Архитектура 18 века в европе: Архитектура барокко и классицизма в Западной Европе

Содержание

Архитектура барокко и классицизма в Западной Европе

Архитектура Ренессанса породила сразу два противположных направления, барокко и палладианство, ранний классицизм. Творцы эпохи барокко отвергали классические представления о строгости и обязательному следованию порядку. Для зданий в этом стиле характерны богатство убранства, криволинейные формы, искаженные перспективы. Архитекторы стремились к слиянию разных сфер искусства: так, в ансамблях барокко сливается скульптура, архитектура и садово-парковое искусство.

Барокко возникло в Италии, а оттуда распространилось по всей Западной Европе. Стоит выделить двух главных деятелей, принявших наследие позднего ренессансного стиля маньеризм — это Джованни Лоренцо Бернини и Франческо Борромини.

Бернини проектировал не только церкви, капеллы и светские здания, он также работал над созданием крупых объектов, сочетающих архитектуру и скульптуру, например, фонтанов и надгробных памятников. Самые известные его работы — проект площади Святого Петра в Ватикане, а также украшение собора Святого Петра и кафедра там же. Бернини работал над обликом Рима: он соединил улицы и центральные площади. Овальной формы арена, образованная из двух массивных полукруглых колоннад на площади Петра, где жители города могли приветствовать папу — подлинный шедевр барокко. Также он спроектировал несколько фонтанов, всегда бывших предметами его интереса, в частности, фонтан Тритона и фонтан Четырех рек в Риме.

Второй творец эпохи итальянского барокко, Франчески Борромини, полностью отошел от классических канонов и прежних правил. Он проектировал помещения невероятной сложности, и именно он считается наследником традиций Микеланджело Буонаротти. Для него была характерна усложненная планировка интерьеров, включая перепады уровней, а также отсутствие прямых линий и изобилие причудливых архитектурных деталей. Он спроектировал палаццо Барберини и также отдельные элементы собора Святого Петра.

Во Франции барокко естественным образом сливается с классицизмом, используя лучшее из двух архитектурных стилей: гармонию планировки классицизма и богатое убранство барокко. Пример тому — знаменитый Версальский дворей и его роскошная внутренняя отделка.

Стиль барокко встречается и в Австрии. Сначала в нем работал итальянский архитектор Сантино Солари, построивший дворец в Зальцбурге, а дворец Шенбрунн строил уже австрийский архитектор фон Эрларх. В Германии стиль барокко наиболее полно был представлен в Дрездене работами архитектора Маттеуса Пеппельмана — зданиями Цвингера (комплекс для празднеств под открытым небом) и Фрауэнкирхе.

Прежде, чем мы перейдем к истории развития классицизма в Европе, напомним основные принципы, по которым строилась архитектура этого стиля. Ей была свойственна строгость формы и геометризм интерьеров, мягкость цветов и лаконизм внешней и внутренней отделки сооружений. Для классицистической архитектуры характерна симметрично-осевая композиция зданий. В оформлении домов использовались характерные элементы: колоннады, ротонды, портики, рельефы на стенах и статуи на крышах. Окна делались прямоугольными, вытянутыми вверх без кричащего оформления. Дома окрашивали в светлые пастельные тона.

История классицизма в Западной Европе началось с уже знакомого нам по прошлым материалам итальянского архитектора Андреа Палладио. Он изучал древнегреческие и древнеримские храмы и написал несколько трактатов со схемами архитектурных ордеров. Напомним, что ордер — это четкая последовательность вертикальных и горизонтальных элементов. Ордер включает в себя систему пропорций, предписывает состав и взаиморасположение элементов. В раннем классическом стиле (позже его назвали палладианским) были построены светские особняки знатных горожан Венеции, в частности, вилла Ротонда и вилла Капра. Именно Палладио сформулировал основные принциаы классицизма для архитектуры Западной Европы.

Второй известный теоретик раннего классицизма — Винченцо Скамоцци, ученик Палладио. Его труд «Идея универсальной архитектуры» оказал большое влияние на английского архитектора Иниго Джонса, с подачи которого палладианство (и классицизм) стал главенствующим стилем в английской архитектуре. Творчеству Джонса приписывают начало регулярного градостроительства в Лондоне по итальянским образцам: он создад в Ковент-гардене первую площадь современного образца. Больше всего Джонс известен по проектированию Квинс-хаус в Гринвиче и собору Святого Павла.

Дальнейшему развитию архитектуры классицизма в Британии способствовал шотландский архитектор Роберт Адам. Он разработал собственный, «Адамов стиль», добавив к классическим канонам изящное оформление интерьеров.

Одновременно с этим французский архитектор Жан-Жермен Суффло предложил использовать классицистический стиль как основу городской застройки. Самый известный его проект — здание Пантеона в Париже. Среди других деятелей классицизма во Франции стоит отметить Франсуа Мансара, которых хоть и построил множество зданий в стиле барокко, тем не менее, придерживался регулярной планировки. Кстати, в своих проектах он использовал традиционную для французских домов крутую крышу с изломом, что позволило сделать помещения под крышей обитаемыми. Отсюда и пошло название таких пространств — Мансаровая крыша, мансарда.

Самый знаменитый памятник классицизма (и одновременно барокко) во Франции, дворцово-парковый комплекс Версаль, проектировали архитекторы Луи Лево и Жюль Арден-Мансар, внук Франсуа.

В Германии тоже изучали наследие античных мастеров и опыт итальянских коллег. Центрами распространения классицизма становятся Берлин и Мюнхен. С одной стороны, немецкий классизицм также тяготел к античным канонам. С другой — пытался найти гармонию между формой и содержанием, например, подчеркнуть значимость и величие архитектурных памятников. Ярким примером могут служить Бранденбургские ворота в Берлине авторства архитектора Лангханса.

Классицистический стиль развивался: в начале XIX века французские архитекторы черпали вдохновение в римских образцах воинской славы. Так появился ампир, имперский стиль. Здания и памятники были монументальными и должны были демонстировать величие Французской империи, могущество армии. К таким объектам принадлежит знаменитая Триумфальная арка, построенная в честь побед Наполеона архитектором Жаном Шальгреном, а также арка на площади Каррузель.

Поздний классицизм в Германии представлен работами знаменитого архитектора Лео фон Кленце. Именно ему обязан город Мюнхен своим классицистическим обликом. В частности, он спроектировал площадь с несколькими галереями: среди них была Пинакотека (картинная галерея), Глиптотека (музей античной скульптуры) и Пропилеи. Фон Кленц работал и за рубежом: в Санкт-Петербурге он построил здание Нового Эрмитажа. Позднее германский ампир стал стилем бидермайер, более близким к простым горожанам, с множеством интерьерных и экстерьерных декораций.

В Британии стиль ампир был также представлен, он известен как регентский. Свое название он получил от эпохи правления принца-регента Георга III. Самый важный представитель этого стиля — архитектор Джон Нэш. его авторству принадлежат множество объектов. В частности, это городская планировка Риджент-стрит и ландшафтного Риджент-парка, а также комплекс Трафальгарской площади в Лондоне.

В следующих материалах мы перейдем к архитектуре века девятнадцатого. Оставайтесь с нами!

Архитектурные стили 18 века в Западной Европе — презентация на Slide-Share.ru 🎓

1

Первый слайд презентации: Архитектурные стили 18 века в Западной Европе

Изображение слайда

2

Слайд 2: История з арубежной архитектуры

В XV веке в Италии среди архитекторов распространились идеи реставрации античных элементов в строительстве и их совершенствования.

Такие архитекторы, как Донато Браманте и Микеланджело Буонаротти, сильно повлияли на архитектуру Флоренции, Венеции, Неаполя и Рима. Современный Ватикан известен собором Святого Петра, а Флоренция -дворцом Медичи. Помимо дворцов и храмов, архитектура Возрождения носит и общественный смысл. Это многочисленные фонтаны, мосты, галереи которых можно увидеть во множестве в итальянских городах. Архитектура Возрождения широко распространилась по Европе. В XVII—XVIII веках в европейских светских домах появились новые стили…

Изображение слайда

3

Слайд 3: Барокко – причудливый, необычный

Барокко — стиль в европейском искусстве и архитектуре XVI—XVII веков. Название стиля совпадает с одноименным названием эпохи, пришедшей на смену Ренессансу. Барокко характеризируется усложнением художественной формы, больше внимания уделяется деталям, используются символы и аллегории. Часто реалистические сцены и персонажи изображены рядом с мифологическими. Картины очень эмоциональны, характерна яркость, игра цвета и теней, помпезность и изображение в преувеличенной манере. В отличие от искусства Возрождения, которое сохраняло дистанцию между произведением и зрителем, барокко стремилось потрясти душу.

Изображение слайда

4

Слайд 4: Рококо- грациозная легкость, аристократический стиль

Рококо называют самым легкомысленным и бездумным из всех стилей в искусстве. Стиль получил имя от французского слова rocaille — ракушка или раковина. Издавна раковинами декорировали искусственные гроты и чаши фонтанов, позднее в оформлении интерьеров стали активно использоваться орнаменты, повторяющие витые, округлые очертания раковин. К XVIII веку интерес к ним только рос. Они усложнялись и переплетались, становились всё более изощренными и причудливыми. Такие орнаменты назывались рокайлями, а сам стиль, построенный на капризных гнутых линиях и нежнейших цветовых переливах, — соответственно, рококо.

Изображение слайда

5

Слайд 5: Классицизм – простота и цельность композиции, подражание идеалу

В основе классицизма лежат идеи античности, нашедшие яркое выражение в философии Декарта. Классицизм появился и сформировался во Франции периода расцвета абсолютной монархии и впоследствии распространился в Испании, Германии, Англии, Нидерландах, США и России, где возник в процессе европеизации при Екатерине II, которая ввела моду на всё французское. Эталоном для классицизма была греко-римская античность. Искусство Древней Греции и Древнего Рима было объявлено образцом гармонии, достичь которой можно, руководствуясь разумом.

Изображение слайда

6

Слайд 6: Спасибо за внимание!

Изображение слайда

7

Последний слайд презентации: Архитектурные стили 18 века в Западной Европе: Ссылки

https:// artchive. ru/encyclopedia/3422~Klassitsizm https://ru.wikipedia.org/wiki/ Классицизм https://artchive.ru/encyclopedia/1092~Rokoko https:// artchive.ru/encyclopedia/29~Barokko https://ru.wikipedia.org/wiki/ Европейская_архитектура

Изображение слайда

Архитектура Европы XVII века. Франция -Рабочие тексты -Блог

Архитектура Европы XVII века. Франция. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//blog/rabochie-teksty/arkhitektura-evropy-xvii-veka-frantsiia/ (дата обращения: 18.09.2021)

17 век – период наивысшего расцвета архитектуры французского классицизма. Это время прекращения религиозных войн и возврата к мирной жизни и процветанию. И именно зодчество, с его монументальностью, должно было выразить всю мощь централизованной монархии в период ее расцвета, а развивающаяся экономика и торговля вызвали активное строительство новых и расширение старых городов.

Начало 17 века в архитектурном стиле Франции все еще протекало под влиянием традиций Ренессанса, возникших в эпоху Возрождения. Но у же в первой трети XVII столетия новое поколение архитекторов создало движение, призванное противопоставить французское барокко – итальянскому.

Начало периода французского барокко связано с правлением Людовика XIII (1610-1643 гг.), основными представителями которого были Жак Лемерсье и Франсуа Мансар. В этот период, вследствие возросших культурных и экономических связей на строительный стиль Франции заметное влияние оказывает нидерландская архитектура, характеризующаяся сочетанием кирпича и камня при возведении зданий. Ярким примером такого влияния может служить площадь Вогезов в Париже (1605-1612 гг.).

Площадь Вогезов, Париж

Это направление архитектуры стремится к цветовым контрастам и четким контурам, к узорным очертаниям крыш и люкарн; здесь мало профилировки и совершенно отсутствуют мелкие детали: только контуры и игра красок.

Именно в 17 веке в архитектуре Франции наметилась тенденция к отходу от анонимности зодчих и выработкой своего, персонального стиля у архитекторов. Тогда же началось и документирование всего процесса постройки, с самого начала.

При Людовике XIII Лемерсье начал строительство небольшого охотничьего дворца в Версале, который положил начало будущему огромному дворцово-парковому ансамблю, ставшему предметом зависти многих европейских монархов в 17-18 веках. В обработке строения был также применены кирпич и тесаный камень.

Версаль

Незадолго до смерти Людовика XIII Франсуа Мансар начал одну из крупнейших своих построек – дворец Мэзон на Сене (1642-1650 гг.), оказавший огромное влияние на дальнейшее развитие французской архитектуры. Для его постройки был сооружен искусственный островок прямоугольной вытянутой формы, обрамленный каналами. Внешний облик здания напоминает постройки XVI века за счет высокой кровли и труб, придающих ему сложный и величественный силуэт. По тонкости архитектурных деталей дворец Мэзон считается одним из лучших образцов французского зодчества.

