Х. Кор­та­са­ра, и др.). При­стра­стие к па­ра­док­саль­ным сю­жет­ным си­туа­ци­ям, ало­гиз­му и гро­те­ску, стрем­ле­ние к фраг­мен­тар­но­сти и хао­тич­но­сти по­ве­ст­во­ва­ния, к сме­ше­нию сти­лей и жан­ров, ре­аль­но­го и фан­та­сти­че­ско­го, серь­ёз­но­го и ко­ми­че­ско­го, к раз­мы­ва­нию гра­ниц ме­ж­ду вы­со­ким ис­кус­ст­вом и мас­со­вой ли­те­ра­ту­рой, при­су­щие пи­са­те­лям-по­стмо­дер­ни­стам, не­ред­ко со­че­та­ют­ся с об­ра­ще­ни­ем к ми­фу с це­лью об­на­же­ния глу­бин­ных ос­нов куль­ту­ры (Г.  Гар­сия Мар­кес и лат.-амер. ма­ги­че­ский реа­лизм), а так­же кри­ти­ки при­ми­тив­но­сти че­ло­ве­че­ско­го мыш­ле­ния в по­ст­ин­ду­ст­ри­аль­ном об­ще­ст­ве (Ж. Пе­рек, М. Уэль­бек, Ф. Бег­бе­дер и др.). Ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти лит-ры П. на­шли яр­кое во­пло­ще­ние в про­из­ве­де­ни­ях Т. Пин­чо­на, У. Бер­ро­уза, Д. Бар­тел­ма, К. Вон­не­гу­та, И. Каль­ви­но, У. Эко, позд­не­го В. В. На­бо­ко­ва (ро­ма­ны «Блед­ный огонь», 1962, «Ада», 1969), В. В. Еро­фее­ва, Э. В. Ли­мо­но­ва, В. О. Пе­ле­ви­на, В. Г. Со­ро­ки­на, Д. А. При­го­ва, Са­ши Со­ко­ло­ва, В. А. Пье­цу­ха и др.

Постмодернизм в архитектуре

По­стмо­дер­низм в ар­хи­тек­ту­ре – направ­ле­ние, воз­ник­шее во 2-й пол. 1960-х гг. как ре­ак­ция на гос­под­ство мо­дер­низ­ма, уни­фи­ци­ро­ван­ность его фор­маль­но­го язы­ка и рав­но­ду­шие к гра­до­стро­ит., ис­то­рич. и др. кон­тек­стам про­ек­та. На­це­лен­но­сти мо­дер­низ­ма на «кон­ст­руи­ро­ва­ние» бу­ду­ще­го при­вер­жен­цы П. про­ти­во­пос­та­ви­ли опо­ру на тра­ди­цию, а ра­цио­наль­но­сти – вни­ма­ние к эмо­цио­наль­но­му воз­дей­ст­вию ар­хи­тек­ту­ры. Для П. ха­рак­тер­ны ин­те­рес к гра­до­стро­ит. си­туа­ции, сти­ле­вой плю­ра­лизм (ис­поль­зо­ва­ние лю­бых сти­лей про­шло­го, за­час­тую – со­еди­не­ние «не­со­вмес­ти­мых» ма­те­риа­лов и ис­то­рич. мо­ти­вов в од­ном про­ек­те), учёт ре­аль­ных по­треб­но­стей за­каз­чи­ка и на­се­ле­ния в це­лом (соз­да­ние об­ществ. про­странств, ис­поль­зо­ва­ние раз­ных цве­тов и мас­шта­бов вме­сто «се­рой» и еди­но­об­раз­ной за­строй­ки). Ра­бо­ты ар­хи­тек­то­ров-по­стмо­дер­ни­стов от­ли­ча­ют иг­ро­вое на­ча­ло и иро­ния, а так­же ме­та­фо­ры и сим­во­лы (в пер­вую оче­редь ра­бо­ты А. Рос­си), «те­ат­раль­ность» язы­ка (напр., по­строй­ки Р. Бо­фил­ла 1970–1980-х гг. в Па­ри­же и его ок­ре­ст­но­стях).

Тео­ре­тич. ба­зу ар­хит. П., вклю­чаю­щую ком­плекс­ную кри­ти­ку мо­дер­низ­ма, за­ло­жи­ли Р. Вен­ту­ри [«Слож­но­сть и про­ти­во­ре­чия в ар­хи­тек­ту­ре» («Com­plexity and contradiction in architectu­re», 1966) и «Уро­ки Лас-Ве­га­са» («Learning from Las Vegas», 1972, совм. с Д. Скотт-Бра­ун и С. Ай­зе­ну­ром)] и Ч. Дженкс [«Язык ар­хи­тек­ту­ры по­стмо­дер­низ­ма» («The language of Post-Modern architec­ture», 1977, рус. пер. 1985)].

М. А. Белов, С. М. Бархин. Японский дом сегодня, или жилище островитянина. Конкурсный проект. 1987–89.

Амер. ар­хи­тек­то­ры Ч. Мур, М. Грейвс, Ф. Джон­сон, Р. Стерн, в мень­шей сте­пе­ни Р. Вен­ту­ри раз­ра­ба­ты­ва­ли наи­бо­лее «иро­нич­ный» и иг­ро­вой ва­ри­ант П. («поп-ар­хи­тек­ту­ра», эле­мен­ты кит­ча) с яр­ко вы­ра­жен­ной ком­мерч. со­став­ляю­щей: за­мет­ные, ори­ги­наль­ные по­строй­ки рас­смат­ри­ва­лись их за­каз­чи­ка­ми как раз­но­вид­ность рек­ла­мы (напр., по­строй­ки Грейв­са, А. Исод­за­ки во Фло­ри­де для ком­па­нии «Disney»). В Ев­ро­пе сфор­ми­ро­ва­лось т. н. не­ора­цио­на­ли­стич. на­прав­ле­ние П. (А. Рос­си, М. Бот­та, О. М. Ун­герс, Й. П. Кляй­хус), а так­же «не­оба­рок­ко» (П. Пор­то­ге­зи) и «не­оклас­си­цизм» (Л. Крие и мн. др. ар­хи­тек­то­ры из чис­ла тра­ди­цио­на­ли­стов). Сво­бод­ное фор­мо­об­ра­зо­ва­ние в рус­ле П. от­ли­ча­ет твор­че­ст­во Х. Хол­ляй­на, Г. Пейх­ля, Дж. Стер­лин­га. В СССР П. бы­ли близ­ки В. В. Ле­бе­дев, Л. Н. Пав­лов, мас­те­ра т. н. бу­мажной ар­хи­тек­ту­ры кон. 1970-х – 1980-х гг. А. С. Брод­ский, И. В. Ут­кин, Ю. И. Ав­ва­ку­мов, М. А. Бе­лов, С. М. Бар­хин и др.

Т. Фаррелл. Административное здание «Воксхолл-Кросс» в Лондоне. 1994.

Это на­прав­ле­ние, ко­то­рое так­же мож­но вос­при­ни­мать как ус­лов­ный «стиль», со­шло со сце­ны к сер. 1990-х гг., хо­тя по­строй­ки в его рус­ле про­дол­жа­ют по­яв­лять­ся и в 2010-е гг., как пра­ви­ло, в ре­гио­нах, да­лё­ких от цен­тров ак­ту­аль­но­го ар­хит. твор­че­ст­ва, или же в рам­ках ти­пов, им ма­ло за­тро­ну­тых (напр., тор­го­вые ком­плек­сы). Зна­чи­тель­но бо­лее ус­той­чи­вым ока­зал­ся раз­ра­бо­тан­ный П. под­ход к гра­до­строи­тель­ст­ву: квар­таль­ная за­строй­ка и сфор­ми­ро­ван­ный фронт ули­цы (при этом пер­вые эта­жи зда­ний от­во­дят­ся под ма­га­зи­ны и др. объ­ек­ты ин­фра­струк­ту­ры) вза­мен мо­дер­ни­ст­ской сво­бод­ной по­ста­нов­ки ар­хит. объ­ё­мов; сме­шан­ная ти­по­ло­гия зда­ний и мно­го­функ­цио­наль­ность гор. сре­ды вме­сто свой­ст­вен­но­го пред­ше­ст­вую­ще­му пе­рио­ду функ­цио­наль­но­го зо­ни­ро­ва­ния. Эти прин­ци­пы со­хра­ня­ют зна­чи­мость по сей день, так же как и идея об оп­ти­маль­но­сти сред­не­этаж­ной за­строй­ки. В сфе­ре ди­зай­на к П. от­но­сят ра­бо­ты итал. груп­пы «Мем­фис», Р. Вен­ту­ри, М. Грейв­са.

В ши­ро­ком смыс­ле под ар­хи­тек­ту­рой П. по­рой по­ни­ма­ют всю со­во­куп­ность на­прав­ле­ний, воз­ник­ших «по­сле мо­дер­низ­ма» (т. е. на­чи­ная с сер. 1960-х гг.), вклю­чая так­же де­кон­ст­рук­ти­визм, хайтек, не­омо­дер­низм, не­ли­ней­ную ар­хи­тек­ту­ру и т. д.

Постмодернизм в изобразительном искусстве

Тер­мин «П.» стал при­ме­нять­ся с 1970-х гг. Его пер­вым про­яв­ле­ни­ем стал поп-арт, ин­кор­по­ри­ро­вав­ший в собств. ху­дож. сис­те­му «имид­жи» по­пу­ляр­ной куль­ту­ры и тем са­мым пре­одо­лев­ший раз­рыв ме­ж­ду куль­ту­рой мас­со­вой и эли­тар­ной. В нач. 1980-х гг. про­изош­ло «воз­вра­ще­ние» к жи­во­пи­си; вновь ста­ли вы­со­ко це­нить­ся та­кие её свой­ст­ва, как ми­ме­тич. об­раз­ность, эмо­цио­наль­ность, чув­ст­вен­ные ка­че­ст­ва кра­соч­ной мас­сы (бо­га­тая фак­ту­ра и на­сы­щен­ность цве­то­вы­ми от­тен­ка­ми). Две ме­ж­ду­нар. вы­став­ки («Но­вый дух в жи­во­пи­си» в Лон­до­не, 1981, и «Дух вре­ме­ни» в Зап. Бер­ли­не, 1982) вы­яви­ли на­прав­ле­ния, стре­мив­шие­ся со­еди­нить раз­но­род­ные пла­сты куль­ту­ры, ин­тег­ри­ро­вать в од­ном про­из­ве­де­нии ак­ту­аль­ную ре­аль­ность и миф, об­ра­зы клас­сич. ше­дев­ров и улич­ные граф­фи­ти. К наи­бо­лее за­мет­ным те­че­ни­ям П. от­но­сят­ся не­оэкс­прес­сио­низм («но­вые ди­кие») в Гер­ма­нии, итал. транс­аван­гард, «сво­бод­ная фи­гу­ра­тив­ность» во Фран­ции (Ж. М. Аль­бе­ро­ла, Ж. Ш. Бле, Ф. Буа­рон, Р. Ком­ба), нео-поп, «но­вый об­раз» и «пло­хая жи­во­пись» в США [Дж. Кунс, Р. Лон­го, Д. Сал­ле (Салл), Э. Фишль, Дж. Шна­бель (Шна­бел)]; сю­да же мож­но от­не­сти ги­пер­реа­лизм, твор­че­ст­во амер. ху­дож­ни­ков-граф­фи­ти­стов К. Ха­рин­га и Ж. М. Бас­кия (Бас­киа). Уча­ст­ни­ки итал. груп­пы «Pittura colta» («про­све­щён­ная жи­во­пись»; из­вест­на так­же под назв. «не­омань­е­ризм» – К. М. Ма­риа­ни, А. Аба­те и др.) стре­ми­лись к точ­но­му вос­про­из­ве­де­нию тех­ни­ки, сти­ли­сти­ки ака­де­мич. жи­во­пи­си, вы­яв­ляя те­ат­раль­ность ал­ле­го­рич. сю­же­тов, из­ло­жен­ных язы­ком ил­лю­зио­низ­ма. Про­из­ве­де­ния П. ор­га­ни­зу­ют­ся как по­ле взаи­мо­дей­ст­вия разл. сти­ле­вых приё­мов и те­ма­тич. мо­ти­вов – вслед­ст­вие их пе­ре­се­че­ния об­ра­зу­ют­ся мно­го­уров­не­вые сет­ки, в про­стран­ст­ве ко­то­рых про­ис­хо­дят их сво­бод­ные пе­ре­те­ка­ния, ас­со­циа­тив­ные сце­п­ле­ния, слия­ния в раз­ные смы­сло­вые бло­ки. Ре­ми­нис­цен­ции, пе­ре­фра­зи­ро­ва­ние из­вест­ных кар­тин, так­же пря­мое ци­ти­ро­ва­ние и за­им­ст­во­ва­ния (т. н. ап­ро­приа­ции) ста­ли ха­рак­тер­ны­ми свой­ст­ва­ми П. в жи­во­пи­си, а за­тем и в др. ви­дах иск-ва (скульп­ту­ра, ин­стал­ля­ция, ви­део-арт, фо­то­ис­кус­ст­во).

В рос. иск-ве ана­ло­ги­ей ев­роп. и амер. П. в 1970–80-е гг. бы­ло твор­че­ст­во сфор­ми­ро­вав­ших­ся в рам­ках ан­дер­гра­ун­да мас­те­ров моск. апт-ар­та, кон­цеп­ту­аль­но­го ис­кус­ст­ва, соц-ар­та, «но­вых ху­дож­ни­ков» в С.-Пе­тер­бур­ге и др.