Дворец Мэзон-Лаффит на Сене

С расцветом абсолютной монархии во времена правления Людовика XIV развивались экономика и торговля. Что вызвало и интенсивное строительство новых и расширение старых городов Франции. Было построено более 30 новых укрепленных городов и проведена реконструкция около 300 старых. Так, города Лонгви, Витри-ле-Франсуа и город Неф-Брисак были отстроены заново, и имели форму квадрата и восьмиугольника, окруженных стенами, рвами и бастионами. Внутренняя планировка города-крепости имела геометрически правильную систему улиц и кварталов с площадью в центре.

Архитектор Луи Лево в 1664 году завершает четырехугольную композицию Лувра с замкнутым двором постройкой его южного, северного и восточного корпусов. Восточный фасад Лувра, созданный К. Перро, Ф. д’Орбе и Л. Лево, придает законченный облик этому прекрасному ансамблю.

Лувр

В 1676 году архитекторы Бюлле и Блондель составили план расширения Парижа. Целью этого было придание столице Франции величественного вида, соответствующего блеску и славе Людовика XIV. 

Особенностями архитектурного стиля второй половины XVII века стали и большие объемы строительства крупных парадных ансамблей, прославляющих господствующие классы эпохи абсолютизма, и развитие и совершенствование художественных принципов классицизма.

Во второй половине XVII века наблюдается более последовательное применение классической ордерной системы: горизонтальные членения преобладают над вертикальными; постоянно исчезают высокие раздельные кровли и заменяются единой кровлей, нередко маскируемой балюстрадой: объемная композиция здания становится более простой, компактной, соответствующей расположению и величине внутренних помещений.

17.02.2016, 11712 просмотров.

Архитектура Германии первой половины 18 века.

На протяжении второй половины 17 века в Германии из-за тяжелых последствий тридцатилетней войны почти не возводилось монументальных зданий. Строительство начинает оживляться и приобретать подлинный размах лишь с начала 18 столетия.
Война еще более усугубила территориально-политическую раздробленность страны. В новых условиях еще сильнее начала сказываться неоднородность немецкой архитектуры. В Западной Германии и Баварии ощущалось влияние французской архитектуры, в южной части страны — итальянской, на севере — архитектуры Нидерландов. Но самое сильное воздействие немецкая архитектура испытала со стороны французского зодчества. Этому способствовало то, что в Германии работали многие значительные французские архитекторы.
Немецкая архитектура очень отстала во времени от архитектуры других европейских стран. Стиль барокко стал развиваться в архитектуре Германии на сто лет позже, чем в Италии и Франции, но зато, как бы наверстывая упущенное, он приобретал здесь чрезвычайно полное и яркое выражение. По насыщенности и сложности форм немецкое барокко могло сравниться только с барокко Италии. Вместе с тем немецкое барокко отличается в целом некоторой измельченностыо и сухостью деталей. Типично барочные темы нередко переплетаются в нем с мотивами рококо.
Крупным художественным центром Германии этого времени стала Бавария со своим главным городом Мюнхеном.
Франсуа Кювилье. В Мюнхене с 1725 года работал французский архитектор Франсуа Кювилье. Наиболее известное его произведение — павильон Амалиенбург в Нимфенбурге (1734-1739). Стиль Кювилье — цветущее рококо, сочное и пышное. Внутренние отделки Амалиенбурга по изысканности и разнообразию мотивов нисколько не уступают лучшим образцам этого стиля во Франции.
Иоганн Бальтасар Нейман. Другим архитектурным центром на юге Германии была Франкония. В первой половине 18 века во франконском городе Вюрцбурге работал один из крупнейших архитекторов Германии — Иоганн Бальтасар Нейман (1687—1753). В 1719 году Нейман приступил к проектированию епископского дворца в Вюрцбурге, который был закончен в 1744 году, в последующие годы производилась внутренняя отделка. Архитектурное решение дворца определилось под несомненным влиянием композиции Версаля. Сооружение состояло из главного корпуса и боковых крыльев, ограничивающих с двух сторон парадный открытый двор. Наибольший интерес представляют дворцовые интерьеры. Особенно значительна трехмаршевая лестница, плафон которой был расписан приглашенным в Вюрцбург Д.-Б. Тьеполо на тему «Олимп и четыре части света» (1750—1753). Тьеполо же расписал Главный императорский зал дворца композициями из жизни Фридриха Барбароссы. Парадные и эффектные интерьеры Вюрцбурга, отличающиеся богатством декоративных мотивов, принадлежат к числу лучших образцов внутренних отделок европейской архитектуры 18 века.
Целый ряд первоклассных архитектурных памятников находится в главном городе Саксонии — Дрездене.
Маттеус Даниэль Пеппельман. Центральной фигурой дрезденского барокко является Маттеус Даниэль Пеппельман (1662—1736) — автор знаменитого дрезденского «Цвингера». Построенный им с 1711 по 1722 год «Цвингер» является лишь частью большого ансамбля, задуманного саксонским курфюрстом и предназначенного для празднеств под открытым небом. Осуществленная часть этого комплекса — «Цвингер» (или «Цитадель») представляет собой прямоугольную площадку, замыкающуюся двумя полукружиями. На оси площадки и по углам ее построены двухэтажные павильоны, соединенные между собой одноэтажными галереями, обработанными аркадами. Утонченно-изящная и изощренная архитектура «Цвингера» — яркий образец барокко, формы которого в Германии в одинаковой степени распространяются и на внешний и на внутренний облик зданий.
Архитектура Дрездена в первой половине 18 века обогатилась двумя крупными церквами — не сохранившейся протестантской «Фрауэнкирхе» и католической придворной церковью.
Строителем Фрауэнкирхе (1726—1743), наиболее известной протестантской церкви Германии, был архитектор Георг Бэр (1666—1738). Внутри храма было восемь опорных столбов, поддерживавших купол и многоярусные хоры, огибавшие всю церковь. Все сооружение, в том числе купол, было облицовано местным известняком, благодаря чему оно казалось вытесанным как бы из одного куска камня. Фрауэнкирхе — один из наиболее характерных образцов немецкого барокко. Благодаря сложным формам купола и угловых башенок здание приобрело живой, подвижный силуэт. Фрауэнкирхе оказала несомненное влияние на европейскую церковную архитектуру.
Придворная католическая церковь в Дрездене была возведена с 1738 по 1751 год итальянским архитектором Гаэтано Киавери (1689—1770). Прямоугольная в плане, она расчленена на нефы, из которых главный выступает в виде самостоятельного объема. К основной части здания примыкает стройная многоярусная колокольня, в композиции которой нельзя не видеть результата воздействия русской архитектуры, памятники которой Киавери наблюдал, работая в ранний период своей деятельности в Петербурге. Фасады церкви обработаны пилястрами; высокие балюстрады, скрывающие крыши, завершаются статуями, обогащающими внешний облик храма. Произведение Киавери — памятник зрелого барокко — отличается монументальностью и типично итальянской сочностью форм.
Андреас Шлютер. Архитектура Пруссии и Берлина объединила в себе стилистические черты архитектуры различных частей Германии. Наиболее значительным мастером берлинской архитектуры начала 18 века был Андреас Шлютер (1664—1714), являвшийся одновременно и скульптором. С 1694 года он работает в Берлине. Здесь Шлютер строит начатое еще до него классицистическое по облику здание Цейхгауза — одно из лучших сооружений столицы Германии, отличающееся композиционной четкостью и пропорциональностью своих фасадов.
В 1698 году Шлютер приступил к работам по расширению Королевского дворца в Берлине. Составленный им проект был осуществлен лишь частично. Шлютеру принадлежат три флигеля, окаймляющих внутренний двор дворца, и большое количество дворцовых интерьеров, в частности лестница юго-восточного флигеля и примыкающие к ней парадные залы. В 1713 году Шлютер был приглашен Петром I в Петербург, где вскоре и умер, успев лишь приступить к порученным ему работам.
Георг Кнобельсдорф. При Фридрихе II в середине 18 века в Берлине работал архитектор Георг Кнобельсдорф (1699—1753). Кнобельсдорф был мастером интерьеров рококо, фасады же своих сооружений он решал в ряде случаев в духе классицизма. В стилистической двойственности творчества Кнобельсдорфа отразился переломный момент в архитектуре эпохи, характеризовавшийся переходом от барокко к классицизму.
Здание Оперного театра в Берлине (1750) — одно из лучших сооружений Кнобельсдорфа. На фасадах применены ордера, передний фасад наделен портиком коринфского стиля, внутренние же отделки театра могли в свое время служить образцами стиля рококо.
Главное произведение Кнобельсдорфа — дворец Сан-Суси в Королевском саду Потсдама (1745—1747). Одноэтажный дворец имеет в центре главного фасада эллиптическую в плане ротонду, заключающую в себе главный зал. Отходящие от этого зала в обе стороны анфилады комнат отличаются изысканной, тонкой отделкой.

<<< Искусство Германии и стран Центральной Европы В 18 Веке.

Архитектура Австрии 18 века. >>>

Иллюстрации к разделу >>>

1. Итальянская архитектура XVIII века. История искусства всех времён и народов. Том 3 [Искусство XVI–XIX столетий]

1.  Итальянская архитектура XVIII века

В XVIII веке в Италии барокко окончательно вытесняется классическими мотивами в архитектуре. В целом, эта область испытывает существенное французское влияние, иногда приводящее к заимствованиям стиля рококо. В силу специфики политического устройства Италии, искусство здесь развивается по-разному в разных городах.

Прихоти легкокрылого стиля Людовика XVI были намечены, по крайней мере в виде возможностей, последними шагами развития итальянского барокко. Для возвращения к высокому ренессансу и к антику подавляющее большинство образцов находилось на итальянской почве, и даже в научной и критическом подготовке этого поворота приняли деятельное участие такие итальянские ученые и художники, как Гори, Маффеи и Муратори, как Пиранези, Феа и Эннио Квирино Висконти. Решительные начинания и сочинения, преобразовавшие художественную жизнь их времени, исходили за исключением разве только публикаций Пиранези — по большей части от северных исследователей и мыслителей; вместе с тем решительные стилистические перемены произошли — за исключением, быть может, театральных построек и их декоративного убранства — не на итальянской, а на французской, английской и немецкой почве.

В итальянской архитектуре XVIII века последние отпрыски барокко лишь в наиболее типичных случаях могут быть резко отделены от нового классицизма, который здесь редко заходит глубже Палладио; что же касается французского искусства рококо, то влияние его на итальянской почве может быть указано лишь в отдельных архитектурных сооружениях, например в декорации зала палаццо Серра в Генуе, правда, исполненных французом Шарлем де Вальи и представляющих уже переход к стилю Людовика XVI, а также в великолепных залах Королевского дворца и Филармонического общества в Турине, принадлежащих еще наполовину итальянскому барокко. В общем, в итальянском зодчестве XVIII века, с самого начала почти совершенно избегавшего извилистых линий, свойственных Борромини или Гварини, совершается медленный процесс перерождения, приводящий постепенно к умеренному, иногда еще живописному, но чаще всего сухому классицизму. В крупных церковных и светских архитектурных задачах и в XVIII веке не было недостатка почти ни в одном итальянском городе.

Рис. 212. Церковь Сан-Джованни Латеранского собора в Риме, построенная Алессандро Галилеи.

Уже в самом Риме нас встречает целый ряд величественных церковных и дворцовых фасадов, широких лестниц и фонтанов XVIII века. Празднично нарядный, созданный словно из одного куска травертинского камня в 1734 г. флорентийцем Алессандро Галилеи (1691–1737) фасад Латеранского собора, два яруса галерей которого, с полуциркульными арками вверху, связаны одним рядом коринфских колонн и пилястров, едва ли еще заслуживает наименования барокко. Так как Галилеи жил некоторое время в Англии, то Гурлитт даже допускает в этом фасаде влияние школы Рена. Его прямые линии Галилеи сохранил и в фасаде церкви Сан Джованни де Фиорентини, с двумя рядами корректных коринфских колонн и пилястров. Но самой удачной римской постройкой этого мастера должна быть признана капелла Корсики в Латеране: греческий крест в плане, с благородным куполом над средокрестием и коробовыми сводами в изящных кассетах, во всех ее деталях чистый отзвук золотого XVI века. Снова ближе к барокко — фасад церкви Санта Мария Маджоре, сооруженный в 1743 г. флорентийцем Фердинандо Фуга (1699–1744), с мощными арочными пролетами верхнего этажа, а также палаццо делла Консульта (1747) того же архитектора, двор которого имеет лишь ложные перспективные аркады, и палаццо Корсики в Риме, славящийся красивыми настоящими аркадами своего двора и великолепной лестницей. В духе барокко, с легкой примесью классицизма, разбита и построена также обширная вилла Альбани, создание Карло Маркионне, и, несмотря на позднее время возникновения (1780), сооруженный Козимо Морелли (ум. в 1812 г.) треугольный палаццо Браски, частный дворец папы Пия VI, с роскошной лестницей. Церковь Санта Мария дель Приорато (Приорато ди Мальта) на Авентинском холме, выстроенная Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778), издателем римских развалин и эскизов каминов, в которых Шефер видит основы с стиля ампир, представляет собой еще один пример «изумительно двусторонней», как выражается Буркгардт в своем «Чичероне», постройки, стоящей на границе между барокко и классицизмом.

Рис. 213. Фонтан Треви в Риме работы Николо Сальви.

Из лестниц Рима здесь должна быть названа знаменитая «испанская лестница» с ее довольно запутанно, но живописно переходящими друг в друга уступами и перилами. Это художественное и красивое сооружение было выполнено между 1721–1728 гг. Алессандро Спекки и Франческо де Санктис. Из римских фонтанов к ним примыкает незабвенный, широко и свободно развернутый на фасаде палаццо Поли, богатый живописными эффектами света и тени и изобильно украшенный скульптурами фонтан Треви (1735–1762) — лучшее произведение римского архитектора Никколо Сальви (р. около 1699 г., ум. в 1751 г.), которого Маньи называет «Рембрандтом архитектуры». Без испанской лестницы и фонтана Треви, еще исполненных в духе римского барокко, Рим не был бы Римом.

Рис. 214. Зала в виде греческого креста в Ватикане, построенная Микель Анджело Симонетти.

Настоящий подражающий антику стиль ввел в вечном городе лишь Микель Анджело Симонетти. Залы Ватиканского музея, возведенные им при папе Пие VI, именно Круглый зал (ala Rotunda) и зал в форме греческого креста (Sala a croce greca), показывает действительно поворот в стиле.

Старше всех этих римских мастеров был Филиппо Ювара из Мессины (1685–1736), работавший на севере и на юге Италии, главным же образом в Турине. Несомненно, находясь под влиянием французов, он был здесь представителем, в противоположность субъективному барокко Гварини, более спокойного и ясного переходного стиля, напоминающего в его работах то Палладио, то французский классицизм, а иногда даже и рококо.

Рис. 215. Церковь Суперга в Турине, построенная Филиппо Ювара.

В Турине Ювара выполнил в 1713 г. в духе умеренного барокко палаццо Мадама, несколько позже прелестные овальные церкви Санта Кристина и Санта Кроче, равно как светски грациозную церковь Санта Мария дель Кармине, в окрестностях Турина — замок Ступиниджи, знаменитый своим удивительным, вероятно принадлежащим французу Боффрану, планом и своей великолепной архитектурой в стиле итальянского барокко, и, наконец, стоящую на высокой горе величественную церковь Суперга (1717–1731). К церкви, внутри восьмиугольной, снаружи круглой центральной формы, известной великолепным куполом, он пристроил спереди далеко выступающий римско-коринфский притвор, увенчанный классическим фронтоном; все здание в целом представляет собой довольно холодную смесь мотивов римского высокого ренессанса, переживании барокко и придатков в античном духе. К постройкам Ювары в Мадриде, где он умер, мы еще вернемся.

В Неаполе переход от барокко к классицизму представляет ученик Ювары, Луиджи Ванвителли (1700–1773), сын нидерландского перспективного живописца Каспара ван Вителя. Его церковь Санта Аннунциата (нач. в 1760 г.), великолепная мраморная колонная постройка, фасад которой внизу расчленен в ионическом, а вверху в коринфском стиле, имеет еще типичные извилистые линии барокко. Наоборот, в его огромном Королевском замке в Козерте использованы, особенно в саду, французские мотивы. Середину здания составляет талантливо спланированный восьмигранник, классические пилястры оживляют длинные флигеля и обширные дворы.

Болонья также имела способных архитекторов; из них Альфонсо Торреджани выполнил огромный фасад церкви Сан Пьетро (1748), хотя и в прямых линиях, но все же неспокойно, а в дворцовых фасадах, в палаццо Рускони и палаццо Альдоврандини (1748–1753), в извилистых отдельных линиях и неспокойном нагромождении мотивов он дал доступ самым причудливым затеям барокко, в то время как Карло Франческо Дотти придал своей расположенной на высоте церкви Сан Лука (1731–1739) снаружи довольно грубый, рассчитанный на дальнее расстояние овал, а внутри богатую и органическую разделку, отличающую также его дворцы, например в палаццо Агукки (1740), состоящую из пилястров с квадратными плитами. Лишь Анджело Вентуроли (1749–1820) является нам в своих лучших болонских сооружениях, например лестнице палаццо Эрколани с портиками вокруг, последователем классицизма в духе Палладио.

В Милане работал уже затронутый духом классицизма ученик Ванвителли, Джузеппе Пьермарини (1736–1808), соорудивший здесь ряд сухих, но нелишенных гармоничности крупных построек, каковы палаццо Бельджойозо и знаменитый театр делла Скала, в Монце красивую виллу Реале, а в Павии руководивший перестройкой университета, славного своими 300 гранитными колоннами. Еще более строгим и холодным последователем классицизма является Симоне Кантони (1736–1818), исполнивший благородный белый мраморный фасад дворца дожей в Генуе, в 1794 г. палаццо Сербеллони Буска в Милане.

Виченца все еще находилась под влиянием классического позднего ренессанса великого Палладио. Так, Оттоне Кальдерари (1730–1803) дал в своем великолепном палаццо Корделлина (1776), дорический нижний этаж которого, украшенный обделанными рустикой окнами, несет изящный ионический верхний этаж, произведение, вполне пропитанное духом Палладио; в подобном же направлении работал в Вероне Алессандро Помпеи, таможня (1758) и Музей надписей которого изобличают стремление к классической чистоте форм.

Доменико Росси (ум. в 1742 г.) продолжал в Венеции традиции барокко и направление Лонгена. Ему принадлежат вычурный фасад церкви св. Евстахия и пышный палаццо Корнер делла Реджина. Его племянник Томмазо Теманца (1705–1789) воплощал в таких постройках, как круглая церковь, св. Магдалины, классицизм второй половины XVIII века, находивший удовлетворение в холодном подражании античным орденам колонн.

Каким влиянием пользовалась итальянская архитектура еще в XVIII веке, показывают ее проявления в соседних странах. Итальянские зодчие работали даже во Франции и в Испании и, как мы увидим, преобладали в России и часто в Германии. Итальянское искусство не ограничивалось в своем распространении только морем и Альпами.

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 13 946

На рубеже XVII и XVIII столетий в немецких землях после долгого, полуторавекового упадка начинается медленный экономический и культурный подъем. При этом Германия продолжала оставаться раздробленной страной, конгломератом мелких государств. Экономический потенциал большинства из них был ничтожен, однако на общем фоне возвышались и крепли Пруссия и Австрия, чье соперничество отражалось на событиях всей немецкой истории XVIII века.

Города, игравшие столь значительную роль в искусстве Возрождения: Нюрнберг, Аугсбург, Франкфурт, — лишаются прежнего значения. Зато бурно развиваются Берлин и Вена, а также Дрезден — столица богатой и сильной Саксонии. Роль главного центра на католическом юге страны переходит к Мюнхену. Некоторые области немецкого изобразительного искусства в XVIII веке вновь достигают европейского уровня. Ведущее место принадлежит архитектуре. Но отсталость общественного развития в Германии обусловила преобладание иных (по сравнению с Францией) акцентов в ее искусстве. На протяжении большей части века здесь господствует позднее барокко, обслуживающее князей и церковь.

Немецкое искусство начала XVIII века по прежнему зависело от искусства соседних стран. На юге Германии и в Австрии преобладало итальянское влияние. Приглашенные из Италии архитекторы в конце XVII — начале XVIII столетия возвели постройки, послужившие отправными точками для немецких зодчих, которые, однако, не следовали слепо за итальянской архитектурой, а создавали свой национальный вариант барокко. Многие произведения немецкого зодчества этого времени принадлежат к лучшим образцам барочного стиля.

На севере страны сильнее было влияние Франции. Впрочем, воздействие итальянцев проникало и сюда, сказываясь, в частности, в творчестве архитектора и скульптора Шлютера.

Андреас Шлютер (ок. 1660-1714) работал в Берлине при дворе курфюрста Фридриха III. Работы Шлютера говорят о знакомстве его с искусством Бернини и с французским классицизмом XVII века. Образцом для его конной статуи Фридриха- Вильгельма (Великого Курфюрста, Берлин, 1698-1703) послужил памятник Людовику XIV работы Жирардона. Но статуя Шлютера отличается иным, типично барочным ощущением формы, она тяжелее, но подвижнее. Пластическая мощь ощущается и в фигуре курфюрста и в фигурах четырех рабов, которые Шлютер поместил по углам пышного постамента.

Для украшения дворовых окон берлинского Цейхгауза Шлютер выполнил замечательную серию голов умирающих воинов (1698-1699). Скульптура барокко охотно обращалась к передаче всевозможных аффектов, и Шлютер вносит большое разнообразие в изображение страдания. Однако он не ставит своей целью только потрясти зрителя: суровые, энергично вылепленные головы героев заставляют думать не только о страданиях, но также о силе и мужестве.

Тогда же Шлютер назначается главным архитектором королевского дворца в Берлине. Общий облик этого долго строившегося и разностильного здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Больше всего удался архитектору выстроенный из серого камня южный фасад (1698-1706) с двумя мощно выступающими ризалитами. Каждый ризалит имел четыре колонны гигантского ордера, которые покоились на рустованном цоколе. Их вертикали подчеркивались статуями на балюстраде. Своим строгим величием эти порталы напоминали творения французской архитектуры XVII столетия.

В отличие от постройки Шлютера архитектура дворца Цвингер, созданного в Дрездене в 1711-1722 годах Даниелем Пёппельманом (1662- 1736), не имеет прямых аналогий в европейском зодчестве. Ансамбль Цвингера представляет собой прямоугольный двор, образованный шестью двухэтажными павильонами и соединяющими их галереями.

А. Шлютер. Памятник курфюрсту Фридриху-Вильгельму. 1698-1703. Берлин

А. Шлютер. Берлинский дворец. Южный фасад. 1698-1706 

С северо-востока ансамбль остался недостроенным. Позднее (уже в XIX веке) двор Цвингера был замкнут зданием Картинной галереи. Цвингер предназначался для всякого рода празднеств, что во многом определило своеобразие его архитектуры. Обширный двор должен был служить для парадов и зрелищ, а окружающие его павильоны — своеобразными театральными ложами. Пёппельман проявил много фантазии и изобретательности в украшении павильонов. Особым изяществом отличаются расположенные друг против друга «Павильон на валу» и «Павильон с колокольчиками» (получивший такое название из-за часов с боем). Они буквально тонут в пышном декоративном убранстве. Нижние этажи их украшены полуфигурами гримасничающих атлантов работы австрийского скульптора Бальтазара Пермозера. Карнизы второго этажа, кажется, готовы обрушиться под тяжестью статуй, декоративных ваз, маскаронов, увенчивающих громадные окна, и цветочных гирлянд. Но весь этот обильный декор только подчеркивает легкость конструкции павильонов. В архитектуре Цвингера выступают черты, предвосхищающие рококо: несколько капризная игра форм, легкость, декоративность. Но в ней нет еще той интимности, к которой позже будет стремиться дворцовая архитектура. Сам размах постройки, изобилие пластического декора говорят об эпохе барокко.

Архитектор Д. Пёппельман, скульптор Б. Пермозер. «Купальня нимф» в Цвингере. Деталь. 1711-1722. Дрезден

Б. Нейман. Церковь в Фирценхайлигене. 1743-1771

Третья замечательная постройка начала века — дворец архиепископа в Вюрцбурге, созданный в 1719-1753 годах Бальтазаром Нейманом (1687- 1753). Архитектор стремился придать своему творению черты величественной сдержанности и благородной ясности. Длинный парковый фасад дворца вытянут в одну линию, причем оба его конца даже не акцентированы ризалитами, а лишь подчеркнуты пилястрами и плоскими фронтонами. Средняя часть здания, умеренно декорированная и несколько выдвинутая вперед, не нарушает спокойного, неторопливого ритма фасада. Из просторного вестибюля на второй этаж дворца ведет парадная лестница, самое прославленное произведение Неймана. Величественная и легкая, она стремительно и в то же время плавно поднимается к верхней галерее. В 1750-х годах Дж.-Б. Тьеполо завершил этот ансамбль, украсив потолок лестницы громадным красочным плафоном. Другое знаменитое творение Неймана — церковь в Фирценхайлигене (1743-1771) — отличается редким изяществом. Волнистая линия фасада мягко изгибается, легко поднимаются к небу две стройные башни. Ощущение подвижности форм усиливается, когда зритель входит внутрь церкви. Пространство центрального нефа образует в плане сложный рисунок из находящих друг на друга овалов, к нему примыкают круглые в плане боковые приделы. В интерьере это создает динамичный эффект, стены словно раздвигаются, залитое светом внутреннее пространство церкви кажется огромным. Ясная по пропорциям, построенная на безошибочном математическом расчете, церковь в Фирценхайлигене носит просветленный, жизнерадостный, по существу очень светский характер.