Постмодернизм в кино

Чер­ты П. на­ча­ли про­яв­лять­ся уже в филь­мах пред­ста­ви­те­лей франц. «но­вой вол­ны» – Ж. Де­ми («Ло­ла», 1961), Ж. Л. Го­да­ра («Жить сво­ей жиз­нью», 1962), А. Вар­да («Сча­стье», 1965) и др., для ко­то­рых ха­рак­тер­ны реф­лек­сии, свя­зан­ные с втор­же­ни­ем в жизнь мас­со­вой куль­ту­ры. По­сте­пен­ный пе­ре­ход от мо­дер­низ­ма, до­ми­ни­ро­вав­ше­го в ки­не­ма­то­гра­фе 1960-х гг., к П. осо­бен­но за­ме­тен в твор­че­ст­ве М. Ан­то­нио­ни: те­ма ис­че­заю­щей ре­аль­но­сти в филь­мах «При­клю­че­ние» (1960) и «За­тме­ние» (1961), ос­вое­ние пла­стов поп-ар­та и мо­ло­дёж­ной контр­куль­ту­ры, а так­же фе­но­мен под­ме­ны жиз­ни её рек­лам­но-ме­дий­ной ими­та­ци­ей в кар­ти­нах «Фо­то­уве­ли­че­ние» («Blow up», 1967) и «За­бри­ски Пойнт» (1970). За­мет­ный вклад в фор­ми­ро­ва­ние П. на За­па­де вне­сли ре­жис­сё­ры, эмиг­ри­ро­вав­шие из стран со­циа­лиз­ма: Р. По­лан­ски, М. Фор­ман, позд­нее – А. С. Кон­ча­лов­ский. По­стмо­дер­ни­ст­ский дис­курс окон­ча­тель­но офор­мил­ся в ки­не­ма­то­гра­фе 1970–80-х гг.: С. Куб­рик и П. Гри­нау­эй – в Ве­ли­ко­бри­та­нии; Ф. Ф. Коп­по­ла, Дж. Уо­терс, М. Скор­се­зе, Б. Де Паль­ма – в США; С. Ле­о­не – в Ита­лии, А. Кау­рис­мя­ки – в Фин­лян­дии, П. Аль­мо­до­вар – в Ис­па­нии, а так­же пред­ста­ви­те­ли т. н. но­во­го ба­рок­ко во Фран­ции – Л. Бес­сон, Ж. Ж. Бе­некс, Л. Ка­ракс. При ши­ро­ком диа­па­зо­не ху­дож. ус­та­но­вок, гра­ни­ча­щих с па­ро­ди­ей и кит­чем, их объ­е­ди­ня­ют об­щие чер­ты: деи­део­ло­ги­за­ция, то­таль­ная иро­ния, сти­ра­ние гра­ниц ме­ж­ду «вы­со­ким» и «низ­ким», вне­дре­ние в струк­ту­ру филь­мов эс­те­ти­ки рек­ла­мы, оби­лие куль­тур­ных и ки­не­ма­то­гра­фич. ци­тат. В про­ти­во­вес сво­им пред­ше­ст­вен­ни­кам эпо­хи мо­дер­низ­ма боль­шин­ст­во ре­жис­сё­ров П. от­вер­га­ют культ ав­тор­ст­ва, а в ка­че­ст­ве кри­те­ри­ев цен­но­сти филь­ма вы­дви­га­ют зре­лищ­ность, тре­вож­ное ожи­да­ние че­го-то не­из­вест­но­го («сас­пенс») и т. п. В. Вен­дерс в сво­их ме­лан­хо­ли­че­ских «road movie» (филь­мах-пу­те­ше­ст­ви­ях) раз­ви­вал на­ча­тую Ан­то­нио­ни те­му ис­чез­но­ве­ния ре­аль­но­сти, до­пол­няя её мыс­лью о смер­ти ки­но; его по­сле­до­ва­те­лем стал ка­над. ре­жис­сёр арм. про­ис­хо­ж­де­ния А. Эго­ян («Эк­зо­ти­ка», 1994).

В 1980–90-е гг. П. ос­та­вил глу­бо­кий от­пе­ча­ток в амер. жан­ро­вом ки­но («Мол­ча­ние яг­нят» Дж. Дем­ми, 1991; «Семь» Д. Фин­че­ра, 1995), яр­ко про­явил­ся в филь­мах Д. Лин­ча, при­шед­ше­го в зре­лый пе­ри­од к эс­те­ти­ке «не­овар­вар­ст­ва»: по­эти­за­ция ин­фан­тиль­ной поп-куль­ту­ры амер. про­вин­ции в ви­де мис­тич. сказ­ки. Др. пред­ста­ви­тель «по­эти­че­ско­го» П. – Т. Гил­ли­ам при­чуд­ли­во со­еди­ня­ет ре­аль­ность, фан­та­зию и китч («Бра­зи­лия», 1985; «Ко­роль-ры­бак», 1991). По­стмо­дер­ни­ст­скую ин­тер­пре­та­цию клас­сич. амер. ми­фо­ло­гии да­ли Дж. Джар­муш («Чу­же­род­нее рая», 1984; «Мерт­вец», 1995), бра­тья Дж. Д. и И. Дж. Ко­эн («Бар­тон Финк», 1991; «Фар­го», 1996).

В 1990-е гг. дос­ти­же­ния­ми ки­не­ма­то­гра­фа П. ста­ли «Под­по­лье» Э. Кус­ту­ри­цы (1995), «Рас­се­кая вол­ны» Л. фон Трие­ра (1996), «Всё о мо­ей ма­те­ри» Аль­мо­до­ва­ра (1999). Эс­те­ти­ку П. ис­поль­зо­ва­ли Н. С. Ми­хал­ков («Очи чёр­ные», 1987; «Утом­лён­ные солн­цем», 1994), кит. ре­жис­сё­ры Цай Мин­лян («Ре­ка», 1996) и Вонг Кар­вай («Лю­бов­ное на­строе­ние», 2000), позд­нее – мекс. ре­жис­сёр Г. дель То­ро («Ла­би­ринт фав­на», 2006). Сфор­му­ли­ро­ван­ная во 2-й пол. 1990-х гг. Трие­ром кон­цеп­ция «Дог­мы», про­ти­во­сто­яв­шая как мо­дер­низ­му, так и П., яви­лась по­пыт­кой вер­нуть це­ло­муд­рие и ас­ке­тизм ран­не­го ки­но. В це­лом ки­не­ма­то­граф 2000–10-х гг., не от­вер­гая на­ко­п­лен­ный П. опыт, всё ча­ще воз­вра­ща­ет­ся к клас­сич. эс­те­ти­ке.

Постмодернизм в театре

От­прав­ной точ­кой для по­стмо­дер­ни­ст­ской реф­лек­сии ста­ли А.  Ар­то и его кон­цеп­ция «Те­ат­ра жес­то­ко­сти». С сер. 20 в. ро­ж­да­лись тео­рии о «кон­це ре­пре­зен­та­ции» и «кри­зи­се ми­ме­тиз­ма» (Ж. Дер­ри­да), кон­цеп­ции «энер­ге­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Ж. Ф. Лио­тар), «те­ат­ра без спек­так­ля» (К. Бене­), «по­стдра­ма­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Х. Т. Ле­ман), под­ме­ны ак­тёр­ско­го мас­тер­ст­ва тео­ри­ей «пер­фор­ма­тив­но­го по­ве­де­ния» (Э. Бар­ба) и т. д. Для те­ат­ра П. ха­рак­тер­ны ин­тер­тек­сту­аль­ность, кол­лаж­ность, по­ли­сти­ли­сти­ка и плю­ра­лизм, пас­тиш, двой­ной код, де­кон­ст­рук­ция и т. п. Чер­ты по­стмо­дер­ни­ст­ско­го те­ат­ра на­шли яр­кое вы­ра­же­ние в дея­тель­но­сти «Ли­винг-ти­этр», Е. Гро­тов­ско­го, Т. Кан­то­ра, Бар­бы, Р. Уил­со­на, А. Мнуш­ки­ной, П. Ше­ро, Р. Ле­па­жа, Т. Суд­зу­ки и др. «Празд­нич­ность», род­ст­вен­ная спор­тив­ным иг­рам и раз­вле­че­ни­ям, сво­бод­ная ком­пи­ля­ция став­ших клас­си­че­ски­ми те­ат­раль­ных «тек­стов» (от дра­ма­тур­гии до пла­сти­че­ско­го и зву­ко­во­го оформ­ле­ния), иг­ра от­нюдь не все­гда чи­тае­мы­ми зри­те­лем и осоз­нан­ны­ми ав­то­ром ци­та­та­ми, от­сут­ст­вие стро­го вы­ве­ден­ной сю­жет­ной ли­нии, по­сто­ян­ная транс­фор­мация ха­рак­те­ров, вер­ба­тим, апел­ля­ция к об­раз­ам мас­со­вой куль­ту­ры па­рал­лель­но «иг­ре в клас­си­ку» – всё это при­сут­ст­ву­ет в те­ат­ре по­стмо­дер­низ­ма.

Но­вей­шая дра­ма­тур­гия (С. Ше­пард, Т. Стоп­пард, М. Па­вич и др.) по­ро­ди­ла но­вый тип ге­роя и но­вые ам­п­луа (напр., «по­сто­рон­ний») и – при ус­та­нов­ке на унич­то­же­ние гра­ниц ме­ж­ду тра­ди­ци­он­но по­ни­мае­мы­ми ви­да­ми и ро­до­вы­ми осо­бен­но­стя­ми опе­ры, тан­ца, дра­мы и му­зы­ки – спо­соб­ст­во­ва­ла об­ра­зо­ва­нию но­вых те­ат­раль­ных жан­ров.

Ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми по­стмо­дер­ни­ст­ско­го спек­так­ля мож­но счи­тать ос­лаб­ле­ние ре­жис­сёр­ской во­ли в ор­га­ни­за­ции смыс­ла пред­став­ле­ния, вы­дви­же­ние на пер­вый план сце­но­гра­фа и хо­рео­гра­фа, стрем­ле­ние под­ме­нить ка­тар­сис тран­сом, «уз­на­ва­ние» и со­пе­ре­жи­ва­ние пер­со­на­жам – кри­тич. по­зи­ци­ей зри­те­ля.

В СССР с 1960-х гг. П. су­ще­ст­во­вал пре­им. как па­ро­дий­ное от­ра­же­ние в ху­дож. твор­че­ст­ве жё­ст­кой офиц. идео­ло­гич. схе­мы. Как эпо­халь­ные в ма­ни­фе­ста­ции но­вой те­ат­раль­но­сти и пост­мо­дер­ни­ст­ские по про­бле­ма­ти­ке, по­эти­ке, мо­щи зву­ча­ния и си­ле ре­зо­нан­са вы­де­ля­ют­ся спек­так­ли та­ких раз­ных ре­жис­сё­ров, как А.  А. Ва­силь­ев и Р. Г. Вик­тюк. На ру­бе­же 20–21 вв. П. пе­рио­ди­че­ски воз­ни­ка­ет в ка­че­ст­ве ин­тер­пре­та­ци­он­но­го ко­да в дея­тель­но­сти рос. ре­жис­сё­ров Б. Ю. Юха­на­но­ва, Кли­ма (В. А. Кли­мен­ко), В. В. Мир­зое­ва, А. А. Мо­гу­че­го, И. Н. Ла­ри­на, А. В. Слю­сар­чу­ка, в спек­так­лях «Ин­же­нер­но­го те­ат­ра АХЕ» и др.

Постмодернизм в музыке

Про­яв­ле­ния П. в му­зы­ке кон. 20 – нач. 21 вв. ча­ще все­го свя­зы­ва­ют с ос­мыс­ле­ни­ем и пе­ре­оцен­кой цен­но­стей аван­гар­диз­ма сер. 20 в. (ина­че на­зы­вае­мо­го аван­гар­дом-II, но­вей­шей му­зы­кой). Ре­ак­ци­ей на се­риа­лизм, не­кон­тро­ли­руе­мую алеа­то­ри­ку, эс­те­ти­ку «ин­ст­ру­мен­таль­но­го те­ат­ра», хеп­пе­нинг, экс­пе­ри­мен­ты в об­лас­ти кон­крет­ной му­зы­ки, элек­трон­ной му­зы­ки яви­лось тя­го­те­ние к «но­вой про­сто­те» (В. Рим в Гер­ма­нии). Ряд ком­по­зи­то­ров 1970–80-х гг. ощу­ти­ли по­треб­ность вер­нуть­ся к бо­лее тра­диц. язы­ку, эмо­цио­наль­ной не­по­сред­ст­вен­но­сти, ес­те­ст­вен­но­сти вы­ска­зы­ва­ния, не бо­ясь об­ви­не­ний в эпи­гон­ст­ве и эк­лек­ти­ке (наи­бо­лее ра­ди­каль­но этот по­во­рот осу­ще­ст­ви­ли В.  И. Мар­ты­нов, К. Пен­де­рец­кий, А. Пярт, В. В. Силь­ве­ст­ров и пред­ста­ви­те­ли амер. ми­ни­ма­лиз­ма). Ис­то­ри­за­ция соз­на­ния ком­по­зи­то­ров (при­мер­но с кон. 1960-х гг.), на­обо­рот, вы­ра­зи­лась в тен­ден­ции к «но­вой слож­но­сти» (Б. Фер­ни­хоу в Ве­ли­ко­бри­та­нии), в обиль­ном ци­ти­ро­ва­нии за­им­ст­во­ван­но­го муз. ма­те­риа­ла, в ча­ст­но­сти в тех­ни­ке кол­ла­жа (позд­ний Д. Д. Шос­та­ко­вич, Р. К. Щед­рин, Л. Бе­рио и др.) и в по­ли­сти­ли­сти­ке (А. Г. Шнит­ке). Вме­сте с тем П. как эс­те­тич. про­грам­ма (в том смыс­ле, как этот тер­мин во­шёл в фи­ло­со­фию, лит-ру, изо­бра­зит. иск-во и ки­но) прак­ти­че­ски не кос­нул­ся му­зы­ки, где цен­но­ст­ная вер­ти­каль и при­вер­жен­ность ху­дож. ка­но­ну (тра­ди­ци­он­но­му или ис­ко­мо­му в ис­то­рич. пер­спек­ти­ве) со­хра­ня­ют своё зна­че­ние. На этом ос­но­ва­нии ряд рос. ис­сле­до­ва­те­лей (Т. В. Че­ред­ни­чен­ко, В. Н. Хо­ло­по­ва) счи­та­ют тер­мин «П.» не­при­ме­ни­мым к му­зы­ке.