Между тем церковной архитектуре барокко в Германии в целом присущ спиритуалистический уклон. Ни в одной стране Европы в XVIII веке удельный вес церковного искусства не был так велик, как здесь. Главные завоевания немецкой барочной архитектуры относятся не к внешнему виду здания, а к его интерьеру, цель которого — создать необычное, повышенное настроение. Архитектура, декоративное убранство, скульптура и живопись объединяются, чтобы поддержать религиозное возбуждение молящихся. Мастерство синтеза у немецких художников барокко порой достигает высоты средневекового искусства. В это время создаются такие ансамбли, как интерьер собора в Фульде Иоганна Динценхофера (1665- 1726), интерьеры церквей в Цвифальтене и Оттобойрене (архитектор Иоганн Михаэль Фишер, 1692-1766), Штайнхаузене и церковь Виз (архитектор Доминикус Циммерман; 1685-1766). В Германии работает ряд художников, соединяющих таланты строителей, живописцев и декораторов. Талантливейшие из них — мюнхенские мастера, братья Азам. Старший из братьев — Космас Дамиан Азам (1686-1739) — был преимущественно живописцем, младший — Эгид Квирин (1692-1750) — скульптором и мастером лепных украшений. К совместным работам Азамов относятся их лучшие создания, в которых они особенно последовательно осуществляют принцип пластически живописного ансамбля: интерьеры монастырской церкви в Pope (1717-1723, Нижняя Бавария), церквей в Вельтенбурге (1718- 1721) и Мюнхене (церковь св. Иоанна Непомука). Замысел церковных интерьеров в Pope и в Вельтенбурге основан на принципе театрального зрелища.

И. М. Фишер. Монастырская церковь в Цвифальтене. 1738-1765

Братья К. Д. и Э. К. Азам. Вознесение Марии. Монастырская церковь в Pope. 1717-1723. Раскрашенный алебастр

Алтарь в Вельтенбурге отделен от зрителя проходом, лишенным окон. Тем самым подчеркнута дистанция между алтарем и молящимися. Лишь издали через затененный переход они видят пышный барочный портал, украшенный витыми колоннами. Портал служит фантастической декорацией для позолоченных фигур св. Георгия, спасенной им девы и дракона. Свет падает на скультуры сзади, усиливая продуманный сценический эффект. Алтарь церкви в Pope, замыкающий центральный неф, как кулисами, обрамлен массивными колоннами, а в центре, на фоне живописного занавеса четко выделяется многофигурное патетически-экспрессивное алебастровое «Вознесение Марии». Несмотря на кажущуюся разбросанность фигур, их подчеркнутую аффектацию, группа объединена ритмом вихреобразного движения, ее нервная динамика эффектно контрастирует с тяжелой неподвижностью архитектуры алтаря.

В маленькой церкви в Мюнхене (1733 — 1735) тесное внутреннее помещение буквально давит на зрителя чрезмерным изобилием декора. Это заставляет зрителя невольно поднимать глаза вверх, где над алтарем помещена скульптурная группа, изображающая Троицу. Окруженная, как ореолом, взметнувшимися крыльями ангелов, сверкающая в лучах света, идущего из не видимых снизу окон, она как бы парит, внося в ансамбль интерьера завершающую мистическую ноту.

Чудо — также излюбленная тема немецкой барочной живописи. Немецкие мастера охотно использовали в своих плафонах иллюзионистические перспективные эффекты, но не столько чтобы демонстрировать свою техническую виртуозность, умение изображать тела во всевозможных ракурсах, а главным образом для усиления мистического, трансцендентного начала. В то же время живопись барокко в Германии обнаруживает пристальный интерес к бытовым деталям, характерным типам; мастера ее охотно вводят в свои монументальные композиции пейзажные мотивы, вносят в свои работы много фантазии, выдумки, их произведения часто поражают неожиданностью решения. Во фреске трапезной монастыря Бржевнов (Прага, 1727) кисти К.-Д. Азама изображающей эпизод из жизни св. Гюнтера, всю сцену пересекает громадная драпировка-балдахин, идущая из центра иллюзорно написанного купола в угол композиции. Сказочное переплетается здесь с бытовым. Впрочем, сам сюжет содержит в себе что-то от волшебной сказки: желая посрамить скептиков, святой оживляет жареного павлина, который взлетает с блюда. Фигура святого теряется среди множества разодетых пирующих, суетящихся слуг, стражников, музыкантов, причем некоторые персонажи обрисованы с острой типично немецкой характерностью.

У живописцев аугсбургской школы бытописательские тенденции были еще сильнее. Аугсбург был вольным портовым городом, здесь сильнее сказывалось влияние голландского и фламандского искусства. Характерные черты школы ярко проступают в творчестве Иоганна Эвангелиста Хольцера (1709-1740). На фреске церкви в Партенкирхене (1736), посвященной св. Антонию, особенно интересно изображение паломников, нищих, калек, жаждущих исцеления; примечательна и фигура мальчика, который, взобравшись на лестницу, вешает на гвоздь вотивное изображение ноги.

В интерьерах церквей живопись, лепные украшения и деревянная резьба обычно были тесно связаны друг с другом. Стены храма, арочные столбы покрывались богатым орнаментом из стука, алтарь и кафедра украшались резьбой. Некоторые предметы церковного убранства XVIII века представляют собой подлинные шедевры прикладного искусства. Пышное и эмоциональное, несколько тяжеловесное, но эффектное немецкое церковное барокко продолжало быть действенным на протяжении большей части XVIII столетия. Однако в произведениях художников, работавших во второй половине века, формы приобретают всё большую легкость, в них сильнее проступает декоративное начало, подлинный драматизм уступает место поверхностной патетике, наблюдается склонность скорее манерному, чем сильному и глубокому.

Братья К. Д. и Э. К. Азам. Роспись потолка монастыря бенедиктинцев в Вельтенбурге (на Дунае) Деталь. 1718-1721 

Эти особенности позднего барокко близки рококо. Церковное барокко перенимает от светского искусства его изящную, часто жеманную утонченность. В эту эпоху особого расцвета достигает скульптура. В интерьере немецкой барочной церкви ей отводилась большая роль, чем живописи. В ней сильнее проявились национальные традиции. Деревянная скульптура в церкви, как правило, пестро раскрашивалась. Но этой натуралистической тенденции противостоят манерная вытянутость фигур, их напряженная динамика.

Самым талантливым из плеяды скульпторов, работавших в середине и второй половине века, был Игнац Гюнтер (1725-1775). Его искусство далеко от экстатических крайностей барокко, но глубоко эмоционально, причем эмоциональность имеет совершенно различные, порой прямо противоположные проявления. В «Оплакивании» Гюнтера (церковь в Вейярне, 1763-1764) очень силен трагический пафос,  столь свойственный барокко. Бледное мертвое тело Христа тяжело сползает с колен Марии. Его члены окостенели, черты лица искажены предсмертной судорогой, кисти рук судорожно сжаты. Богоматерь, рыдая, смотрит в лицо сына, из ее груди торчит золотой меч. Парное этой группе «Благовещение», напротив, совершенно лишено драматического начала. Обольстительно улыбаясь, легко, как бы танцуя, приближается к мадонне юный, розовощекий ангел. В грациозно-кокетливом наклоне, словно в реверансе, застыла Мария. Позы обеих фигур и миловидный типаж лиц выдают их близость к галантному искусству рококо. В одной из лучших работ Гюнтера, скульптурной группе «Ангел-хранитель» (1763, Мюнхен) бросается в глаза характерное для немецкого искусства соединение возвышенной патетики и бытовизма. Статный, велеречивый ангел в золототканых одеждах ведет за руку маленького босоногого мальчишку, который, подобрав полы, с трудом поспевает за небесным посланцем. В протестантских областях Германии церковное искусство в XVIII веке не получило значительного развития.

И. Гюнтер. Оплакивание. 1763- 1764. Церковь в Вейярне 

И. Гюнтер. Благовещение. 1763— 1764. Церковь в Вейярне 

Католицизм и протестантство существовали в Саксонии на равных правах, поэтому в Дрездене, крупнейшем центре барочной архитектуры, в XVIII веке были созданы шедевры тех и других церквей. Здесь в 1734- 1756 годах итальянским зодчим Г. Кьявери была воздвигнута пышная и изящная католическая придворная церковь. Протестантская церковь ратовала за максимальную строгость во всем облике здания. Наиболее значительным исключением из этого правила была знаменитая Фрауэнкирхе, построенная в Дрездене Георгом Бером (1726— 1738). Фрауэнкирхе органически вошла в барочный ансамбль Дрездена. Массивная, но стройная, отличающаяся внушительной торжественностью, постройка представляла в плане квадрат со срезанными углами. Снаружи углы были оформлены в виде ризалитов, завершающихся высокими фигурными башенками. Церковь венчал высокий, легко круглящийся каменный купол. Фрауэнкирхе с ее сдержанностью и благородством форм, была одним из наиболее гармоничных созданий немецкой церковной архитектуры XVIII столетия.

Г. Бер. Церковь Фрауэнкирхе. 1726— 1738. Дрезден 131 И.-Б. Фишер фон Эрлах: Дворец Траутзон. 1710—1712. Вена 

В первой половине XVIII века барокко интенсивно развивалось в искусстве Австрии, которая к тому времени превратилась в одну из сильнейших держав в Европе. Австрийское барокко было слабее связано с национальными корнями, чем южнонемецкое, а удельный вес официального искусства здесь был больше. В Австрии сильнее ощущалось влияние Италии, а непосредственная связь с немецким искусством по мере превращения страны в обособленное государство ослабевала. В XVIII веке Австрия была государством многонациональным, с пестрым этническим составом (кроме собственно Австрии и Венгрии сюда входили Чехия и присоединенные части польских и украинских земель, а также ряд областей Бельгии и Италии). Все это порой придает австрийскому барокко оттенок холодновато-безликого космополитизма.

 И.-Б. Фишер фон Эрлах. Церковь Карла Борромея. 1716-1722. Вена

Л. фон Хильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер. 1721-1722. Вена

Как и в Германии, ведущую роль в Австрии играла архитектура. Расцвет австрийской барочной архитектуры совпадает с интенсивным строительством Вены, пострадавшей во время австро-турецких войн. Именно в эту эпоху создаются пышные ансамбли, во многом определившие архитектурный облик города.

Иоганну Бернхардту Фишеру фон Эрлаху (1656-1723) Вена и другие австрийские города обязаны немалой долей своего блеска. Его стремление к грандиозному нашло свое выражение в проектах большого архитектурного ансамбля — загородной императорской резиденции Шёнбрун (1695-1700) с целой системой каскадов и террас, завершающихся величественным зданием самого дворца (построенного не полностью и сильно искаженного переделками). Волевой и мужественный талант зодчего проявился в фасадах его городских построек (дворцы Траутзон в Вене, 1710-1712; Клам-Галлас в Праге, 1707-1722), особенно эффектны их массивные порталы, нагруженные тяжелым пластическим декором. В большой парадной церкви Карла Борромея в Вене (1716-1722) Фишер фон Эрлах ставит развернутый фасад церкви перпендикулярно к продольной оси здания. Фасад фланкируют две невысокие башни, в центре помещены классически строгий шестиколонный портик, а по сторонам, словно минареты, возвышаются две колокольни, напоминающие колонну Траяна. Эти стилистически разнородные элементы сведены в композиционно единый, мажорно и торжественно звучащий ансамбль.