Гражданская архитектура постмодерна 1910-х.

Культура, достоинство, комфорт. — Градозащитный Петербург

Елена Жерихина

Архитектура является искусством, устремленным в будущее, рассчитанным на улучшение жизни не столько современников, но их потомков, искусством, создающим их образ жизни и культуру обитания. В Санкт-Петербурге с его гранитными набережными и широкими площадями и проспектами, застроенными к концу XIX века дворцами, катастрофически не хватало комфортабельного качественного жилья, современных школ и просторных, светлых деловых помещений.

Во втором десятилетии XX века петербургская архитектурно-строительная школа, которая долго в техническом отношении отставала от Европы, наконец, вырвалась на новый высокий уровень. Знания, передававшиеся инженерам-строителям профессорами Института гражданских инженеров и архитекторам-художникам — профессорами Имп. Академии художеств, помогли им не только догнать, но впервые обогнать европейских коллег в их исканиях. Распространению новейших строительных знаний, знакомству с зарубежным опытом, современными проектами и мнениями маститых коллег способствовали публикации в журнале «Зодчий», в приложении к нему — газете «Неделя строителя» и в других специальных изданиях.

Направление «модерн» просуществовало в нашем городе недолго (1898 — 1912 годы), но интересно, оставив образцы архитектуры венского модерна — «сецессии», немецкого «югендстиля», французского «ар-нуво» – (Sezession, Jugendstil, Art nouveau), северного модерна и даже британского «викторианства». Профессиональные классы керамики, стекла, обработки металла и дерева, открытые в Училище технического рисования барона А. Л. Штиглица, к этому времени воспитали художников новой школы, воплощавших в своих произведениях идеи модерна. К тому времени, когда архитекторы востребовали этих мастеров-декораторов, они уже прошли практику в строительных работах, обеспечив этим возможность развития новой эстетики.

Чрезмерно разнообразные декоры и насыщенные цвета модерна быстро наскучили, они воспринимались, как временное явление, но они приучили художников доверять собственному взгляду, широко использовать философские, исторические, художественные аллюзии, создавая неповторимые произведения. Естественно, модерн не исчез сразу, одномоментно. Многие здания 1910-х годов все еще воспринимаются, как постройки этого направления. Но он отошел от «цветистой» сецессии. На смену модерну пришел неоретроспективизм, обращенный к эпохам Петра I, Елизаветы I, к классицизму, ренессансу, готике и другим стилям прошлого — началась эпоха постмодерна. Для русских мастеров обращение к стилям и мотивам прошлого было ностальгией по «золотому веку». В своих работах они целенаправленно старались не повторить, но — превзойти мастеров прошлого.

Архитекторы обратились к корням, к традициям прошлого, понимая, что только так, в неразрывности отечественной культуры, без которой вырождается изобразительность архитектуры, можно взрастить будущее. Так появился постмодерн, собравший лучшее из эстетики прошлого, но воплотивший их в новых материалах и современных пропорциях. Постмодерн полон цитат: традиционных архитектурных элементов, декоративных деталей в классических, романских, готических, ренессансных или барочных формах. Но это лишь «цитаты» в новых, неповторяющихся контекстах. Стилистика сооружения «заказывается», но текст, иллюстративность — сочиняются. Для постмодерна характерна замена точного воспроизведения, прямого цитирования индивидуальной разработкой каждого мотива, тем более воплощенного в новых материалах, позволивших создать ранее невиданные объемы и линии.

Архитектурный облик зданий постмодерна всегда индивидуален и своеобразен особой пластической разработкой объемов, нарочито примитивен и архаически тяжеловесен, целостен и массивен, асимметричен, поскольку такова природа и так до нас дошли памятники древности. Дом монументален так, будто стоял всегда, и – вечен. Каждый фасад – образ.

Наибольшее распространение подобные сооружения получили в исторических кварталах вокруг Института гражданских инженеров: в «ротах» Измайловского и Семеновского полков, но также, – в требовавших, после наводнения 1903 года, безотлагательной реконструкции улицах Коломны и в дальних линиях Васильевского острова. В эти годы застраиваются проспекты Петроградской стороны, улицы развивающейся Литейной части. Внушительные современные «Дома» финансовых и торговых предприятий занимают Невский проспект и прилегающие к нему кварталы.

Для неоклассицизма характерно применение эллинистических и римских элементов декора и орнаментов, которое использует, например, Н. Д. Кацеленбоген (Дом Л.С. Перла, Рузовская, д. 9, 1911) наряду с нарушением классической ордерной системы в пропорциях, использование «гигантского ордера» даже в интерьерах. Симметрия заменяется подчеркнутой, характерной для модерна асимметрией (дом генерала П.П. Баранова. арх. С. Г. Гингер, 5-я рота Измайловского полка, д.12-14, 6-я рота, д. 13 (1912), Тарасов пер., 18).

Дом Л.С.Перла

Дом П.П. Баранова

Античные сюжеты в декоре в общем случае не несут присущего классицизму аллегорического значения. Характерно применение неестественных для классицизма цветов, их сочетаний, а также материалов, например, грубо обработанного гранита, вошедшего в практику северного модерна. Так декорирован, например, особняк Гартонга (арх. Е. Н. Мандражи, Сергиевская ул.,71, 1915). Активно используется архаический декор, свободно сочетающийся с «рваным» северным гранитом. (Арх. Ильин Л. А., Клейн А. И., Загородный пр., 66, уг. Подольской ул.; Сонгайло М. А., 7-я рота Измайловского полка, 6-8, 1909-1910, С. Г. Гингер, Б. Казачий пер., 4).

Особняк Гартонга

Загородный пр., 66

Б.Казачий пер., 4

Архитектурные решения со временем упрощаются, на фасадах акцентируются большие объемы, для освещения жилых комнат вводятся широкие «витринные» окна. Это стремление, закончившееся в 1930-х годах эпохой конструктивизма, в Петербурге начинается очень рано: еще в 1904 году архитектор Д. А. Крыжановский выстроил на окраине очень простой по формам угловой доходный дом (Малодетскосельский пр., д. 9), который современники нашли «роскошным» по условиям комфорта.

Конструктивизм входил в городскую среду Петербурга и через эстетику северных балтийских городов. Балтика объединяет Петербург и Скандинавию, и частый западный ветер приносит нам воздух северной Европы, где зарождалось и развивалось национально-романтическое направление искусства. Петербуржцы зачитывались новеллами Гамсуна, ставили пьесы Ибсена, слушали музыку Грига и Сибелиуса, наслаждались пейзажами Карелии. Их интересовали все области национальной художественной культуры, а под национальной они уже понимали родной Север. Архитекторы и художники поставили себе целью раздвинуть каменные стены огромными окнами и впустить в город северную природу, не пренебрегая при этом городским комфортом. Наряду с высокими красными черепичными крышами, башнеобразными объемами, обилием «рваного» гранита и штукатурки «в шубе», они упрощали формы, доводя их до конструктивистского лаконизма — так выглядит боковая, когда-то глядевшая на снесенную латышскую лютеранскую церковь, стена дома выстроенного А. Ф. Бубырем (Загородный пр., 64). Лаконичен, но при этом впечатляющ простой по рисунку доходный дом С.С. Трайнина, выстроенный архитектором И.А.Претро в 1912 году (наб. канала Грибоедова, д. 158).

Подобные постройки не стали рядовыми, благодаря запоминающемуся силуэту, уникальной отделке фасада, разнообразию фактур облицовки. Рисунки и размеры оконных проемов и переплетов изменялись от этажа к этажу, они четко вырезаны из плоскости стены, иногда перерезав карниз или разрезав декор.

дом Басевича

Одно из подобных зданий – доходный дом инженера И.И. Басевича (Большая Пушкарская, д. 7). Расположенная на узкой, второстепенной улице постройка не стала рядовой. Проект ее выполнил в 1912 году архитектор А.И. Зазерский при участии заказчика. Фасад дома, где кроме жилых помещений размещалась еще и инженерно-строительная контора домовладельца, подчеркнуто асимметричен: западному четырехэтажному ризалиту соответствует пятиэтажный, более широкий, восточный ризалит. Ризалиты подчеркивают глубину примыкающих к ним лоджий, и выступают гранеными эркерами, увенчанными треугольными балконами. Центр фасада отмечен только овальным трехоконным выступом мансардного этажа, который заглублен и очерчен сплошным балконом. Разнообразны оконные проемы: широкие арочные окна конторы, трехосевые окна комнат, парные узкие окна по центру фасада, застекленные балконные двери. На фоне штукатурной шубы, подобной выветрившемуся песку дюн, особенно изысканно выглядят классически-скромные лепные окантовки окон и дверей с монограммой «ИБ» в медальоне. Тонко, со вкусом прорисованы балконные решетки. Дворовые фасады прочерчены вертикалями ризалитов и эркеров, скромно украшены поясками и вставками мелкой зеленой керамической плитки.

Б.Казачий пер., 4

В 1913— 1914 годах С. Г. Гингер, строя доходный дом генерала П. Н. Шабельского (Большой Казачий пер., 4), выставляет в двух нижних этажах, отделанных крупными гранитными блоками, огромные витринные окна, наряду с эркерами вводит многоугольные башни, но обыгрывает классицистические декор и ордерные дорические канеллированные полуколонны. На фасадах шлифованный и «рваный» розовый гранит соседствует с розовым же портланд-цементом. А. В. Кащенко, возводя здание Международного коммерческого банка (Малая Садовая, д.6), прорезает на фасаде всего три яруса огромных витринных окон, заканчивая фасад фризом мелко нарезанных оконных проемов.

М.Садовая ул,, 6

При этом, наряду с облицовкой нижней части фасада полированным камнем, он выявляет металлические конструкции и неожиданно декорирует фризы совсем классическими Меандрами и венками, простенки — львиными масками и гирляндами и венчает их канеллированными колоннами. Прекрасные качественные декоративные материалы не нуждаются в окраске и реставрации. Это здания, выстроенные более века назад, абсолютно современны, присущи середине XX века; при этом модернизм здесь облагорожен изящной, скромной и «вечной» классикой.

Свобода применения классических элементов обусловлена тем, что формы неоклассицизма — это символы классицизма, а не подобия его: ведь сам классицизм стал уже символом символа. Поэтому увлечение внешними формами ампира затронуло и убежденных сторонников модерна. Неоклассицизм проявился не только в архитектуре и изобразительных искусствах, в их изучении, в открытии классической красоты Петербурга. В отличие от собственно классицизма, неоклассицизм ориентирован не на рационализм или вечные начала бытия, а на прошлое, на «золотой век» русской культуры. Это пассеистский стиль, проникнутый представлением о классицизме как вершине искусства. Естественно, за ним последовал и столь привычный в Петербурге итальянский неоренессанс в его разнообразных, часто ордерных формах, который являлся знаковым при постройке банков или особняков лиц, претендующих на уважение к древности их рода.

Художественные формы ренессансного зодчества органично вошли в неоклассицизм 1910-х годов. Разные направления неоренессанса, разработанные А. Палладио в Виченце в XVII веке представляют два доходных дома Ш. 3. Иоффа, выстроенные А.Л. Лишневским на Загородном проспекте. Дом 11 акцентирует узкий угол высокой ротондой, характерной игрой эркеров, окон, легким «полетом» гирлянд. Дом 24 массивен; рваный, тяжелый руст обрамляет широкие витринные окна.

Ордерный «палладианский» неоренессанс с мощным гранитным, украшенным масками, высоким цоколем отличает собственный дом архитектора Н. Д. Кацеленбогена (Можайская ул, д.16, 1914 г.).

Можайская ул, д. 16

На этом мощном и тяжелом цоколе возвышаются коринфские полуколонны между которыми встроены эркеры. Декоративные панно, фризы, парапеты балконов покрыты традиционными ренессансными орнаментами с гротесками и акантами. Огромные окна выявляют на фасаде необычно просторные помещения (в советское время это стало неудобством — пришлось квартиры использовать как общежития). Ярким примером флорентийского неоренессанса с тяжелой рустовкой, пилястрами, мощными атлантами и лентой полнофигурных барельефов является доходный дом Р. Г. Веге (Арх. С. О. Овсянников, Крюков канал, 14/41, 1912- 1914). Ренессансной лоджией и барельефными вставками украшен фасад дома Марголиных (Арх. А. Л. Лишневский, Большая Подъяческая, 36, 1914) со стороны Б. Подьяческой улицы.