Творчество Лукаса фон Хильдебрандта (1668-1745), другого крупного зодчего, уже тяготеет к формам рококо. Напряженная энергия сменяется у него нарядной легкостью. Лестница во дворце Мирабель (Зальцбург, 1721 -1727) украшена мраморными перилами, по форме напоминающими волны, на которых помещены фигуры резвящихся путти. Фасады дворцов, выстроенных Хильдебрандтом (дворец Даун- Кинских в Вене, 1713-1716), покрыты обильным декором, более плоским, не столь динамичным и живописным, как у Фишера фон Эрлаха. В своей главной постройке — дворцовом комплексе Бельведер в Вене, выстроенном для знаменитого полководца принца Евгения Савойского, — Хильдебрандт создал обширный ансамбль в формах барокко. Длинное здание главного дворца — Верхнего Бельведера (1721 -1722) — имеет два фасада, из которых один выходит на громадный треугольный двор с водоемом, а второй — в парк, спускающийся уступами к зданию Нижнего Бельведера (1714-1716). Однако постройка лишена монументальности и энергии, характерных для ранней архитектуры барокко. Масштабы дворца вступают в противоречие с тяготением зодчего к интимности, из-за чего здание воспринимается как сумма малых объемов — павильонов.

Сила и богатство католической церкви в Австрии (подорванные только в конце столетия реформами Иосифа II) проявились в строительстве грандиозных монастырских комплексов; самый известный из них — аббатство Мельк (1702- 1736), выстроенное архитектором Якобом Прандтауэром (1660- 1726). Громадная и величественная постройка расположена на высоком скалистом берегу Дуная. Вглубь уходят мощные корпуса, напоминающие крепостные стены. Между ними втиснуто здание собора башни которого господствуют над ансамблем. Корпуса, сомкнутые спереди невысокой галереей, охватывают узким треугольником территорию аббатства, которое включает в себя жилые и хозяйственные постройки, широкие дворы, похожие на площади, и роскошные парадные покои. В австрийской скульптуре рубежа XVII-XVIII веков выделяется Бальтазар Пермозер (1651-1732), мастер широкого эмоционального диапазона. В своем бюсте «Отчаяние проклятого» (1722-1724, Лейпциг, Музей истории города), изображающем человека, горящего в адском пламени, он предстает художником фанатичным, мрачным и взвинченным. Но приблизительно в то же время Пермозер создает двухметровую мраморную группу «Апофеоз принца Евгения» (1718-1721, Вена, Музей барокко) холодную, помпезную, композиционно сложную и запутанную барочную аллегорию. Наиболее самобытное и в то же время тесно связанное с немецкой скульптурной традицией произведение Пермозера две большие деревянные фигуры святых Августина и Амвросия (Бауцен, Городской музей). Тяжелые ризы «отцов церкви» падают могучими складками. Рядом с обобщенными формами одежд волевые головы старцев, их тщательно проработанные сильные руки приобретают особую, подчеркнутую выразительность. Экспрессия переходит здесь в большую внутреннюю силу.

Б. Пермозер. Отчаяние проклятого. 1722—1724. Лейпциг, Музей истории города 

Младший современник Пермозера, Рафаэль Доннер (1693-1741), был типичным мастером барокко только в своих ранних произведениях — в фигурах путти для парадной лестницы дворца Мирабель в Зальцбурге. В лучших, наиболее совершенных работах Доннера, относящихся к 1630-м годам, отчетливо проступают черты классицизма. Они заметны уже в конной статуе св. Мартина (1732), созданной Доннером для собора в Братиславе. Статуя помещена в главном алтаре собора и рассчитана на единую боковую точку зрения. Если у барочных мастеров всегда подчеркивалась трехмерность скульптуры, которая мыслилась как развернутая в пространстве, то Доннер основное внимание обращает на четкость и выразительность силуэта, придающего всей группе спокойную уравновешенность. Только детали, как поворот головы коня или свешивающаяся с пьедестала нога нищего, свидетельствуют о связях со скульптурой барокко.

Наиболее последовательным и цельным художником Доннер проявляет себя в аллегорических фигурах фонтана на Новом рынке в Вене (свинец, 1738-1739). На высоком пьедестале восседает величественная, как античная богиня, фигура Провидения, символизирующая удачу и здравый смысл. Она дана в сложном повороте, но со всех точек зрения образует четкий замкнутый силуэт. У подножия пьедестала маленькие путти с трудом удерживают больших вырывающихся рыб. По углам фонтана Доннер помещает аллегорические изображения четырех притоков Дуная. Каждая из фигур соединяет классическую чистоту образа с определенной индивидуальной характерностью, внешнее спокойствие — с внутренней эмоциональной выразительностью, строгость контура — с полнокровной уверенностью моделировки9.

Б. Пермозер. Св. Амвросий. 1725. Бауцен, Городской музей 

Крупнейший скульптор второй половины XVIII века Франц Ксавер Мессершмидт (1736-1783) не примыкал вполне ни к традициям барочной пластики, ни к линии, представленной школой Доннера. Он прославился циклом «характерных голов», изображающих различные аффекты: удивление, радость, недовольство и т. д. Хотя своеобразное творчество Мессершмидта еще связано с барочным тяготением к эмоциональному разнообразию, но в стремлении скульптора «каталогизировать» аспекты человеческого чувства ощущаются уже аналитические тенденции рационализма.

 Р. Доннер. Оплакивание Христа. 1740-1741. Собор в Гурке

Ф.-К. Мессершмидт. Недовольный. После 1770. Вена, Музей барокко 

Живопись австрийского барокко, как и в Южной Германии, находилась под контролем католической церкви. Однако в Австрии католицизм приобрел официальный характер государственной религии, и оттенок официальности присущ австрийской живописи в большой степени. Зависимость от итальянского искусства в этой области была особенно сильной. Крупнейшие живописные центры Италии — как Милан и одно время Неаполь — входили в состав австрийских владений. Знаменитые итальянские мастера, такие, как А. Поццо и Ф. Солимена, подолгу работали в Вене, а молодые австрийские живописцы уезжали учиться в Рим или в Венецию.

В конце 1720-х годов в Австрии возникает своя живописная школа, давшая ряд крупных мастеров. Однако в Австрии живопись чаще всего не образует столь тесного единства с другими искусствами, как в церквах Южной Германии, а преобладает над скульптурой и декоративным убранством. Иллюзионистические эффекты, архитектурные фоны, пышные драпировки применяются здесь сравнительно редко; чаще всего пестрые фигуры парят в воздушном пространстве, которое иногда подчеркивается архитектурным орнаментом, выполненным гризайлью. Австрийская барочная живопись академичнее немецкой, ей, в сущности, чужд мистицизм, но присущи черты лощеной помпезности и холодноватого изящества. Для венской школы характерны всякого рода «апофеозы», пышные многофигурные композиции, прославляющие католическую церковь. В конце 1720-х годов в творчестве Даниеля Грана нашли выражение многие характерные черты австрийской барочной живописи (росписи «Роскошного зала» Национальной библиотеки в Вене, 1727-1730). В композициях своих фресок художник избегает асимметричного построения. Свободно читающиеся фигуры естественно группируются вокруг центра купола. Четкий рисунок, спокойный мягкий колорит сближают живопись Грана с классицизмом.

Г.-В. Кнобельсдорф. Дворец Сан- Су си. Парковый фасад. 1745-1747. Потсдам

 А. Пен. Портрет Кайзерлинга. Ок. 1738. Голландия, Дом в Дорне

Ф. Маульберч. Крещение евнуха. Ленинград, Эрмитаж

Ф. Маульберч. Св. Иаков в битве с сарацинами. 1765. Вена, Музей барокко 

Затмивший Грана в 1730-х годах Пауль Трогер (1698-1762) хотя и склонен к живописности, световым эффектам, но не нарушает принципов венской школы. В его прославленной фреске церкви в Альтенбурге (1733-1734), изображающей апокалипсическую сцену, много движения: больше сотни сплетающихся в гирлянды, несущихся по облакам фигур населяет внутреннее пространство громадного овального купола. Несмотря на стремительность движения, эффектность компоновки и несколько театральный драматизм фрески, в ней явно проступает рассудочное, орнаментально-отвлеченное начало.

Ф. Маульберч. Деталь плафона библиотеки в Мистельбахе. 1760

Ф. Кювилье. Дворец Амалиенбург в Нимфенбургском парке близ Мюнхена. 1734-1739 

Во второй половине столетия австрийская барочная живопись переживает стремительный взлет, связанный с творчеством Франца Антона Маульберча (1724-1796), учившегося в южной Германии, но преодолевшего известный провинциализм южнонемецких художников и пустоватую виртуозность австрийцев.

Неизвестно, совершил ли Маульберч традиционное путешествие в Италию, но в его произведениях 1750-х годов (например, в превосходном эрмитажном эскизе «Крещение евнуха») ощущается близость венецианскому колориту и в то же время печать яркой индивидуальности.

Конец 1750-х — начало 1760-х годов — блестящий период в творчестве  Маульберча, время создания лучших его произведений, таких, как росписи в приходских церквах в Шюмеге (1758, Венгрия) и Хайлигенкройц-Гутенбрунне (1757-1758, Нижняя Австрия), в библиотеке епископской резиденции в Кромержиже (1758-1760, Чехословакия) и др. Дарование Маульберча отличается не только исключительной колористической силой и тонкостью, декоративным размахом и живописным темпераментом, но также широтой эмоционального диапазона, редким даже для его эпохи разнообразием.

М.-И. Шмидт. Св. Себастьян. Грац, Старая галерея

И. Кендлер. Парнас. Деталь. Ленинград, Эрмитаж 

Фрески шюмегской церкви то простодушно-повествовательны, то поражают драматизмом. Колорит их выдержан в красно-синей гамме, живопись приобретает свободу и размах. В плафоне библиотеки в Кромержиже, прославляющем епископство, Маульберч виртуозно, с непринужденной легкостью компонует множество разнообразных фигур, собирая их в группы по углам плафона. Живость поз и слегка гротескная характерность напоминают о происходящем во второй половине века вторжении рококо в искусство церковного барокко. Свойственная рококо интимность настроения ощущается и в «Аллегории Мудрости» (1760) монастырской библиотеки в Мистельбахе (Нижняя Австрия). Вся фреска проникнута глубоким лирическим чувством. На фоне фантастической архитектуры громоздятся скалы, увитые зеленью, с них низвергается сверкающий поток. Это «Источник Мудрости», его окружают аллегорические фигуры, которые Маульберч наделяет чертами неповторимого своеобразия и чисто человеческого обаяния. Эмоциональность Маульберча, острота и экспрессивность его художественного почерка, склонность к повествовательности, к характерности образов, к обильному применению пейзажных фонов и архитектурных мотивов, указывает на связь его творчества с южнонемецкой школой.

В алтарной живописи Маульберча чаще, чем во фресковой, прорывается драматическое начало. Удлиненные тела мучеников извиваются от нестерпимой боли, из таинственной полутьмы заднего плана, словно выхваченные неожиданным лучом света, появляются человеческие фигуры, на темном фоне вспыхивают пятна красных, зеленых, белых одежд. Характерная для XVIII века многокрасочность, даже пестрота соединяются у Маульберча с применением светотеневых приемов Рембрандта. В творчестве Маульберча барокко, которое перестало быть актуальным во второй половине XVIII века в большинстве стран Европы, дает последнюю ослепительную вспышку.

В живописи Мартина Иоганна Шмидта («Шмидта из Крёмса», 1718— 1801) барочный пафос уступает место поверхностной патетике и чувствительности. В своих фресках (в церкви в Крёмсе, 1787) и многочисленных алтарных композициях Шмидт не стремится создать сколько-нибудь характерные образы. Но безликий типаж, заученная и условная жестикуляция соединяются у него с тонким изяществом живописной манеры и рафинированным серебристым «венецианским» колоритом.

Рококо в Германии, начавшее интенсивно развиваться в 30-х годах XVIII века, достигает зрелости к середине столетия. Аристократической культуре в немецких государствах были присущи определенные национальные черты, но она впитала в себя и французские влияния.

Противоречивые тенденции немецкого рококо обнаруживаются особенно ясно в станковой живописи. Французские влияния вступают в конфликт с немецкими национальными чертами, а традиции репрезентативной парадной живописи барокко приходят в столкновение со стремлением нового искусства к простоте и интимности.

Антуан Пэн (1683-1757), работавший при прусском дворе, создавал декоративные росписи, писал галантные сцены в духе Ватто и Лайкре, подвизался в области портрета. Мастеровитый, но неглубокий и тяжеловесный Пэн подражал то Рембрандту, то современным французам. Однако порой его модели предстают перед зрителем не в шаблонном обличье портретов рококо, а в неожиданном бытовом аспекте, и это придает некоторым работам Пэна, например, его портрету Кайзерлинга (ок. 1738, Голландия, Дом в Дорне), острое своеобразие.