Дом Марголиных

Неоклассицизм и неоренессанс легко соединялись с другими неостилями: русским, неопетровским, неовизантийским, неорусским, — т.е. неоклассицизм был прежде всего неоретроспективизмом. Реминисценции петровского барокко в модерне художественно связаны с «Миром искусства», и с открытием Петербурга как особой культурной ценности в живописи, поэзии и науке начала XX века. Это показывает тщательно проработанная художниками отделка зданий Петровского училища (Арх. А. И. Дмитриев, Петроградская наб., 2 — 4. 1909—1911.) и Школы народного искусства (Арх. Н. Е. Лансере, И. Ф. Безпалов, наб. Екатерининского (Грибоедова) канала, 2. 1913-1914.) выстроенные в петровском барокко.

Идеи неорусского стиля использовал молодой гражданский инженер А. А. Захаров, выстроивший большой доходный дом для своих братьев и дяди М.В.Захарова на углу Клинского пр. и Серпуховской улицы (1913). Он сочетал с деталями конструктивизма элементы традиционных новгородских форм, а красочные, выложенные из керамики национальные декоры возносятся над цоколем грубого серого гранита, покрытого примитивными барельефами.

В первые годы XX века инженеры-строители начали использовать разнообразные новейшие особо прочные материалы (металл, бетон), позволяющие возводить объемные конструкции разнообразных форм, воспроизводить эффект «естественного прорастания», перекрывать балками и арочными конструкциями огромные пространства, допуская в помещения свет и воздух. Эффект «естественного прорастания» создал в традиционных формах «четырехстолпного храма» архитектор Р. Ф. Мельцер при строительстве вестибюля особняка кн. В. С. Кочубея (Фурштадтская ул, 24, Р. Ф. Мельцер, 1909-1912).

Церковный зал Никольской богадельни ремесленной управы

Подобные перекрытия использовали братья Василий и Владимир Косяковы, проектируя не только крупные храмы, как Морской Никольский собор Кронштадта или церковь Казанской Божией матери, но и церковный зал Никольской богадельни ремесленной управы (Расстанная ул., д. 20, Вас. А. Косяков, 1910). Ф. И. Лидваль, Г. В. Барановский, Л. Н. Бенуа перекрывали огромные пространства банковских или торговых залов застекленными плафонами.

Совершенные технологии обработки природных материалов, появление новых материалов, например железобетона, портланд-цемента, привели к тому, что здания эпохи постмодерна оказались самыми прочными, а их художественный декор — резьба по граниту, барельефы и статуи из портланд-цемента — оказался фактически вечными. Современные облицовочные материалы, такие как керамическая плитка и портланд-цемент, позволили разнообразить окраску, в дальнейшем — мыть фасады зданий, не подвергая их перекраске и реставрации. Цвет, который играл такую важную роль в декоре модерна, вынужденно (цвет портланд-бетона) заменен привычным петербургским серо-белым с включением розоватых оттенков и темной бронзы. То есть даже цвет зданий этого времени относит к историческому прошлому, к естественности камня, столь привычного в европейских городах, и к оттенкам александровского ампира.

Ранее петербуржец-домохозяин должен был думать о постоянном в нашем климате ремонте фасада дома, о заготовке и хранении дров для отопления, о водоснабжении и ликвидации стоков, о газовом освещении. Высокий уровень технических достижений начала XX века постоянно стимулировал улучшение качества проектируемых сооружений, которое включало разработку передовой для своего времени системы инженерного обеспечения: канализации, водоснабжения, отопления, вентиляции. Строительство в центре города электрических станций, например, станции Бельгийского акционерного общества Электрического освещения (наб. Фонтанки, 104), способствовало широкому использованию его в общественных и жилых зданиях.

Проблемы комфорта и гигиены стали важнейшими при проектировании городских зданий: широко обсуждались вопросы объемов, увеличения высоты и освещенности жилых и общественных помещений. Квартиры в доме должны были иметь разнообразную планировку, а помещения требовались просторные, — комнаты уже проектировались в 35—60 м2, светлыми и различной конфигурации, что достигалось с помощью эркеров. Подъем осуществлялся с помощью электрических и гидравлических лифтов. В квартиры проводилось электрическое освещение, телефон, — все эти задачи активно решались при возведении качественного жилья. Поэтому при строительстве новых жилых зданий, где уже подавалась в ванные и на кухни горячая вода, слив стоков осуществлялся в бассейны, расположенные под двором (уже не было зловония, столь привычного жителям старых районов). Над ними, как и над подвалами, где хранился уголь для отопления, мусор и бытовые отбросы, — устраивались железобетонные перекрытия. Ныне в подобные «подвесные» дворы, например, в доме архитектора Б.Г. Гиршовича, Рузовская ул., 19; архитектора С.Г. Гингера, Б. Казачий пер., 4, и другие дворы, запрещен въезд транспорта. В отсутствие централизованной городской канализации, вывоз мусора и стоков устраивали со стороны черного двора.

Эпоха модерн уже знала практически все существующие ныне бытовые технические удобства: общее отопление, горячий и холодный водопровод, ванные и душевые, ватерклозеты, мусоропроводы и лифты, системы кондиционирования воздуха, телефон, и даже — централизованные системы пылесбора, что важно при моде того времени на тяжелые занавеси и ковры. В доме проектировалась общая вакуумная камера для централизованного отсоса пыли из помещений, с разводкой по квартирам; при необходимости к штуцеру в комнате присоединялся шланг, куда всасывалась пыль. Тот же принцип пытались ввести при устройстве в городе «пневматической почты» (широко применявшейся в Париже, но не внедренной в Петербурге).

Высокая требовательность заказчиков и специалистов Городской думы, а также собственная житейская мудрость и критика коллег и учителей, заставляли строителей искать новые решения Постоянных петербургских проблем: увеличение пространства и количества при улучшении качества жилья, утверждение повышенных норм комфорта. Традиционные по архитектурной стилистике здания уже спланированы рационально, с учетом технических и гигиенических достижений начала XX века, позволяющих отапливать, вентилировать и освещать внутренние замкнутые помещения естественным светом.

Здания Училища и совета СПб. реформаторских церквей

Реальное училище Штемберга

Также очень требовательны в те годы были заказчики к уникальному внешнему виду и к удобствам зданий учебных заведений. Серое, с лентами барельефов новое здание Мариинской гимназии облицовано «вечным» портланд-цементом (ул. Ломоносова, 11, 1913-1915, арх. Н.И.Богданов). Очень прост отделанный лишь дорическими пилястрами и триглифами фасад здания Училища и совета СПб. реформаторских церквей (пер. Матвеева, 3, 1913-1914, арх. А.А.Гимпель). Фасад Реального училища Штемберга (Звенигородская ул.,10, 1913, С. Данини), выделяется розоватыми пилястрами, наличниками и карнизами, с гирляндами и пальметтами цвета старой бронзы. Все они не только прекрасно распланированы, хорошо вентилируемы и отапливаемы, но снабжены просторными, удобными аудиториями и залами с прекрасной акустикой, даже, как реальное училище — и кино¬залом. Все эти здания облицованы портланд-цементом и до сих пор не нуждается в коренной реставрации фасадов.

Культура приходит не только с обучением, она воспитывается в пропорциях города, квартала, жилья. Петербургские архитекторы начала XX века внесли свой вклад в воспитание петербуржца-прохожего через зрительный ряд образов и декоров на фасадах зданий и сделали петербуржца-обывателя требовательным в вопросах комфорта, а значит, культуры жилья. К сожалению, слишком скоро в послереволюционном Петрограде забыли о комфорте, о культуре быта, и замечательные творения зодчих превратились в коммунальные квартиры или общежития.

ФИЛОСОФСКО-МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ИСТОКИ АРХИТЕКТУРЫ ПОСТМОДЕРНА

Кривощекова Е.А.

Современная цивилизация, ориентированная на удовлетворение разнообразных запросов человека, стремится к преодолению любых границ и условностей, пересматривая основания оценочных суждений. Она порождает новые ожидания от профессии архитектора, усиливая его ответственность за качество организации жизненного пространства: «Профессия архитектора в ходе истории приобретает все более гуманитарный характер, предъявляя более высокие требования к философской и методологической рефлексии архитектурного мышления», – отмечает А. Раппопорт. «Конечно, архитектор, занятый проектной работой во имя хлеба насущного, едва ли имеет досуг для чтения и размышления об исторических судьбах и философских проблемах своей профессии. Но ведь и сама архитектура оказывается в культурном вакууме. <…>Так складывается отчуждение архитектуры от современной гуманитарной культуры – положение, противоречащее самой природе архитектуры. <…>Архитекторы как профессиональный цех не только не чувствуют себя сегодня в мире представителями «матери всех искусств», но, кажется, вообще утратили основу самоидентификации. Быть может, в этой исторической «заброшенности» профессии и лежат причины отсутствия интереса практиков к теории, их разочарование в достоинстве собственной профессиональной мысли» [1].

Несомненно, искусство скорее на уровне интуиции, нежели рассудка, улавливает и стремится выразить нарождающийся «дух эпохи», опережая время. Искусство раньше философии и науки обнаруживает и являет в художественно-образной форме новое мироощущение. Но оно не всегда осознает себя, предоставляя философии осуществить рефлексию (конечно, не исключается возможность художника и философа в одном лице). Для более глубокого понимания сущности явлений в современной архитектуре и искусстве в целом полезно обратиться к философским концепциям, исследующим умонастроение современного общества.

Но прежде чем обратиться к анализу идей постмодернизма в философии и архитектуре, хотелось бы отметить черты духовного родства между философией – «матерью наук» и архитектурой – «матерью искусств». Во-первых, обе имеют отношение к строительству и нуждаются в надежном фундаменте (метафизика обосновывает, т.е. строит фундамент в рамках определенной онтологии). Во-вторых, подчинены принципу целесообразности и ориентированы к цели – тому, что отвечало бы, кроме критерия «прочности», еще чему-то: «пользе» и «красоте».

Классическая философия Западной Европы характеризовалась преемственностью и стремлением к познанию объективных законов природы и общества. Раскрытие объективных законов «прячущегося разума» (Г. Гегель) должно было привести человечество к созданию более совершенной, разумной, лучшей жизни. Философская классика пронизана оптимизмом в отношении исторических перспектив человечества, она опиралась на веру в твердые и ясные ценности и идеалы. Но уже во второй половине XIX века постепенно подготавливается переход к новой мировоззренческой системе и неклассической (постклассической) философии, кардинально меняющей принципы философствования.

Мыслители неклассической философии (А. Шопенгауэр, А. Бергсон, Ф. Ницше и др.) говорили о том, что мир не является единой рациональной системой, а прогресс науки и техники порождает негативные для человечества последствия. История скорее иррациональна, а познание аристократично и не свободно от мифов и предрассудков. Попытка же создать всеобъемлющее мировоззрение выглядит несостоятельной на фоне крайней индивидуализации человеческого бытия, проблематичной стала выработка внутренне взаимосвязанной системы ценностей и идеалов. То, что иррационализм приходит на смену рационализму, свидетельствует о появлении определенных идейных и социальных причин: разочаровании широких масс людей в тех идеалах, которым был привержен рационализм и философская классика. В философии, литературе, искусстве того времени утверждается социальный пессимизм и скептицизм, а неустойчивость социального бытия индивида превращается в неуравновешенность всего мироздания.

В европейской художественной культуре XX века проявились черты «модерна» (фр. modern – современный): противопоставление искусству прошлого и поиск новизны, отказ от принципа «мимесиса» – подражания действительности и абстракционизм, отрицание традиционных этических и эстетических требований к искусству – красоты, гармонии, возвышения разума и добродетели, стремление к экзотичности и эпатажу. Противопоставляя себя истории и традиции вообще, модерн разрывал исторические связи. Отказ от диктата традиции (как и непризнание любой иерархии, оценок) присутствует и в постмодернизме (Ж.Ф. Лиотар: постмодернизм обозначает состояние культуры после изменений, которые повлияли на правила игры в науке, литературе и искусстве, начиная с конца XIX века). В постмодернизме (постмодерне) обнаруживается и «тектоническая несостоятельность» любых метафизических оснований, но в отличии от модерна, он сближает черты современного общества (модерна) и традиционного общества, является их синтезом. Он не отвергает прошлое, традиционное, «несовременное», а органически включает его в свой состав, предоставляя ему достойное место.

Представитель философии постмодернизма Жак Деррида подчеркивает идею неустойчивости метафизических (философских) систем: никакая философская концепция не может считаться прочно обоснованной. Система взглядов Деррида не составляет исключения, он ее и не называет «философией», а считает лишь способом деконструкции («разборки»). Деконструкция проводит экспертизу того, как эта система построена и в каком месте у нее несоответствия. Никакая архитектура (не строительство) тоже не может покоиться на твердом основании, она всегда произвольна, так как теория архитектуры уже не может опереться на какую-либо философию. Постмодернизм не только проводит «деконструкцию», он не терпит даже просто «закрытого пространства»: основа и крепкий дом, на ней возведенный, ассоциируются с тем, что может ограничить свободу. Деррида пишет, что дом ужасен и чужд человеку потому, что здесь его «настигают все насилия мира», против которых он беззащитен.

Постмодерн – это скорее характеристика «грядущему типу культуры, еще не ведомому нам в его содержании и конкретных формах, но предчувствуемому все более остро». [2] Ощущение надвигающихся перемен находит выражение в дискуссиях, которые ведутся с 1970-х годов. Оценки его противоречивы: «одни относятся к нему крайне негативно и видят в нем деградацию искусства, ведущую к духовному обнищанию людей. Другие, наоборот, усматривают в постмодернизме зародыш будущего грандиозного расцвета искусства. Может быть, утверждают они, постмодернизм открывает принципиально новую историческую эпоху в развитии не только западного искусства, но и всей человеческой культуры» [3, С.467]. Известный российский философ и культуролог М.С. Каган оценивает постмодернизм как общекультурное движение, подобное Возрождению и Просвещению: «Есть все основания полагать, что мы являемся свидетелями начавшегося во второй половине нашего столетия нового переходного процесса социокультурного развития человечества» [4, С.514].

Слово «постмодернизм» воспринимается, прежде всего, как «после модернизма», как «поставангард», духовный настрой постсовременного общества. А оно предлагает «ориентацию на новое с учетом традиции, использование традиции как предпосылки модернизации», «светскую организацию социальной жизни». В то же время, признавая «значение религии и мифологии в духовной сфере», «значение выделенной персональности и вместе с тем одобрение и использование имеющихся форм коллективности». «Сочетание мировоззренческих и инструментальных ценностей; демократический характер власти» и «признание авторитетов в политике». «Эффективную производительность, но ограничение пределов роста; совмещение психологических характеристик человека традиционного и современного общества; эффективное использование науки…» [4, С. 452]. Характерна забота о соблюдении прав меньшинств (политических, национальных, религиозных), что также отличает его от «тирании большинства» модернизма.

Постмодернизм характеризуется богатым эстетическим содержанием, философские, социальные, литературные и эстетические аспекты в нем слиты в неразрывное единство. Он ищет новый язык искусства, в котором могли бы сочетаться разнообразные стили и приемы художественного творчества – реализм и символизм, натурализм и романтизм, типизация и гротеск. За многообразием, хаотичностью и противоречивостью развертывающихся в современной культуре процессов стоит, в конечном счете, стремление к интеграции духовных ценностей, выработанных человечеством. Наступает эпоха универсального, всеохватывающего «многомерного диалога» как способа существования культуры и человека в культуре. В отличие от «современного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма, постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом. В отличии от модерна, постмодернизм отрицает всякую претензию какого-либо направления в искусстве (как и в любой другой сфере) считаться единственно верным или наиболее передовым (в этом усматривается неправомерная попытка навязать другим собственные вкусы, предпочтения и пристрастия). Постмодернизм не выстраивает явления в одну линию (от неправильного к правильному, от отсталого до передового), признавая «одновременность разновременного».

Искусство второй половины XX века характеризуется необычайным разнообразием. Не всеми специалистами признается правомерность отделения в искусстве этапа постмодерна от модернизма. Под вопрос ставится рассмотрение его в качестве новой эпохи, которая отлична от модернистской, а не является просто ее продолжением («поздним модернизмом»). Неясно и то, можно ли под флаг постмодернизма подвести наиболее выдающихся деятелей современного искусства. Тем не менее, представляется возможным отметить некоторые черты постмодернизма, указывающие на его своеобразие: [5]

1) экспансия искусства в новые сферы – создание его новых форм, видов и жанров, расширение границ искусства, вплоть до отождествления его с внехудожественными формами деятельности;

2) воскрешение традиций художественной классики, диалог с ней, включение элементов великих стилей прошлого в новые формы искусства;

3) ироническая интонация, смешение фактографичности с гротеском, рационального, серьезного, возвышенного – с иррациональным, игровым, шуточным;

4) ориентация искусства одновременно и на массу, и на элиту.

5) стилевой плюрализм (как и в модернизме).

Наряду с прежними течениями образуются новые – гиперреализм, поп-арт, соц-арт, концептуализм, различные «неоизмы» (неоклассицизм, неоромантизм, неосимволизм и др.), свидетельствующие о возврате к принципам и методам искусства предшествующих эпох. «Постмодернизм ведет поиски нового языка современного искусства, основанного на синтезе реалистического, натуралистического, романтического способов воспроизведения реальности с сюрреалистическими, абсурдистско – гротескными, символическими формами» [2, С.395-396]. По словам одного из теоретиков постмодернизма В. Вельша, постмодерн – это «состояние радикальной плюральности», и «постмодернизм … не выдумал эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает. Он не отворачивается от времени, он его исследует» [6, С. 454].

Размывая грани между художественной и внехудожественной деятельностью, искусством и жизнью, постмодернизм стремится к расширению рамок искусства, вплоть до растворения искусства в жизни, например: хеппенинг («событие», «случайное происшествие»), инвайронмент («организация среды»), перформанс, лэнд-арт, видео-арт и т.п.. Новые возможности сглаживания различий между искусством и не-искусством, между образами искусства и реальностью начинают ныне открываться при создании художественных произведений в мире компьютерной виртуальной реальности.

Теоретик постмодернизма Чарльз Дженкс (автор статьи «Взлет архитектуры постмодернизма» и книги «Язык архитектуры постмодернизма») критикует предшествующую архитектурную эпоху модерна за склонность к универсальным решениям, пренебрежение контекстом и спецификой (жилые дома Миса ван де Роэ выглядят как офисы), за агрессивность: стремясь поразить формой, она создавала «сильнодействующий», но обедненный образ. Критике подвергаются попытки современных архитекторов проектировать для некоего универсального человека, привязанность к метакоду (стремление воплощать Большие идеи: строить для монополий, для большого бизнеса, а также для всяких помпезных выставок – дворцы и павильоны). Архитектура постмодернизма, по Дженксу, изживает эти тоталитарные комплексы и ее характеризуют следующие особенности:

1. «Двойное кодирование»: апелляция одновременно к массе и к профессионалам. (Постмодернистское здание… «говорит», обращаясь одновременно по крайней мере к двум уровням: к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни).

2. Идея контекста. Архитектор должен как можно тщательнее учитывать все местные особенности и особенности местности. Дженкс настаивает на невозможности «замкнутого пространства», невозможности определить, где кончается зона действия или зона обитания конкретного объекта. Контекст, актуальный для всякого объекта, может, в общем, быть бесконечным.

3. Идея превращения будущих жителей дома в его проектировщиков. Автор не навязывает адресату свою профессиональную волю, а напротив, пытается наладить диалог с волей «человека массы». Дженкс подробно останавливается на известном опыте Ральфа Эрскина, построившего в Байнере под Ньюкаслом квартал для общины, в которую он предварительно долго «вживался», стараясь лучше понять привычки и характер ее членов, и члены которой сами выбирали себе соседей, планировку и типы квартир.

4. Симпатия к «метафорическим» образам, претендующим на многослойность, многовариантность прочтения. Чем больше вариантов, тем лучше; чем богаче игра с семантикой, тем «постмодернистичнее». Здесь же стоит упомянуть подчеркиваемую Дженксом «ироничность» постмодернистской архитектуры.

5. «Радикальный эклектизм» в выборе стилей, равноправное существование любых архитектурных ходов, если они органично вписываются в целое. На «идейном» уровне Дженкс утверждает этим самым нехарактерный для модернизма плюрализм.

Постмодернистский теоретик Роберт Вентури видит в архитектуре постмодернизма «укрытие с декорацией» (кровлю с орнаментом) и для него важно, что она гуманистична и максимально близка повседневному миру человека, лишена таинственности, мистичности [7].

«Можно заметить, что в ходе истории человечества искусство все больше вторгается в жизнь людей. Логически экстраполируя эту тенденцию на грядущие времена, можно гипотетически представить себе, что в конце концов когда-нибудь в будущем оно станет окружать людей со всех сторон, сопровождать все их дела. И вся среда обитания людей будет эстетически оформлена и пронизана искусством. Искусство и жизнь сольются воедино: искусство станет жизнью, а жизнь – искусством. Мир человеческой культуры как бы превратится тогда в грандиозное художественное произведение» [3, С. 399]. С точки зрения М.С. Кагана, человечество сегодня нащупывает методом проб и ошибок способы реорганизации культурной системы для перевода ее в новое устойчивое состояние. Задача состоит в том, чтобы сохранить завоевания научно-технического прогресса, достигнутые европейской цивилизацией, но вместе с тем избавиться от свойственных ей тенденций уродливого разрастания утилитаризма, вещизма, индивидуализма, бездуховности и выдвинуть во главу угла нравственные и эстетические ценности и идеалы, служащие дальнейшему «очеловечиванию человека».

Литература

1. Раппопорт А.Г. К пониманию архитектурной формы [Электронный ресурс]: Режим доступа: www.arhi.ru

2. Каган М.С. Философия культуры [Текст] / М.С. Каган. – СПб., 1996.

3. Кармин А. Культурология [Текст] / А. Кармин. – СПб., 2003.

4. Каган М.С. Эстетика как философская наука [Текст] / М.С. Каган. – СПб.. 1997. – С. 514.

5. Зыбайлов Л., Шапинский В. Постмодернизм [Текст] / Л. Зыбайлов, В. Шапинский. – М., 1993.

6. Шаповалов В.Ф. Основы философии. От классики к современности [Текст] / В.Ф.Шаповалов.– М., 1998.

7. Курицын В. Русский литературный постмодернизм [Электронный ресурс]: Режим доступа: www.guelman.ru

8. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смысле «пост» [Текст] //Иностранная литература, 1994, № 1.

9. Раппапорт А. Г. Рецензия на книгу профессора Архитектурной школы Университета Райса в Нью-Йорке Сэнфорда Квинтера «Архитектуры времени» [Электронный ресурс]: Режим доступа: www.arhi.ru
10. Раппапорт А. Г. Рецензия на книгу Марка Вигли. Архитектура деконструкции (The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt) » [Электронный ресурс]: Режим доступа: www.arhi.ru

11. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма [Текст] / Ч. Дженкс.– М., 1985.

12. Деррида Ж. Московские лекции –1990 [Текст] / Ж. Деррида. – Свердловск, 1991.

Кривощекова Екатерина Андреевна,
студентка УралГАХА
Научный руководитель:
кандидат философских наук
Кривощёкова Г. А.

Постмодерн | Словарь по архитектуре и дизайну

Реакция на модернизм

Постмодернизм начался как критика. К концу 1960-х – началу 1970-х годов модернизм уже не считался радикальным или даже актуальным. Дизайнеры начали сомневаться, действительно ли архитектура способна быть утопическим средством решения социальных проблем, как утверждали более радикальные модернисты. Чикагский архитектор и провокатор Стэнли Тайгерман проиллюстрировал эту кончину в своем памятном фотомонтаже 1978 года « Титаник ».В нем Тайгерман показывает культовый зал Короны Людвига Миса ван дер Роэ 1956 года в Иллинойском технологическом институте (альма-матер Тайгермана), погружающийся в озеро Мичиган. В 2015 году Тайгермен представил ответ на свою оригинальную работу под названием Новый Титаник «Крещение» .

Бурное время

Постмодернистские тенденции и идеи возникли в 1960-х годах, когда проекты обновления городов привели к повсеместному сносу многих исторических построек в городских центрах, таких как Чикаго.Битвы за сохранение скромных кварталов, а также городских икон (например, Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке) заставили многих задуматься о том, как страна признала свое историческое наследие и признала ли это вообще. На протяжении последних десятилетий 20-го века мировые перспективы и массовая культура определялись такими вещами, как нефтяное эмбарго ОПЕК; ранние попытки проектирования пассивной энергии; конец холодной войны; корпоративный избыток; новые направления в абстрактном искусстве; и рост хип-хопа. Многие постмодернистские архитекторы и художники отреагировали на эти культурные сдвиги.

Влиятельные книги

В эпоху постмодерна было опубликовано несколько влиятельных текстов, в которых были представлены новые фразы, теории и способы видения антропогенной среды конца 1960-х – начала 1970-х годов. В 1966 году архитектор Роберт Вентури создал «Сложность и противоречие в архитектуре» , в котором утверждалось, что в зданиях «богатство смысла, а не его ясность». «Меньше – скучно», – заявил он в ответ на знаменитую цитату Мис ван дер Роэ «Меньше значит больше».В 1968 году Вентури, его партнер Дениз Скотт Браун и архитектор Стив Изенур отвезли свой класс студентов-архитекторов Йельского университета в Лас-Вегас, заявив, что коммерческая улица была американским эквивалентом римской площади или площади, и поэтому заслуживала изучения. Позднее исследование было опубликовано под названием Learning from Las Vegas , в котором для описания архитектуры того времени были придуманы термины «утка» и «украшенный сарай». К 1977 году архитектор и теоретик Чарльз Дженкс написал The Language of Postmodernism – заимствовав термин из литературы – в попытке объяснить международный отход от модернизма.

Характеристики

В 2011 году Лондонский музей Виктории и Альберта организовал масштабную выставку постмодернизма. Архитектурные критики сегодня могут взглянуть на последние десятилетия 20-го века и покачать головами из-за декоративного излишеств и «поп-культурной пародии» того времени. Но кураторы Виктории и Альберта серьезно подошли к исследованию общих черт постмодернизма. Они выделили четыре характеристики: цитата, метафора, множественность и пародия.Постмодернистское здание, такое как Библиотека Гарольда Вашингтона 1991 года, с ее преувеличенным орнаментом и отсылками к историческим зданиям Чикаго, ясно иллюстрирует эти идеи.

Постмодернизм затрагивает все аспекты жизни и дизайна

Постмодернизм очень сложно дать определение, и многие архитекторы и художники сопротивляются этой классификации. Постмодернистские идеи можно найти в самых разных областях творчества, которые стирают границы между ними, в том числе в литературе, изобразительном искусстве, графике, промышленном дизайне, театре и танцах.В архитектуре постмодернизм – это не столько особый стиль, сколько сочетание многих стилей, заимствованных из истории, реагирующих на городской контекст и принимающих декоративные традиции. Постмодернизм был, как писала историк Мэри Маклеод, «желанием сделать архитектуру средством культурного самовыражения».