В архитектуре веяния французского рококо были также ощутимы. В дворцовой архитектуре, в противоположность великолепным резиденциям барокко, получают преобладание постройки интимного, камерного, почти павильонного типа. Таков и дворец Сан-Суси в Потсдаме (1745-1747), выстроенный для Фридриха II Георгом Венцелаусом Кнобельсдорфом (1699-1753). Небольшой одноэтажный дворец состоит из перекрытого невысоким куполом овального зала и двух боковых крыльев. Парковый фасад дворца с выступающей полуротондой в центре украшен фигурами кариатид и атлантов, поддерживающих карниз. Расположенные по всему фасаду попарно между высокими окнами, они придают дворцу нарядный, живописный вид. В отличие от скульптуры Цвингера, которая неразрывно связана с архитектурой, атланты Сан-Суси только оживляют поверхность стены. Здесь скульптура становится «декором» в самом прямом значении термина.

А. Бустелли. Портрет графа фон Хаймхаузена. 1761. Мюнхен, Баварский национальный музей

Дворец эффектно возвышается на многоступенчатой террасе, спускающейся к парку, искусно распланированному Кнобельсдорфом. Осевая регулярная композиция парка, восходящая к эпохе барокко, сочетается здесь с более интимными, пейзажными участками.

Другой значительный памятник эпохи — дворец Амалиенбург  (1734- 1739) близ Мюнхена (Бавария), выстроенный приехавшим из Франции архитектором Франсуа Кювилье (1695-1768), — еще более скромен по своим размерам, чем резиденция прусского короля. Это маленькое строение представляет собой образец строгого и сдержанного французского вкуса. Тактичный, почти скупой декор оживляет плоскость рустованных стен здания. Изящный ризалит фасада увенчан классически строгим фронтоном. Четкие прямоугольники окон смягчены изогнутыми карнизами (сандриками), а круглые ниши в простенках заполнены скульптурными бюстами.

А.-Р. Менее. Автопортрет. Ленинград, Эрмитаж

А.-Р. Менгс. Парнас. 1761. Рим, вилла Альбани

В убранстве интерьеров архитектор гораздо менее сдержан, чем в оформлении фасадов. В интерьерах Амалиенбурга и «Богатых покоях» мюнхенской резиденции (1730-1733) не оставлено ни клочка свободного, не заполненного декором пространства. Кажется, что поверхность стен находится в постоянном, беспокойном движении. Лепные украшения сплошным ковром покрывают стены, перебираются через карниз и захватывают часть потолка. Наличники дверей увенчаны вычурными асимметричными картушами. Большие зеркала и живописные панно по стенам комнат заключены в лепные позолоченные рамы сложного и прихотливого рисунка. Подобная перегруженность декора не свойственна интерьерам французских дворцов XVIII века и, скорее, заставляет вспомнить о церковных интерьерах работы Азамов. Очевидно, стиль Кювилье во многом меняется под воздействием традиций немецкого искусства.

Прикладное искусство эпохи рококо (мебель красного дерева, резьба по кости, литье, художественное стекло) стояло в Германии на очень высоком уровне. Особых успехов оно достигает в новом для европейской художественной промышленности производстве фарфора. В Германии И.-Ф. Бётгером был впервые в Европе раскрыт «китайский секрет» состава фарфора, и крупнейшим центром его производства стал Мейсен в Саксонии. Мейсенская мануфактура, основанная в 1710 году, завоевала всемирную славу, когда во главе производства стал Иоахим Кендлер (1706-1775). По его эскизам изготовлялись великолепные сервизы, грандиозные вазы, замысловатые люстры. Кендлер внес в свое искусство ту энергию формы, которая свойственна порой грубоватому, но полнокровному мироощущению немецкого XVIII века. Напряженной, иногда изощренно-причудливой, однако всегда живой и динамичной форме соответствует яркая, даже пестрая, но гармоничная раскраска. В творчестве Кендлера со временем все большее значение приобретает фарфоровая пластика, и он доводит этот новый вид искусства до художественного совершенства. Тематика его фарфоровых групп очень разнообразна: фигурки животных и народные типы, изображения актеров и галантные сцены («кринолиновые группы»), очень характерные, изящные, не лишенные доли иронии, выражающие дух «галантного века». Талантливый жанрист, он был и родоначальником анималистической скульптуры.

Я.-А. Карстенс. Ночь и ее дети Картон. 1795. Веймар, Музей замка

Кендлер всю жизнь чувствовал в себе призвание к созданию монументальных произведений, что проявляется уже в его ранних, очень крупных (до 1,5 м) декоративных фигурах птиц: орлов, попугаев, петухов, цапель и т. п. В зрелые годы он также постоянно стремился создавать большие многофигурные группы («Парнас», Ленинград, Эрмитаж) или такие крупные произведения,  как его знаменитое «Большое зеркало» (высота около трех метров) в фарфоровой раме (Мейсен).

В конце жизни Кендлер задумал соорудить из фарфора конную статую Августа III в натуральную величину. Была уже сделана фарфоровая модель памятника и приготовлена первая деталь: великолепная по пластике и выразительности голова короля в лавровом венке. Однако по причинам политического порядка этой дерзкой идее так и не суждено было осуществиться.

Среди многочисленных фарфоровых фабрик в Германии и Австрии (в Берлине, Людвигсбурге, Хёхсте, Вене и др.) выделялась также мануфактура в Нимфенбурге (Бавария), где главным художником был Франц Антон Бустелли (1723-1763). Его «галантным сценам» присущи декоративная изысканность и динамика, яркая эмоциональность и юмор, острогротескный, подчеркнуто жеманный характер. Бустелли, подобно Кендлеру, стремился вырваться из рамок «малых форм», создавая такие произведения, как портретный бюст графа фон Хаймхаузена (в натуральную величину, 1761, Мюнхен, Баварский национальный музей), где проявилось характерное для немецкого искусства соединение натурализма с декоративной пышностью. Некрасивое, жесткое лицо сопоставлено с экспрессивно трактованными локонами завитого парика; с белым цветом скульптуры контрастирует яркая раскраска пышного постамента.

В отличие от Франции, где уже к середине века окреп буржуазный реализм, в Германии в первой половине столетия бюргерское искусство приносило скромные плоды: портреты Бальтазара Деннера (1685-1749), жанровые сцены и пейзажи Христиана Дитриха( 1712- 1774) и Иоганна Конрада Зеекатца (1719-1768).

150 Г. Фюгер. Портрет жены. 1797. Вена, Галерея XIX и XX веков

151 К.-Г. Лангханс. Бранденбургские ворота. 1788-1791. Берлин 

Консолидация буржуазной идеологии в Германии происходит лишь во второй половине столетия, вначале не в конкретной области изобразительного искусства, а в более отвлеченной сфере эстетической мысли и в литературном творчестве Лессинга, Виланда, Клопштока. В 1755 году в Дрездене вышла работа Иоганна Иоахима Винкельмана (1717—1768) «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре», которая произвела громадное впечатление на современников и создала теоретические предпосылки для развития классицизма. Винкельман «открыл» в античном искусстве ту идейную глубину, строгость и близость природе, которые бесконечно поднимали в его мнении искусство древних над пустыми и манерными творениями рококо. Свои выводы Винкельман сформулировал в словах, ставших девизом поборников классицизма: «Единственный путь для   нас сделаться великими и, если можно, неподражаемыми — это подражание древним».

Главное произведение Винкельмана — «История искусства древности», — увидевшее свет в Риме в 1763 году, является первым в мировой литературе исследованием, которое рассматривало историю искусства как процесс и затрагивало вопрос эволюции стиля. Классицизм XVII века ориентировался главным образом на римские образцы, Винкельман же решительно отдает предпочтение искусству Греции. Главную причину его расцвета в эпоху Фидия Винкельман, выражая идеологию третьего сословия, видел в политической свободе афинского народа. Но Винкельман не требовал от искусства активного общественного содержания, а высшее достоинство античного искусства он видел в «благородной простоте и спокойном величии». Идеи Винкельмана, созвучные умонастроениям передовых людей эпохи, получили широкое распространение среди его соотечественников.

Первым художником, пытавшимся на практике воплотить идеи Винкельмана, стал Антон Рафаэль Менгс (1728-1779), бывший в молодости выдающимся портретистом. Сблизившись с Винкельманом, Менгс стал убежденным приверженцем его доктрины. Переселившись в 1750-х годах в Рим, художник создал композицию «Парнас» на потолке виллы Альбани (1761). Но программное произведение Менгса обнаруживает сходство скорее с холодным академизмом болонцев XVII столетия, чем с античным искусством. Отказываясь от барочного иллюзионизма, Менгс строит свой плафон, словно это станковая картина, помещенная на потолке. Аполлон, окруженный музами, изображен на фоне пространственно трактованного пейзажа. Каждая фигура плафона — это воспоминание художника не только об античных, но также о ренессансных или академических образцах.

Во второй половине XVIII века в Риме образуется колония немецких художников, творчество которых в той или иной мере было затронуто влиянием входящего в моду классицизма. Громадным успехом пользовались мелодраматические и нарядные картинки на темы из античной истории швейцарки Ангелики Кауфман (1741-1807) и итальянские ландшафты с руинами Якоба Филиппа Хаккерта (1737-1807). Классицистические черты проступают в портретах Августа Тишбейна (1750- 1812), проникнутых сентиментальным томлением предромантической эпохи.

Г. Шадов. Портрет кронпринцессы Луизы с сестрой Фридерикой. 1795. Берлин, Гос. музеи 

К концу столетия, по мере того как политическая атмосфера в Европе становилась все более напряженной, классицизм в Германии обретает более глубокое этическое содержание. Правда, ему не суждено было стать тем действенным, политически активным искусством, каким он стал во Франции. Классицизм в изобразительном искусстве Германии не поднимался до высот «веймарского классицизма» Гёте и Шиллера. Главной фигурой немецкого классицизма был Якоб Асмус Карстенс (1754- 1798), творчество которого падает уже на 90-е годы XVIII века. Карстенс стремился придать классицизму ту внутреннюю значительность и глубину, о которых мечтал Винкельман. Он ближе, чем кто- либо другой, подходит к винкельмановскому идеалу «благородной простоты и спокойного величия». В его работах встречаются и фигуры, навеянные искусством Микеланджело. Стремясь соединить «значительное» с «прекрасным», Карстенс выбирает такие сюжеты, где герои при внутренней взволнованности сохраняют внешнюю неподвижность («Приам у Ахилла». Берлин, Национальная галерея), «Гомер, поющий грекам» (Веймар, Музей замка). Подчеркнутую эмоциональность, свойственную эпохе, он пытается сочетать с верностью «идеальной» форме, что чаще всего обрекало его замысел на неудачу. Большие картоны Карстенса по своему образному строю иногда близки картинам Давида, но если последний в своих «Горациях» привносит в картину ту экспрессию, которая много лет спустя обеспечила ему признание романтиков, то Карстенс, обращаясь к одному из самых ярких эпизодов в «Илиаде» — ссоре Ахилла с Агамемноном («Греческие вожди в палатке Ахилла», 1794, Берлин, Национальная галерея), — словно не решается нарушить величественную застылость форм, движением подчеркнуть напряженность коллизии. В результате на этом продуманном, строго построенном произведении (как и на других работах художника) лежит отпечаток анемичности. Однако творчеству Карстенса все же нельзя отказать в известном величии. Оно отражает возвышенный, хотя и беспочвенный идеализм немецкой буржуазии.

В Австрии, где самосознание буржуазии не поднималось до уровня немецкого бюргерства, классицизм не получил значительного развития ни в архитектуре, ни в изобразительном искусстве. Единственным выдающимся классицистом здесь был живописец Генрих Фюгер (1751-1818). Блестящее, но холодное мастерство Фюгера проявляется в основном в больших парадных портретах и в портретной миниатюре.