Руководство Dezeen по постмодернистской архитектуре и дизайну

Pomo summer: Постмодернисты стремились сломать власть модернизма в дизайне, предлагая что-то более теплое, яркое и экспериментальное.Гленн Адамсон, директор нью-йоркского музея искусства и дизайна, представляет историю одного из самых спорных движений 20-го века.

---

За прошедшие годы постмодернизм был обвинен во всех мыслимых формах мошенничества. Его называют уродливым, поверхностным, производным и малодушным соучастием в целях получения прибыли. Когда историк дизайна Джейн Павитт и я совместно курировали выставку на эту тему в V&A в 2011 году, было трудно найти архитекторов, которые даже признали бы это лейблом.Дошло до того, что мы стали дразнить их: «вы сейчас или вы когда-нибудь были постмодернистом?»

Опровержения были для нас любопытными, учитывая, что постмодернизм во многом определялся Фредериком Джеймсоном как «культурная логика позднего капитализма». Это делает его довольно распространенным. Но если, как и Волшебник из страны Оз, постмодернизм был одновременно великим и могущественным, стоит заглянуть за занавес.

Гленн Адамсон был сокуратором выставки Postmodernism: Style and Subversion 1970–1990 в V&A в 2011 году.Изображение любезно предоставлено V&A

Сегодня, спустя 30 лет после пика движения, можно преодолеть истерические дебаты, которые сопровождали постмодернистские постройки, такие как площадь Италии Чарльза Мура (1978), Портлендское здание Майкла Грейвса (1982) и Здание AT&T Филипа Джонсона в Нью-Йорке (1984). Исторические цитаты об этой архитектуре – барокко с рестораном с красным соусом, чванство ар-деко, этот печально известный сломанный фронтон – наверняка должны были спровоцировать.

Постмодернизм вернулся: представляем Dezeen’s Pomo summer

Они означали восстание против модернистского архитектурного истеблишмента, который к 1970-м годам стал совершенно кальцинированным.Но они также должны были быть веселыми, теплыми и привлекательными. Вместо бесстрастных стекла и бетона постмодернисты предложили нечто столь же разнообразное и индивидуальное, как и люди.

Спорное Портлендское здание Майкла Грейвса, 1982

Не вся постмодернистская архитектура выдержала испытание временем (буквально – Портлендское здание Грейвса, построенное по дешевке, сегодня находится в ужасном состоянии и отчаянно требует реставрации). Но в принципе его гуманные и выразительные наклонности в ретроспективе выглядят неплохо.Возможно, пришло время оглянуться назад.

Интеллектуальные истоки постмодернизма обычно восходят к книге Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре» (1966), название которой предвещает дальнейший беспорядочный дискурс. Вентури выступал за разрешительную архитектуру «и / и». Он указал на то, что такие великие города, как Рим, говорили не одним голосом, а скорее историческими слоями и яркими сопоставлениями.

Дом Ванна Вентури Роберта Вентури и Дениз Скотт Браун, завершенный в 1964 году, был описан как первое постмодернистское здание

. Он также утверждал, что здания были не только спроектированными объектами, но и подвигами создания мест, которые должны учитывать местные условия соседство и общественное поведение.Исходя из этого, он охватывал аспекты истории архитектуры, особенно украшения и разобщенность, которые модернизм отвергал.

Идеи Вентури расширялись и развивались совместно с его партнером, городским планировщиком Дениз Скотт Браун. Кульминацией их совместной работы станет великолепно противоречащая интуиции книга «Учимся из Лас-Вегаса» (1972), в которой эта городская полоса, предназначенная для просмотра со скоростью 30 миль в час, была предложена в качестве модели для подражания архитекторам. Для Вентури и Скотта Брауна яркий неоновый свет, огромные вывески и непрекращающаяся демонстрация казино не должны были восприниматься свысока как китч.Они представляли собой органичное дизайнерское решение, хорошо соответствующее требованиям публики.

Все конфликты, которые возникнут вокруг постмодернизма в 1980-х годах, уже присутствовали в исследовании Вентури и Скотта Брауна. Они считали полосу Лас-Вегаса «почти нормальной», терпимой к ее голым коммерческим императивам в интересах извлечения уроков из ее построенной формы. Но это «почти» было глубокой бомбой. Должны ли архитекторы просто давать публике – или, если уж на то пошло, богатым разработчикам – то, что они хотят? Если да, то разве это не привело к их соучастию с властными структурами, которым лучше было бы бросить вызов?

Общественная площадь Пьяцца д’Италия в Новом Орлеане. Автор Чарльз Мур, 1978.Фотография Кевина Кейма

В последующие годы сторонники постмодернизма сформулировали как теоретические, так и визуальные ответы на контекстуализм Вентури и Скотта Брауна. Самым известным из теоретиков был Чарльз Дженкс, лондонский архитектор американского происхождения. Его книга «Адхоцизм: аргументы в пользу импровизации», написанная в соавторстве с Натаном Сильвером, была опубликована в том же году, что и «Уроки Лас-Вегаса», и аналогичным образом аргументировала необходимость непредвиденных обстоятельств в дизайне.

«Язык постмодернистской архитектуры», опубликованный Дженксом в 1977 году, популяризировал термин «постмодернизм» и сделал его пропагандистом этого движения.В книге Дженкс, по сути, претендует на работы ряда своих современников, вовлекая их в дело, нравится им это или нет. Особый интерес вызвала его идея «двойного кодирования», с помощью которой такая структура, как Piazza d’Italia Мура, могла работать на уровне продвинутой архитектуры, а также привлекать широкую популярную аудиторию.

Кладбище Сан-Катальдо, созданное Альдо Росси – одним из архитекторов, выделенных Чарльзом Дженксом – 1971. Фотография Диего Терна

Среди многих архитекторов, на которых Дженкс выделил внимание, были Альдо Росси из Италии и Джеймс Стерлинг из Великобритании, оба из которых имели выдающуюся карьеру в качестве Модернисты до принятия более исторически ориентированного стиля.Росси опубликовал свой аргумент в пользу контекстуализма в 1966 году (год сложности и противоречия Вентури) и впоследствии разработал стиль элегического классицизма, оживленного архетипической символической формой.

Что касается Стирлинга, его Neue Staatsgalerie в Штутгарте, Германия, была названа лучшей постмодернистской структурой из когда-либо построенных, по крайней мере среди тех (кстати, Стирлинга не включая), кто признает, что это действительно постмодерн. Расположенная в ступенчатом круглом внутреннем дворе, Neue Staatsgalerie была дополнением к существующему историческому музею и основывалась на классической лексике более раннего здания, а также могла похвастаться высокотехнологичными металлоконструкциями (Стирлинг назвал это «украшением здания») в ярких тонах и интерьере. пол из ярко-зеленого промышленного каучука.

Neue Staatsgalerie Джеймса Стирлинга с 1977 по 1983 год назвали лучшим постмодернистским сооружением, когда-либо построенным.

Постмодернизм, конечно, был не только архитектурным явлением. Шоу, которое мы устроили в V&A, включало графику, музыку, костюмы, керамику, промышленный дизайн и многие другие дисциплины.

На самом деле, этот стиль был, пожалуй, наиболее лаконично передан миланскими дизайнерскими группами, такими как Studio Alchymia (во главе с Алессандро Мендини) и Memphis (во главе с Этторе Соттсассом).Потребовалось бы более длинное эссе, чем это, чтобы оценить эти радикальные проекты, которые расширили интеллектуальный охват мебели и предметов так же верно, как Грейвс, Росси, Стирлинг и другие расширяли словарный запас архитектуры.

Комната, содержащая часть частной коллекции мемфисского дизайна, собранную фотографом Деннисом Заноне, в Мемфисе, Тенесси.

Мендини – чистейший постмодернист (если это не оксюморон), с которым я когда-либо сталкивался – настолько, что когда я спросил его в 2010 году, был ли он сказал бы, что постмодернизм все еще жив и здоров, он со смехом ответил: «Конечно, я все еще здесь.«Его работа в качестве редактора, дизайнера и архитектора была плодотворной, но общая нить, которая связывает его воедино, – это атака на саму концепцию авторства. Даже в самых блестящих его работах всегда предполагается, что в движении.

Самое известное творение Мендини, кресло Пруста 1978 года, создано из несоответствующих элементов: перекормленной формы рококо, точек с картины Поля Синьяка, названия величайшего меланхоличного одержимого в литературе. И его самые громкие проекты, включая Studio Alchymia и коллекцию чайных и кофейных площадей 1983 года, которую он заказал для производителя металлических изделий Alessi, достигли своего успеха благодаря вкладу многих других архитекторов и дизайнеров, каждый из которых подчинился его скользкой конструкции. неуловимая логика, с помощью которой дизайн иконок создавался комитетом или путем вырезания и вставки.

Стул Proust от Алессандро Мендини, 1978, опередил волну постмодернистского дизайна. Изображение любезно предоставлено Cappellini

Если Мендини был мрачным концептуалистом итальянского постмодернизма, Этторе Соттсасс был его сияющим богом солнца – веселым, сексуальным и харизматичным гуру. Он тоже был настоящим модернистом, создавая классику дизайна для таких клиентов, как Оливетти, хотя даже в 1950-х и 1960-х годах он был своенравным. Это нашло свое выражение в одноразовой тотемной керамике и мебели, которые подпитывались энтузиазмом контркультуры к наркотикам и свободной любви.Соттсасс принимал участие в раннем радикальном дизайне, скромно участвуя в работе Mendini’s Studio Alchymia. Но только в 1981 году, когда был основан Мемфис, его собственное влияние стало ощущаться.

И это было влиятельно. Открытие Мемфиса было настолько сенсационным, что Соттсасс почти не присутствовал, думая (по пути в такси, застряв в толпе), что террористическая бомба могла взорваться в центре Милана. О чем был весь этот шум? Группа предметов мебели, вся в ярких цветах и ​​узорах, некоторые из которых кажутся антифункциональными (перегородки Соттсасса с наклонными полками), а другие – причудливыми (супер-лампа Мартины Бедин на колесах, которую дизайнер представил, выгуливают, как собака).

Книжный шкаф Carlton Этторе Соттсасса, 1981 г., был одним из первых ключевых предметов Memphis Group

. Большая часть мебели Memphis была обшита пластиковым ламинатом, предоставленным компанией Abet Laminati. Мне потребовалось много времени, чтобы осознать это, но Мемфис был, по сути, трюком с продакт-плейсментом для компании, которая также предоставила часть основного финансирования проекта. Как бы то ни было, инициатива Соттсасса получила большой успех. Вскоре влияние Мемфиса можно было увидеть не только в области дизайна мебели, но и в моде, в архитектуре и даже в музыкальных клипах на MTV.

В 1987 году, всего через шесть лет, Соттсасс решил, что Мемфис исчерпал себя. Бедин вспоминает эту сцену: «Это произвело невероятную реакцию – очень комедия дель арте, очень итальянская, хотя не все мы были итальянцами. [Микеле] Де Лучки, у которого очень низкий голос, кричал на него: Этторе, ты Но Этторе сказал: «Это похоже на историю любви. Когда к этому привыкаешь, нужно бросать» ». 1987 год был также годом« Костра тщеславия Тома Вулфа, Гордона Гекко на Уолл-стрит », и эссе по искусству в Америке под названием «Поздний постмодернизм: конец стиля?» Это была настоящая поездка, но веселье на этом закончилось.

Прототип приборов Микеле Де Лучки для Girmi, 1979

К этому моменту договор с капитализмом, который скрывался на полях работ Вентури и Скотта Брауна, был подписан, запечатан и доставлен. Наиболее важные примеры поздней постмодернистской архитектуры в Северной Америке – здание PPG Филипа Джонсона в Питтсбурге (1984), Хортон-центр Джона Джерда в Сан-Диего (1985), Гражданский центр Миссисоги в Канаде (1987) или «Лебедь и дельфин» Майкла Грейвса. Все отели для Диснея (1990) были проектами девелоперов с огромными деньгами.То, что начиналось как призыв к сложности и противоречию, превратилось в довольно простое дело, в котором власть облачилась в беспрекословно эффектную одежду.

История действительно продолжается оттуда, в глобальном масштабе (Дубай, застроенный в основном с 2003 года, может быть самым постмодернистским местом из когда-либо задуманных). Но, как и во многих других движениях, лучшее в постмодернизме произошло рано – когда немного неона или классической колонны все еще можно было рассматривать как жест головореза, а контекстуализм в архитектуре был спорной предпосылкой.

Сегодня архитекторы могут брать взаймы где угодно, и лишь немногие осмелятся предложить новое здание без учета местных условий. Такое счастливое положение вещей во многом объясняется постмодернизмом, его сложностями и противоречиями.

15 игривых примеров постмодернистской архитектуры

Постмодернистская архитектура пришла на сцену в 1960-х годах не с хныканьем, а с треском. В качестве резкого и сложного ответа модернистскому стилю, который поддерживал идею о том, что простота прекрасна, постмодернизм вместо этого возвестил наплыв смелых, причудливых дизайнов, которые не были минималистичными.С яркими цветами, отсылками к классическому и готическому стилям, разнообразием материалов и форм и атмосферой игривости постмодернистские структуры легко узнаваемы не только по характерным характеристикам, но и по строгим формам, которые они отвергают. Этот стиль, пожалуй, лучше всего описал архитектор Роберт Вентури, который ответил на Мис ван дер Роэ, утверждая, что «Меньше значит больше» словами «Меньше – скучно». Вентури широко известен как отец-основатель постмодернизма, представивший свое новое видение в своих ранних проектах, включая Дом Ванны Вентури и Дом гильдии.Этот стиль – как это отражено в новой книге Phaidon под названием Постмодернистская архитектура: Меньше скучно – сохраняется и сегодня, поскольку причудливые здания с яркими цветами, орнаментами и различными культурными отсылками продолжают появляться по всему миру. Впереди 15 примеров стиля.