На почве Германии классицизм получил развитие в первую очередь в архитектуре. В Берлине еще в 1740-х годах Г.-В. Кнобельсдорфом было выстроено здание оперного театра, фасад которого выдержан в строгом «палладианском» духе. Во второй половине XVIII века здесь работает уже целый ряд выдающихся архитекторов-классицистов, среди них рано умерший Фридрих Жилли (1772—1800), стремившийся к суровой простоте, к лапидарной трактовке классических форм. Берлинский классицизм оказывает влияние на архитектуру других областей Германии (дворец в Вёрлице близ Дессау, созданный в 1769—1773 годах Ф.-В. Эрдмансдорфом; 1736-1800). Архитектору Карлу Готхарду Лангхансу (1732-1808) принадлежит самый значительный памятник раннего берлинского классицизма — Бранденбургские ворота (1788- 1791). Нередкий в прусской архитектуре оттенок официальной жесткости ощущается и в этом сооружении. Тем не менее спроектированные зодчим в форме античных пропилеев, замечательные своим четким геометризмом, Бранденбургские ворота — это строгий и монументальный архитектурный памятник, достойно завершающий ряд выдающихся построек немецких архитекторов XVIII века. Квадрига, украшающая ворота, была выполнена крупнейшим берлинским скульптором-классицистом Готфридом Шадовом (1764-1850). Ее официальная холодность вполне гармонирует с архитектурой, хотя в целом творчество Шадова отличается, скорее, склонностью к сентиментальной чувствительности — чертой, типичной для немецкого классицизма. Эта склонность ощутима в созданной скульптором в 1788—1791 годах гробнице малолетнего графа фон дер Марка. Надгробная статуя изображает мальчика скорее спящим, чем умершим. Краткость его жизни контрастно подчеркивается лежащими рядом атрибутами воина — мечом и шлемом. В большой полукруглой нише над саркофагом скульптор помещает фигуры трех Парок, причем привносит в изображение мелодраматическую ноту: одна из Парок в отчаянии пытается удержать сестру, рвущую нить жизни ребенка. Самое известное произведение Шадова — двухфигурная портретная группа кронпринцессы Луизы и принцессы Фридерики (1795, Берлин, Государственные музеи). Сестры стоят, нежно обнявшись, их антикизированные одежды ниспадают красивыми живописными складками. Простота и благородство формы — лучшие черты творчества Шадова — нашли наиболее полное выражение в этом его произведении.

А. Граф. Портрет Г. Л. Гогеля. 1796. Ленинград, Эрмитаж 

В Германии XVIII века именно портрет оказывается областью, в которой усилившиеся к концу столетия реалистические тенденции могли проявиться с наибольшей свободой. В сфере аристократического портрета художники уже не акцентируют сословную принадлежность своих моделей, но все более ощутимо стремятся к выявлению ценности человеческой личности. В буржуазном портрете социальная определенность, наоборот, возрастает. В автопортрете скульптора Иоганна Генриха Даннекера (1758—1841) классицистическая четкость объемов, строгость композиции соединяются с подчеркнутым демократизмом типажа и энергичным выражением прямого, мужественного характера. Портретистом немецкой буржуазии был живописец Антон Граф (1736— 1813). Им создана целая галерея современников. В портретах Графа проявляется не лишенное гордости достоинство, которое отличало передовых представителей третьего сословия. Скромные по размерам (чаще всего погрудные), написанные на гладком фоне портреты Графа выполнены на высоком профессиональном уровне, но страдают известной ограниченностью, свидетельствующей о слабости буржуазного реализма в Германии. В его портретах крупнейших деятелей немецкой культуры — Лессинга, Гердера, Геллерта — нет той значительности, которая выделяла бы их из среды рядовых бюргеров. В них не ощущается внутренней активности, характеризующей мыслящую немецкую буржуазию этой напряженной эпохи. Граф дает добросовестную и мастерскую фиксацию черт модели, но ему лучше удаются средние люди, и он редко создает сложный психологический образ.

Значительнейшим мастером буржуазного реализма в Германии стал Даниэль Ходовецкий (1726-1801), переселившийся в 1743 году в Берлин из Польши. Интересный не столько как живописец — самая известная его картина «Прощание Каласа с семьей» (1767, Берлин-Далем) сильно напоминает Грёза композицией, типажем и даже живописью, он был в первую очередь талантливым и плодовитым графиком, выдающимся иллюстратором. Его гравюры к Лессинга «Минна фон Барнхельм», лишенные, правда, подлинного драматизма (как большинство иллюстраций того времени), но привлекающие декоративным изяществом, позволяют считать его одним из лучших мастеров книги XVIII века. Особенно интересен Ходовецкий как бытописатель берлинской жизни. Во многих сотнях гравюр (главным образом в картинках к популярным тогда иллюстрированным календарям) он запечатлевает повседневный быт людей третьего сословия. Поэтизация бюргерского быта соединяется у Ходовецкого с убежденной, хотя и неглубокой, критикой аристократических нравов и вкусов: он наивно и вместе с тем забавно противопоставляет «естественности» бюргерского уклада «манерность» надутой и тщеславной аристократии.

К лучшим произведениям Ходовецкого относятся его рисунки. Среди них особое место занимает «Поездка в Данциг» (1773, Берлин, Государственные музеи), своего рода путевой альбом художника, полный тонко наблюденных и бесхитростно переданных сценок, — один из интереснейших памятников немецкого реализма XVIII века.

Интерес к народному творчеству, к национальным традициям, к отечественному средневековью, который пробуждали выступления Гёте и Гердера, нашел в искусстве сравнительно слабый отзвук. Hayэнские ворота в Потсдаме (1755) и «Готический дом» в парке в Вёрлице (1776) были лишь первыми предвестниками мощных романтических движений, расцветших с наступлением XIX века. Свое полное и высочайшее проявление духовная жизнь Германии XVIII века получила в литературе и музыке. Тем не менее XVIII век в Германии был и эпохой подъема изобразительного искусства, общий уровень которого значительно повысился по сравнению с предшествующим столетием. На основе достижений XVIII века стал возможен переход к эпохе сложения нового национального немецкого искусства.


Превью: Маульберч. Юпитер и Антиопа

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Архитектурые стили в европейских странах.


    Корни латинского слова “Architectura” уходят в древнегреческий язык и означают высшее строительное искусство. Появление определённого архитектурного стиля обусловлено несколькими факторами: климатические условия, религиозная приверженность, технические возможности воплощения идей и общий уровень культурного развития населения.

Ампир 

возник в преддверии Великой Французской революции – т.е. накануне значительных реформаторских перемен. Монументальность и объёмность сооружений в эпоху Наполеона стали сочетаться с применением орнамента на египетские мотивы.

Ар-деко

– искусство декорации позднего модерна. Воплотив в себе идею неоклассицизма и модерна, отличается роскошным внешним видом с элементами шика и использованием дорогих материалов. Архитектурный стиль известен с середины 20-х годов ХХ века и в последующем оказал влияние на архитектуру в СССР. Английская готика – стиль архитектурных решений, используемых в строениях средневековой Англии. Существуют три этапа развития английской готики: ранняя английская готика 1170-1300 гг.; декоративный стиль 1272-1349 гг.; вертикальный стиль – он же перпендикулярный – был распространён в 1350-1539 гг.

Античная архитектура существовала на протяжении с VIII века до н.э. до V века н.э. Неоценимый вклад в общее направление дальнейшего развития архитектурных приёмов и способов их выполнения внесли древнегреческая и древнеримская архитектура.

Барокко – архитектурный стиль стран Европы XVII века и первой половины XVIII в. Отличительные черты – экспрессивные и неуравновешенные визуальные ощущения с налётом романтизма – визуально передаются вполне явственно. Русское барокко 1680-1700 гг. отличалось значительным влиянием традиций русского зодчества.

Большой стиль – непосредственно связан с правлением короля Франции Людовика XIV и с расцветом французского искусства во второй половине XVII века, называемым “Золотым Веком”.

Брутализм как одно из направлений модернизма, возникло в Великобритании в 50-х годах ХХ века и через пару десятков лет стал известен во всех уголках планеты. Основной материал для исполнения всегда служит железобетон.

Бумажный стиль – название утопических архитектурных идей ввиду заведомой невозможности их воплощения в реальности.

Бюргерский стиль – распространённая в городах центральной Европы традиция создания строительных форм, основанная на традиционном мещанском мировосприятии и приспособленная под повседневные нужды мелких торговцев и ремесленников.

Готический архитектурный стиль, распространённый в XII-XV веках во многих европейских странах, разделяется на три основных этапа развития – раннеготический, высокая готика и поздняя готика. Изначально готический стиль развивался на базе Романского стиля, распространённого в Бургундии, позже получил признание в других странах Европы. Отличительная черта готического стиля – каркасная конструкция зданий, обеспечивающая принцип вертикали всего сооружения, высокие башни, колонны, арки с заострённым верхом, окна с разноцветными витражами.

Деконструктивизм как стиль архитектуры оформился в конце 80-х годах ХХ века и отличается некоторой агрессивностью по отношению к окружающим городским строениям, а также явной усложнённостью и изломанностью внешних форм зданий.
  
Кирпичная готика – готический стиль архитектуры, распространённый в северогерманских землях, а также в Польше и Прибалтике в XIII-XVI вв. Отсутствие возможности оформления орнамента скульптурами заменялось использованием наряду с обычным красным керамическим кирпичом глазурованного кирпича.

Кирпичный стиль в архитектуре сформировался в середине XIX века и получил своё распространение благодаря относительно простому способу строительства зданий с использованием кирпичной кладки, которая и выполняла роль декора. В России второй половины XIX века кирпичный стиль был основным стилем промышленных сооружений, а позже этом стиль стал востребованным и при возведении гражданских объектов.

Классицизм – стиль европейской архитектуры второй половины XVIII - начала XIX в. Архитектурно-декоративные формы классицизма основаны на мотивах античной архитектуры и отличается гармоничной простотой и строгостью строений.

Конструктивизм – стиль в искусстве и архитектуре, имевший место в СССР с 1920 г. по первую половину 30-х годов ХХ века. Для этого авангардистского стиля присущи строгость и чёткость в геометрических формах.

Конструктивизм скандинавский – современный стиль начала XXI века. Строгость в геометрии и некоторый аскетизм. Чёткие пропорции и отсутствие напыщенности, а также значительная площадь остекления, которая обеспечивает беспрепятственному проникновению солнечного света в помещение и использование натуральных строительных материалов получает признание в Санкт-Петербурге.

Метаболизм возник в середине ХХ века в Японии и его отличает некоторая визуальная незавершённость в восприятии внешнего вида здания и акцентированию внимания на эту незаконченность.

Модерн – распространённый в 1890-1910 гг. отличается использованием новых технологий, позволявших широко использовать металл и стекло при строительстве.

Неоготика – своего рода ренессанс кирпичной готической архитектуры, произошедший в конце 60-х годах XIX века в Германии. Стиль нашёл своё применение при строительстве церквей.

Неоклассицизм – запутанность в определении этого стиля связана с тем, что в России и в Германии этот стиль относится к началу ХХ века и связан с возрождением классицизма 1762-1840гг. без использования штукатурки, но с явственной подчёркнутостью классических форм, выполненных в камне. Во Франции неоклассицизм относится к периоду правления Людовика XVI – т.е. ко второй половине XVIII века.

Органическая архитектура основана на том, что строительные объекты должны гармонично вписываться в окружающую среду и всем своим видом дополнять её, но никак при этом особенно не выделяться. По причине того, что в городских условиях природы уже мало, то этот стиль стал популярен при строительстве загородных особняков.

Постмодернизм – архитектурный стиль, появившийся во второй половине ХХ века во многих странах. Адепты постмодернизма считают себя правоприемниками позднего модерна, но в отличие от модерна широко используются различные варианты оформления орнамента, нередко граничащие с вульгарностью.

Ренессанс – стиль западноевропейского зодчества XV-XVI веков, основанный на возрождении античных (древнегреческих и древнеримских) архитектурных форм. Ранний ренессанс XV век, высокий ренессанс – первая четверть XVI века, поздний ренессанс, он же маньеризм – вплоть до начала XVII века.

Ретроспективизм – вариант неоклассицизма, направление в архитектуре ХХ века, связанное с осознанием наследия всех архитектурных стилей и их национальных особенностей.

Рококо – стиль французской архитектуры первой половины XVIII века, представляющий собой позднюю стадию барокко. Рококо отличается от барокко мелкомасштабностью своих форм (орнаментом).

Романский стиль был распространён в X-XII веках в ряде стран Западной Европы. Базисом для романского стиля служили древнеримские постройки. Отличительные черты – брутальный аскетизм сооружений с небольшими окнами и проёмами. Второстепенные постройки строились вокруг основного сооружения – башни (донжон). Храм в романском стиле выполнял роль крепости.

Русский стиль – архитектурное направление с XIX до начало ХХ века, основанное на осознании национальных архитектурных корней вплоть до византийской архитектуры. Все стили, нашедшие своё воплощение в строительстве на территории России, так или иначе были видоизменены благодаря особенностям традиций русского зодчества.

Сталинский ампир сформировался в конце 30-х годов ХХ века. Для этого стиля характерно использование бронзы и мрамора при оформлении декора, а также архитектурных ордеров. Общая концепция массовых застроек улиц должна была источать из себя уверенность в завтрашнем дне, оптимизм и гордость за свою страну.

Функционализм – архитектурный стиль ХХ века, в основе которого заложены определённые правила, согласно которым каждое сооружение должно быть спроектировано исходя из его конкретных функций. Материалами для строительства являются стекло, железобетон и в отдельных случаях кирпич. Отличительная черта – незапоминающаяся внешность и безликость сооружений.