Piramides от Soeters van Eldonk Architecten, 2006

Амстердам, Нидерланды

Фото: Syntrus Archmea. Изображение любезно предоставлено Phaidon.

Артиллерийский павильон от Studio Mutt, 2018

Озерный край, Камбрия, Англия

Фото Стивена Барбера.Изображение предоставлено Studio MUTT.

Фреска Industry City, Камилла Валала, 2018

Бруклин, Нью-Йорк

© Industry City. Изображение любезно предоставлено Phaidon.

Médiathèque Марио Ботта, 1988

Виллербанн, Франция

© Пино Муси. Изображение любезно предоставлено Phaidon.

M2 Building, Kengo Kuma, 1991

Токио, Япония

© wakiiii. Изображение любезно предоставлено Phaidon.

Робот-билдинг, Сумет Джумсай, 1986

Бангкок, Таиланд

Фото Дирка Фервурда. Изображение любезно предоставлено Phaidon.

Отель Zaandam от WAM Architecten, 2010 г.

Амстердам, Нидерланды

© WAM architecten. Фото Питера Э. Барнса. Изображение любезно предоставлено Phaidon.

Chiat / Day Building, Фрэнк Гери и Клас Ольденбург, 1991 г.

Лос-Анджелес, Калифорния

Фото Элизабет Дэниэлс. Изображение любезно предоставлено Phaidon.

Ting 1, Wingårdh Arkitektkontor, 2013 г.

Эрншельдсвик, Швеция

Фото Торд-Рикард Сёдерстрём. Изображение любезно предоставлено Phaidon.

Детский сад Вольфартсвайер Томи Унгерер и Айла Сюзан Йендель, 2002 г.

Карлсруэ, Германия

Фото Дирка Альтенкирха.Изображение любезно предоставлено Phaidon.

Музейный гараж Юргена Майера H, Workac, Clavel Arquitectos, Николаса Буффе и K / R, 2018

Майами, Флорида

Фото Фернандо Альда. Изображение любезно предоставлено Paredes Pedrosa arquitectos.

Дом для Эссекса от FAT и Грейсона Перри, 2015 г.

Мэннингтри, Эссекс, Англия

Фото Джека Хобхауса. Изображение любезно предоставлено Phaidon.

Церковь Богоматери Фатимы Марио Кампи и Франко Пессина, 1989

Джова, Швейцария

Фото Симоне Менгани.Изображение любезно предоставлено Phaidon.

Выставочный зал лучших продуктов SITE, Джеймс Вайнс, 1979 г.

Майами, Флорида

Фото Джеймса Вайнса. Изображение любезно предоставлено Phaidon.

China Wharf, CZWG Architects, 1988

Бермондси, Лондон, Англия

Фотография Джо Рид и Джона Пека. Изображение любезно предоставлено CZWG Architects LLP.

Постмодернистская архитектура: меньше скучно (Phaidon) уже доступен.

Изображение любезно предоставлено Phaidon.

Что такое постмодернистская архитектура?

Постмодернистская архитектура – это движение 20-го века, которое характеризуется часто непочтительной и эклектичной мешаниной классического и современного стилей, чтобы создавать уникальные архитектурные произведения, которые стремятся выглядеть как ничто из того, что было раньше.Некоторые из самых противоречивых, провокационных, своеобразных и запоминающихся зданий в мире возникли в результате постмодернистского архитектурного движения.

Здание Портленда Стив Морган / Wikimedia Commons

История постмодернистской архитектуры

Постмодернизм возник в 1960-х и 1970-х годах как критическая реакция архитекторов и ответ на преобладающую современную архитектуру середины 20-го века, которую постмодернистские архитекторы воспринимали как беспристрастную и жесткую, построенную из гладких современных материалов, таких как сталь и стекло, и лишенные свободы. орнамент и эмоции.Постмодернистские архитекторы считали, что утопические идеалы модернизма как демократической формы доступной для масс архитектуры потерпели неудачу и что его культурный момент прошел (утверждение, которое, судя по непреходящей популярности модернистской эстетики в 21 веке, не выдержало испытания на прочность). время). В то время как модернизм был посвящен порядку и простоте, постмодернизм охватил сложность и противоречие, как утверждалось во влиятельной книге 1966 года американского архитектора постмодерна Роберта Вентури под названием: Сложность и противоречие в архитектуре .

Самые успешные постмодернистские здания источают индивидуальность, остроумие и ироничный взгляд на прошлые архитектурные элементы и движения, избегая традиционной красоты и представлений о том, что составляет хороший вкус. Постмодернистские здания, использующие смесь разрозненных стилей, могут стать проблемой для непосвященных, склонных к китчу и лагерю.

Постмодернизм процветал во время экономического бума 1980-х и продолжался до 1990-х, оставив после себя множество громких, гордых, бросающих вызов жанрам архитектурных памятников, сначала в Соединенных Штатах, а затем во всем мире в таких местах, как Европа, Япония, и Австралия, где его влияние распространилось.Постмодернизм влияет на современную архитектуру по сей день.

VictorHuang / Getty Images

Ключевые характеристики постмодернистской архитектуры

• Мишмаш архитектурных стилей и периодов
• Скульптурные формы
• Частые объятия ярких цветов, иногда в виде керамической плитки или цветного стекла
• Свободное использование классических декоративных деталей, взятых из прошлых архитектурных движений, часто смешанных и сопоставленных нетрадиционными способами
• Использование абстракции
• Характеризуется игривостью, прихотью, юмором, иронией
• Использование trompe l’oeil
• Идиосинкразические формы нарушения правил, бросающие вызов догматическим кодам модернизма

Wikimedia Commons

Известные примеры постмодернистской архитектуры

Здание Portland Building, спроектированное покойным архитектором Майклом Грейвсом, представляет собой муниципальное офисное здание в Портленде, штат Орегон, которое произвело фурор своим нетрадиционным использованием цвета, материалов поверхностей и декоративных элементов, когда оно открылось в 1982 году, что поставило под сомнение определение того, что такое офис. здание должно было выглядеть.Он был внесен в Национальный реестр исторических мест в 2011 году.

Дом Ванны Вентури в Честнат-Хилл, Филадельфия был завершен в 1964 году архитекторами Робертом Вентури и Дениз Скотт Браун. Построенный для матери Вентури, с его нетрадиционными размерами и ломаной двускатной крышей, он был одним из первых признанных произведений постмодернистской архитектуры. «Мне нравятся элементы, которые скорее гибридные, чем чистые, компромиссные, а не четкие, искаженные, а не простые», – написал архитектор.

Neue Staatsgalerie в Штутгарте, Германия, открылась в 1984 году после пяти лет строительства. Он был спроектирован Джеймсом Стирлингом, Майклом Уилфордом и партнерами и содержит коллекцию современного искусства 20-го века.

Фред Ромеро / Wikimedia Commons

Здание штаб-квартиры Секретной разведывательной службы (SIS) или M16 Building в Лондоне, построенное в 1994 году, было спроектировано Terry Farrell and Partners. Его причудливый дизайн был вдохновлен всем, от британских промышленных электростанций 1930-х годов до храмов майя и ацтеков.Здание практически является персонажем фильмов о Джеймсе Бонде, таких как GoldenEye (1995), The World Is Not Enough (1999), Skyfall (2012) и Spectre (2015).

Центр Помпиду, возведенный в Париже в 1970-х годах под много шума и разногласий, сейчас является одной из главных достопримечательностей города. Этот музей современного искусства, спроектированный архитекторами Ренцо Пиано и Ричардом Роджерсом, представляет собой постмодернистское здание, функциональные элементы которого, в том числе трубопроводы и лифты, заметно вынесены наружу, чтобы оставить как можно больше места внутри для искусства и людей.Красочная аномалия, расположенная в самом сердце величественного османовского Парижа XIX века, делает его еще более примечательным даже сегодня.

Архитектор Фрэнк Гери считается мастером постмодерна благодаря характерным зданиям, таким как Концертный зал Уолта Диснея в Лос-Анджелесе, построенный в период с 1999 по 2003 год, который выглядит так, как будто он сделан из огромных крыльев из нержавеющей стали фантастического корабля.

5 невероятных примеров игривого характера постмодернистской архитектуры

Слева направо: крупный план площади Италии, площадь Италии, концертный зал Уолта Диснея, крупный план концертного зала Уолта Диснея, статуя здания муниципальных служб Портленда, здание муниципальных служб Портленда, бинокли Здание, Музей поп-арта

Постмодернизм – один из тех архитектурных стилей, которые поначалу может показаться трудно описать.Считается ли что-нибудь после модернизма Постмодернизмом ? Ответ в том, что этот архитектурный стиль является прямым ответом на невероятно популярные и утопические идеи модернизма . В то время как модернизм проповедовал международный дизайн, который решит социальные проблемы и создаст более единый мир, постмодернисты не были так уверены, что архитектура способна вызвать такие драматические и повсеместные изменения.

Некоторые архитекторы и дизайнеры считали, что увеличивающееся количество современных зданий ухудшает характер города.Они считали, что этот международный стиль часто заменял архитектуру, которая была частью местного наследия и культуры. Многие считали, что это просто скучно. Этот толчок против скуки особенно заметен в работах таких известных постмодернистов, как Роберт Вентури , Дениз Скотт Браун и Стив Изенур . Вентури однажды сказал: « l ess – это буровая установка» в ответ на известную фразу Людвига Миса Ван дер Роэ «Лучше меньше, да лучше».”

В статье Противоречие и сложность в архитектуре Вентури описывает то, чем, как он надеялся, станет архитектура. Большинство его надежд оправдались, когда постмодернисты отреагировали на прежний стиль. «Я говорю о сложной и противоречивой архитектуре, основанной на богатстве и неоднозначности современного опыта, включая тот опыт, который присущ искусству», – говорит Вентури. «Я приветствую проблемы и использую неопределенности … Я за беспорядочную жизнеспособность над очевидным единством … Архитектура сложности и противоречия должна воплощать трудное единство включения, а не легкое единство исключения.”

В этой статье мы разберем некоторые из лучших примеров архитектуры постмодерна и характеристики, которые определяют стиль.

Характеристики постмодернистской архитектуры

Некоторые считают, что постмодернизм – это архитектура поп-культуры. Иногда это выглядит кричащим и не считается «вневременным» в том смысле, в каком модернисты хотели, чтобы их здания никогда не выходили из моды. Постмодернистские здания были игривыми и красочными. Некоторые слова, используемые для описания постмодернистской архитектуры в этом списке характеристик, были описаны лидерами стиля, такими как Вентури и Скотт Браун.Легкий способ вспомнить характеристики постмодерна – это то, что они часто полностью противоречат идеалам модернизма.

Уникальные материалы

Фото: Stock Photos from Klod / Shutterstock

В дополнение к минималистической материальности модернизма постмодернисты были безграничны в своем диапазоне материалов и их приложений. Постмодернист Фрэнк Гери хорошо известен своими необычно изогнутыми металлическими листами. Хотя он не так громко заявлял об идеалах стиля, он хорошо известен как необычным использованием традиционных материалов, так и применением неожиданных и уникальных материалов для архитектурных приложений.

Яркие цвета

Фото: Стоковые фотографии Риту Манодж Джетани / Shutterstock

Отчасти игривость постмодернизма заключается в ярких цветах , которые украшают эти здания. Модернисты часто создавали белые и стеклянные коробки, которые предназначались для любого места и любого человека. Постмодернисты вместо этого использовали цвета, чтобы вдохнуть жизнь и разнообразие в свою работу и сделать свои здания уникальными в своем роде, которые были специально разработаны для городов, в которых они были построены.

Коллажированные строительные элементы

Фото: Стоковые фотографии Даниэля Бартоса / Shutterstock

Постмодернистская архитектура часто отличается игривым дизайном. Это превращается в здания, которые переосмысливают традиционные элементы и нарушают правило формы после функции. Вместо этого некоторые здания спроектированы просто для новизны – например, более крупное здание в форме стопки маленьких домиков.

Утка или украшенный сарай?

Фото: Stock Photos from Fotos593 / Shutterstock

Проще говоря, утка – это здание, которое спроектировано так, чтобы выглядеть как объект.Термин «утка» происходит от Learning from Las Vegas , книги Вентури, Скотта Брауна и Изенура, в которой изложены многие постмодернистские идеи. Утки были зданиями буквально в форме символа, как и здание в форме утки во Фландрии, штат Нью-Йорк. Украшенный сарай сарай – это просто здание в форме здания, в котором используются вывески или украшения для достижения той же символики, которую утки воплощают в своей форме.

Примеры постмодернистской архитектуры

M2 Дом

Кенго Кума не известен как архитектор постмодерна.Фактически, M2 Building необычен по сравнению с другими проектами в его портфолио. Несмотря на то, что он не похож на другие проекты Кумы, он является прекрасным примером стиля дизайна коллажей, который иногда встречается в постмодернистской архитектуре. Он также работает как отличный пример утки.

Здание M2 было спроектировано как выставочный зал Mazda в Токио, Япония, и стало первым крупным заказом Кумы. Сейчас он действует как похоронный зал.

Мюзик-холл Уолта Диснея

Концертный зал Уолта Диснея в Лос-Анджелесе, Калифорния (Фото: Stock Photos from f11photo / Shutterstock)

Фрэнк Гери – важный архитектор постмодерна с портфолио, полным невероятных примеров этого стиля.Его работы узнаваемы даже для людей, не очень интересующихся архитектурой, а его здания функционируют как культурные символы города, в котором они спроектированы. Концертный зал Уолта Диснея является домом для Лос-Анджелесского филармонического оркестра и Los Angeles Master Chorale и вдохновлен любовью архитектора к парусному спорту. Органические формы должны выглядеть как вздымающиеся паруса, застывшие во времени.

Массивное здание и его многочисленные металлические паруса облицованы более чем 12 000 панелей из нержавеющей стали, которые покрывают площадь более 49 миль.Помимо поистине уникального эстетического дизайна, здание также известно своей акустикой. Ясухиса Тойота, акустический дизайнер, консультировал по проекту создания концертных площадок в зале, идеально подходящих для звука, при проектировании изогнутых интерьеров, гармонирующих с необычной металлической обшивкой здания.

Концертный зал Уолта Диснея в Лос-Анджелесе, Калифорния (Фото: Stock Photos from Nattapon Klinsuwan / Shutterstock)

Здание муниципальных служб Портленда

Здание муниципальных служб Портленда в Портленде, штат Орегон, США.С. (Фото: Stock Photos from Tada Images / Shutterstock)

Здание муниципальных служб Портленда – один из самых популярных примеров постмодернистской архитектуры. Он был разработан Майклом Грейвсом в результате конкурса дизайнеров, на котором мэр Портленда Фрэнк Ивэнси требовал постмодернистского дизайна. Он считал, что модернисты делают районы «скучными» и что этот новый проект должен стать характерным зданием для города.

Цвета, наряду с геометрическими формами фасада, игривы и яркие.Это здание не соответствует установленным правилам универсального дизайна, но вместо этого имеет свой собственный характер, который делает его узнаваемым и очевидным дополнением к горизонту. Треугольный фасад нарушает правило «форма следует за функцией», поскольку он не связан с внутренней программой или функцией здания. Внешний дизайн здесь, потому что это весело, и этого достаточно для постмодернистов!

Здание муниципальных служб Портленда в Портленде, штат Орегон, США (Фото: Stock Photos from ARTYOORAN / Shutterstock)

Площадь Италии

Piazza d’Italia в Новом Орлеане, штат Луизианна (Фото: фотографии Уильяма А.Morgan / Shutterstock)

Piazza d’Italia – это игривое воспроизведение традиционной итальянской площади, расположенной в Новом Орлеане, штат Луизиана. Он был разработан Чарльзом Муром совместно с Perez Architects как пример веры Мура в инклюзивную архитектуру, которая будет открыта и доступна для всех. В то время как модернисты пытались найти универсальный язык архитектуры, который можно было бы использовать где угодно, площадь Италии была спроектирована так, чтобы соответствовать этому месту, и выступала в качестве памятника итальянскому влиянию города.

Некоторые постмодернисты использовали классические символы колонн и аркад, чтобы насмехаться над модернистами, но Мур придерживался менее циничного подхода. Его яркая классическая архитектура была настоящим праздником итальянских инноваций в архитектуре. Такой смелый дизайн, несомненно, вызвал разногласия. Некоторые люди ставили под сомнение проект исключительно из-за его дизайна, но многие другие соглашались, что он потерпел неудачу, когда соседние постройки провалились, в результате чего площадь Италии превратилась в «постмодернистские руины». В конечном итоге проект был восстановлен и в целом сейчас имеет гораздо лучшую репутацию.Любите вы это или ненавидите, Пьяцца д’Италия, безусловно, уникальное и интересное общественное место.

Piazza d’Italia в Новом Орлеане, штат Луизианна (Фото: Stock Photos from Shawn Kashou / Shutterstock)

Детский сад Die Katze

Детский сад Die Katze – детский сад в форме гигантского кота. Если вы помните особенности постмодернистской архитектуры, возможно, вы уловили, что этот кот на самом деле утка! Или, по крайней мере, это утка в идее Вентури, Скотта Брауна и Изенура, согласно которой здания либо имеют форму предметов (уток), либо имеют форму зданий и украшены украшениями (украшенные сараи).

Разработанный художником Томи Унгерер и архитектором Айлой-Сюзан Йендель, Kindergarten Die Katze – это игровая школа, которая побуждает детей учиться – даже если они могут не знать, что делают это – в прекрасном образце архитектуры постмодерна. Основное пространство школы залито естественным светом через круглые окна, которые выполняют роль кошачьих глаз. Кошачий хвост действует как забавная горка позади школы.

Статьи по теме:

Главный архитектор Фрэнк Гери проектирует светильники для кои, изящно «плавающие» в воздухе

Foster + Partners и Фрэнк Гери раскрывают проекты новых зданий в Лондоне

20 стульев, разработанных архитекторами, по сравнению со зданиями, которыми они славятся

Модерн середины века: как послевоенное движение изменило дизайн

Все, что вам нужно знать о постмодернистской архитектуре: Меньше скучно | архитектура

Майкл Грейвс: Тим Дисней Билдинг, Бербанк, Калифорния, США, 1986.Как воспроизведено в Постмодернистской архитектуре: меньше скучно

Вы можете быть шокированы и, возможно, даже возмущены зданиями из нашей новой книги, но вам действительно не будет скучно

Пролистайте первые страницы некоторых книг по современной архитектуре, и вы узнаете, что будет дальше: разложите по разложению искусно четкие здания, построенные из безупречного стекла и идеального бетона преданными послевоенными прогрессистами, всегда фотографируемыми в расцвете сил, почти безоблачно. , идеальные дни.Некоторые из таких мест выглядят прекрасно; город или два достаточно приятны. Но бесконечно повторяющийся стиль, свободный от всяких украшений, идиосинкразии или отклонений? Может, это довольно быстро надоест?

Чарльз Мур: Дом Мура, Остин, Техас, США, 1984

Наша новая книга «Постмодернистская архитектура: меньше скучно» не такая. Фактически, вы действительно не знаете, что будет дальше в этой изысканно подобранной коллекции постмодернистской архитектуры, которая демонстрирует движение во всем его великолепном множестве ярких несоответствий.Это может быть фальшивая итальянская площадь, заполненная фальшивыми руинами, штаб-квартира корпорации в форме плетеной корзины для покупок, японский дом, похожий на лицо, или офисный квартал в Лондоне, который одновременно вызывает в памяти как 1990-е, так и древний мир.

Джеймс Стирлинг, Michael Wilford and Associates: Number 1 Poultry, Лондон, Англия, Великобритания, 1997 г.

Есть типы зданий, которые вы могли бы ожидать найти в обзоре постмодернистской архитектуры, например, красочные дома основателя мемфисского движения Этторе Соттсасса и сложные, загадочные, но в конечном итоге прекрасные работы новаторского американского практикующего Вентури Скотта Брауна.Есть здания с известными именами, такими как Филип Джонсон и Ричард Мейер, которые, кажется, соединяют мост между миром простой модернистской архитектуры и игривым, увлекательным постмодернистским периодом, который последовал за этим. Художники, такие как Клас Ольденбург и Грейсон Перри, выступили в нескольких выступлениях, как и ключевые критические голоса, от Ноама Хомского до принца Чарльза, многие из которых высказывались против и пытались осудить этот провокационный стиль архитектурного дизайна.

Фрэнк Гери и Клас Ольденбург: Chiat / Day Building, Лос-Анджелес, Калифорния, 1991

Несмотря на этот поток стилей и мнений, Postmodern Architecture: Less is a Bore все же удается разместить механизм для новичков.«Если модернизм был культурным ответом на мир, определяемый промышленностью, производством, урбанизацией и национальным государством, то постмодернизм воплощал сдвиг в сторону постиндустриализации, потребления, деурбанизации и глобализации», – пишет автор архитектуры, историк. и куратор Оуэн Хопкинс в своем информативном вступлении.

Рикардо Бофилл: Пирамида, Ле-Перт, испано-французская граница, Франция и Испания, 1976 год.

«Постмодернизм возвестил о окончательном распаде послевоенного глобального порядка, который в то же время откроет новые культурные и политические возможности: поп-арт, поп-музыка, повсеместное телевидение, насыщенность изображений средствами массовой информации, постколониализм, экологическое движение, политика идентичности. и новое агентство для меньшинств и маргинализированных слоев населения », – продолжает Хопкинс, объясняя, что пионеры постмодерна, такие как Роберт Вентури, выступали за архитектуру, которая одновременно отражала бы и, возможно, даже помогала разобраться в этом новом мире: архитектура, которая упивалась своим сложности и противоречия, а не пытаться их разрешить.”

Получите эту книгу, и вы поймете, что постмодернизм в своих лучших проявлениях – это не какая-то бойкая насмешка над старыми верованиями Миса, Баухауса, Ле Корбюзье и других, а, скорее, продолжение и продолжение этих первоначальных импульсов при различных исторические обстоятельства.

Takefumi Aida: Toy Block House IV, Токио, Япония, 1982

Поклонники этого стиля архитектуры будут в восторге от визуального выбора книги, который включает в себя канонические выборы, такие как Терри Фаррелл и здание SIS Partner в Лондоне, и здание Филипа Джонсона и Джона Берджи AT&T в Нью-Йорке, но также и малоизвестное дикое месиво. взлеты народной, классической, поп- и современной архитектуры от Модены до Майами.

Любой, кто любит изящное или прикладное искусство, получит удовольствие от того, как некоторые из наиболее иконоборческих архитекторов мира превратили, скажем, простую насосную станцию ​​в психоделический тотем декоративного возмущения. Ученые-историки культуры узнают много нового о визуальном выражении и создании мест в эпоху, простирающуюся от нефтяного кризиса до бума доткомов. И, возможно, даже упорные приверженцы постулатов модернизма признают, что есть что-то немного скучное в привычном минимализме в стиле Мис.

Sottsass Associati: Casa Wolf, Ridgeway, Colorado, USA, 1989

Как Хопкинс говорит во вступлении: «Постмодернизм – это свобода выражения, смысла и идентичности. Речь идет о том, чтобы упиваться беспорядком, непредвиденными обстоятельствами и сложностями, о разрушении иерархии и о прославлении маргиналов, недооцененных или угнетенных “. Хотите присоединиться к разгулу? Тебе действительно стоит. Вы можете быть сбиты с толку, возмущены или осуждены, но скучать вам точно не придется.

Постмодернистская архитектура: меньше скучно

Чтобы узнать больше об этой блестящей новой книге и, возможно, даже потратить деньги на ее копию, взгляните на статью «Постмодернистская архитектура: меньше скучно».

Постмодернистская архитектура – Designing Buildings Wiki

Постмодернистская архитектура , также известная как постмодернизм (или «помо»), – это архитектурный стиль, возникший в конце 1960-х годов как реакция на модернизм.

Модернистская архитектура столкнулась с растущей критикой за ее жесткие доктрины, единообразие и отсутствие местного и культурного контекста. Были также те, кто высмеивал модернизм Ле Корбюзье и Людвига Мис ван дер Роэ за то, что он был слишком мрачным, формальным и строгим.

Провал строительных методов и материалов, такой как обрушение Ронан-Пойнт в 1968 году и постепенное разрушение когда-то «утопических» жилых комплексов, также способствовали негативной реакции на модернизм.

В 1966 году архитектор и теоретик Роберт Вентури опубликовал книгу «Сложность и противоречие в архитектуре», ставшую катализатором постмодернистского движения. Вентури утверждал, что древние города Рима говорили скорее историческими слоями и яркими сопоставлениями, чем одним однородным голосом. Он также утверждал, что здания, а также спроектированные объекты, были подвигом размещения и должны быть направлены на то, чтобы приспособиться к местным условиям соседства и общественному поведению; такой же индивидуальный и богатый, как и сами обитатели дома.

На практике, постмодернистская архитектура отошла от жестких формальностей модернизма и начала включать стилистические отсылки, которые часто были игривыми и символическими, с использованием таких техник, как форма, цвет и trompe l’oeil; применение элементов и структурных форм от классической архитектуры до современного дизайна.

Постмодернистская архитектура обычно характеризуется высокой декоративностью, причудливостью и эстетикой китча; Прежде всего, отказ черпать вдохновение исключительно из одного источника и часто ставя во главу угла форму, а не функцию.Он также носит метафорический характер. Это относится к конструктивным решениям, основанным на неархитектурных формах. Хорошо известным примером является храм Лотоса в Нью-Дели, который имеет форму цветка лотоса; и Сиднейский оперный театр, вдохновленный парусами кораблей.

Архитекторы стремились объединить элементы дизайна из нескольких стилей, разрушив границы между ними. Соответственно, постмодернизм часто хвалят за его эклектичный и веселый стиль.

Однако он также столкнулся с изрядной долей критики, многие высмеивали ее как уродливую, поверхностную, производную и, по словам Фредрика Джеймсона, «культурную логику позднего капитализма».Действительно, огромная городская экспансия Дубая привела к тому, что его стали называть «мировой столицей постмодернизма».

Постмодернизм процветал в 1980-х и 1990-х годах, разделившись на другие стили, такие как хай-тек, деконструктивизм и неоклассицизм. Включены ведущие архитекторы движения; Филип Джонсон, Чарльз Мур, Фрэнк Гери, Майкл Грейвс, Терри Фаррелл и Джеймс Стирлинг.

Известные постмодернистские здания включают:

• Банк Америки Центр, Хьюстон Филип Джонсон.

• Neue Staatsgalerie Джеймса Стирлинга.

• № 1 Птица Джеймса Стирлинга.

.