Хай-тек – вариант позднего модернизма с конца 70-х годов ХХ века. Особенности стиля – повсеместное внедрение высоких технологий в простоту, но это не прагматизм в чистом виде – не исключено жертвование функциональными возможностями ради стилистики. Широкое применение стекла, пластика и металла.

Эклектика – архитектурный стиль, распространённый в Европе и в России в 1830-1890 гг. Хотя и основывался на более ранних стилях, но с добавлением новых черт, причём архитектурная форма сооружения задавалась с учётом их предназначения и общих правил для всех сооружений не существовало.

  Необычные здания в мире. Фото

Европейская и американская архитектура (1750–1900)

Макет этой лекции призван подчеркнуть международное и межконтинентальное распространение архитектурных идей. В большинстве случаев я привожу два примера, чтобы проиллюстрировать конкретное стилистическое движение – одно европейское и одно американское. Дополнительные работы имеют отступ внизу, чтобы дополнить определенные темы. Я также добавил отступления о материалах и других темах, которые могут быть полезны.

За час и пятнадцать минут вы сможете охватить следующие архитектурные произведения:

Обзор:

  • Франческо Борромини, Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане (Рим, 1638–41)
  • Germain Boffrand и Chalres-Joseph Natoire, Salon de la Princesse , Hôtel de Soubise (Париж, 1736–179)

Вторая половина восемнадцатого века:

  • Марк-Антуан Ложье, Essai sur l’architecture (Париж, 1755 г .; первое издание 1753 г.)
  • Джеймс Стюарт и Николас Реветт, Афинские древности: измерения и очертания (Лондон, 1762–95)
    • Хорагический памятник Лисикрата, ок.334 г. до н.э.
    • г.
  • Генри Хоар, Стоурхед (Уилтшир, Англия 1741–81)
    • Клод Лоррен, Берег Делоса с Энеем (1672)
    • Генри Флиткрофт, Пантеон (построен между 1753-54)
    • Генри Флиткрофт, Храм Аполлона (построен в 1765 году)
    • Генри Флиткрофт, Башня короля Альфреда (спроектирована в 1765 г., построена между 1769–1772 гг.)
    • Бристольский крест (памятник пятнадцатого – семнадцатого веков был перенесен в 1765 году из Бристоля в парк Хора)
  • Уильям Торнтон, Б.Х. Латроб, Чарльз Булфинч, Томас У. Уолтер и другие, Капитолий США (Вашингтон, округ Колумбия, ок. 1793–1828, 1851–187 и 1856–63)

Девятнадцатый век

  • Карл Фридрих Шинкель, Старый музей (Берлин, 1823–1830 гг.)
    • Уильям Стрикленд, Капитолий штата Теннесси (Нэшвилл, 1845–1859 гг.)
  • Чарльз Барри и A.W.N. Пугин, здание парламента (Лондон, 1835–1868 гг.)
    • Ричард Апджон, Троицкая церковь (Нью-Йорк, 1839–1846 гг.)
  • Оуэн Джонс, Грамматика орнамента (Лондон , 1856)
  • Gilman, Kendall & Post, Equitable Life Assurance Company Building (Нью-Йорк, 1868–1870 гг.)
    • Уильям ЛеБарон Дженни, Дом страхования жилья, (Чикаго, ок.1885)
    • МакКим, Мид и Уайт, здание компании American Safe Deposit Company (Нью-Йорк, 1882–184 гг.).
  • Норман Шоу, здание палат Новой Зеландии (Лондон, 1871–183)
    • Х. Ричардсон, Дом Уильяма Уоттса Шермана (Ньюпорт, Род-Айленд, 1874–186)
  • Шарль Гарнье, Парижская опера (Париж, 1862–1875 гг.)
    • Всемирная Колумбийская выставка (Чикаго, 1891–1891)

Начавшееся во второй половине восемнадцатого века и продолжавшееся до начала девятнадцатого века, Просвещение во многом повлияло на путь архитектуры.Хотя это и не единое движение, оно было основано на вере в прогресс и в силу разума. Недавние достижения в науке подтолкнули к мысли, что приобретение знаний и применение разума могут повлиять на социальные, интеллектуальные и моральные реформы. Влияние Просвещения на искусство принимало различные формы. Одни художники отдавали дань науке, другие изучали классическое прошлое. Последнее сильнее влияет на архитектуру.

К 1750 году росло недовольство яркой архитектурой в стиле барокко и рококо, о которой говорилось выше.Он подвергся критике за нечестность, а это означало, что его скульптурные волнистые стены и чрезмерно усердный орнамент обманчиво скрывали поддерживающую конструкцию здания. Критики считали, что эти особенности расставили акценты не в том месте, и что архитектура требует столь необходимого возврата к ее примитивным истокам. Эта точка зрения была продемонстрирована на фронтисписе второго издания книги Essai sur l’architecture священником-иезуитом и эстетиком-любителем Марком-Антуаном Ложье (1713–1769).

На гравированном фронтисписе Essai sur l’architecture изображена классическая женская фигура в образе музы архитектуры, держащей циркуль под прямым углом и лежащей на антаблементе. Изображение также включает столицу Scamozzi Ionic (капители Scamozzi Ionic вспыхивают в углах, когда две стороны сходятся). Эта Муза направляет младенца в примитивную хижину, первое построенное человечеством сооружение, олицетворяющее чистую и честную архитектуру. Построенное из дерева – как живых деревьев, так и спилов – пространство было создано с использованием ограниченного количества элементов: столбов (вертикалей), перемычек или балок (горизонталей) и остроконечной крыши.Все эти элементы не украшены.

Это изображение послужило объединяющим фактором, побудившим людей вернуться к кажущейся более чистой архитектуре. Здесь следует отметить, что Ложье и его сторонники не считали, что единственными постройками, которые следует строить, были примитивные деревянные хижины. Вместо этого они продвигали идею о том, что если исторический источник копируется, то он должен происходить из культуры, которая практиковала чистую архитектуру. Чем старше цивилизация, тем более чистую архитектуру они создавали.Используя эту логику, греческая архитектура превосходила римскую, поскольку греческая цивилизация была старше.

Одна публикация, которая больше всего способствовала распространению знаний о греческой архитектуре, – это Афинские древности: измерения и очертания , написанные английскими архитекторами и антикварами Джеймсом Стюартом и Николасом Реветтом. Задуманная в эпоху Просвещения, когда был интерес к древним культурам, работа была субсидирована и опубликована Обществом дилетантов (английская группа мужчин, которые все участвовали в Гранд-туре.Сэр Джошуа Рейнольдс был членом группы, написавшей несколько портретов ее членов). Этот текст примечателен тем, что содержит первые тщательно обмеренные рисунки древнегреческой архитектуры, открывающие западному миру доступ к их естественному архитектурному совершенству. Чтобы сделать текст как можно более точным, Стюарт и Реветт потратили четыре года (1751–1751), документируя архитектурные памятники в Афинах и вокруг них, прежде чем вернуться в Англию, чтобы начать процесс публикации. Хотя предполагалось, что это будет первый текст в своем роде, затянувшийся процесс публикации позволил французу Жюльену-Давиду Ле Руа выпустить Les Ruines des plus beaux monitors de la Grèce (Париж, 1758 г.) за пять лет до вышел первый том года «Афинские древности ».Несмотря на задержки с публикацией, а затем и постепенный выпуск, The Antiquities of Athens ‘ влияние было международным, и он стал руководством (историк Джеймс Ф. О’Горман использует слово «Библия») для «греческого возрождения» по всей Европе. как в Северной Америке, c. 1810–1840-е гг.

Иллюстрация из первого тома текста изображает хорагический памятник Лисикрата . Расположенный недалеко от акрополя, этот памятник был установлен около 334 г. до н. Э. В ознаменование спортивной или хоровой победы.Это круглое сооружение высотой тринадцать футов, сделанное из мрамора, а снаружи расположено шесть коринфских колонн – одни из самых ранних из этого типа. Теперь утерян трофей треноги, который когда-то возвышался над памятником.

Визуальным и идеологическим противовесом поиску более чистого архитектурного источника является живописный ландшафтный сад Stourhead , расположенный в Уилтшире, Англия, видение банкира сэра Генри Хора. Спроектированные на протяжении десятилетий, виды Stourhead были полностью застроены: земля была перемещена, озеро образовано путем перекрытия местной реки плотиной, а растения были посажены.Хоар стремился имитировать нарисованные пейзажи на картинах французских художников эпохи барокко Клода Лоррена и Николаса Пуссена. Действительно, Хор собрал Лоррена «Вид на побережье Делоса » вместе с Энеем (1672 г.), который повлиял на дизайн. Например, в саду были мосты и здание с куполом, имитирующее Пантеон в Риме, мотивы, найденные в картинах Лоррена. Извилистая дорожка через сад начиналась и заканчивалась у дома, ведущая вокруг озера неправильной формы, которое составляет центральную часть сада.По пути предполагалось останавливаться в определенных точках, чтобы полюбоваться видами и павильонами, построенными в разных архитектурных стилях.

Палладианский архитектор Генри Флиткрофт получил заказ на строительство нескольких павильонов для Стоурхеда: вышеупомянутого Пантеона (построенного между 1753–174 гг.), Храма Аполлона (построенного в 1765 г.) и треугольной 160-футовой кирпичной конструкции Башня короля Альфреда (построенная в 1765 г. построен между 1769-72), на вершину которого можно подняться по внутренней винтовой лестнице.В 1765 году Бристольский крест был перенесен из Бристоля в парк Хоара. На протяжении веков историки спорят о том, как следует интерпретировать вергилианские надписи на павильонах и как это влияет на восприятие зрителем сада.

Политически полное воплощение идеалов Просвещения было достигнуто во время Американской и Французской революций, которые произошли в конце восемнадцатого века и в начале девятнадцатого века. Капитолий США (около 1793–1828, 1851–187 и 1856–63) в Вашингтоне, округ Колумбия, стал маяком для идей Просвещения, придерживаясь классического духа в революционном неоклассическом стиле своей архитектуры. Федеральное здание задумывалось как кирпичное здание с 17 комнатами, в котором разместится законодательная ветвь власти.

Тот факт, что Капитолий США изначально задумывался как кирпичное здание, может стать сюрпризом для студентов, которые к этому времени привыкли видеть европейскую архитектуру, построенную из прекрасного камня.На рубеже девятнадцатого века американские архитекторы и строители все еще чувствовали себя некомфортно и совершенно неопытно использовать этот материал. Отсутствие уверенности архитекторов и строителей в строительстве камня компенсировалось их уверенностью в использовании кирпича. Гибкий рецепт, постоянство и требования к навыкам Brick позволили использовать его в строительстве зданий в Америке. На восточном побережье этот материал использовался с 1618 года (первое кирпичное здание было Четвертой Джеймстаунской церковью – Джеймстаун был основан в 1607 году).

Со временем к Капитолию были добавлены и другие функции, такие как гробница Вашингтона и выделение помещения для Верховного суда. В первоначальных материалах американские джентльмены-архитекторы / строители не смогли создать адекватные элегантные и монументальные формы, которые определяли бы новый тип здания страны. Президент Вашингтон назвал их «унылыми». В конечном итоге выбранный дизайн был синтезом конкурсных заявок, в которых упоминались многие аспекты других государственных домов, а именно: портик, купол, центральное общественное пространство и два дома напротив друг друга. .

Несмотря на то, что у Капитолия было много разных создателей (Уильям Торнтон, Б. Х. Латроб, Чарльз Булфинч и Томас У. Уолтер, которые представляли собой смесь профессиональных и джентльменских архитекторов), различные части Капитолия объединены в неоклассическом стиле, в центре внимания которого находится купол Уолтера. (1856–63) по образцу Пантеона. Строительство Капитолия вытеснило американских строителей из зоны материального комфорта. Изначально предполагавшаяся кирпичная кладка, было решено использовать кирпичную кладку снаружи.Для свода Томас Джефферсон хотел использовать дерево, но Латроб настаивал на каменной кладке. Десятилетия спустя строители были доведены до пределов своих технологических возможностей, используя новый материал – литое и кованое железо – для создания знаменитого купола Капитолия.

Архитектура девятнадцатого века запоминается быстрой сменой стилей исторического возрождения, в том числе греческого возрождения, готического возрождения и стиля королевы Анны (также известного как эстетическое движение), а также представлением некоторых крупных архитектурных публикаций и новых типов зданий.Я надеюсь дать представление о сложности архитектурной ситуации девятнадцатого века, выделив избранные архитектурные примеры, архитектурные тексты и новые типы зданий.

Греческое возрождение

Фасад Старого музея Карла Фридриха Шинкеля в Берлине является ярким примером архитектуры эпохи греческого возрождения. Музей представляет собой большую коробку с восемнадцатью рифлеными ионическими колоннами впереди, увенчанную коробкой меньшего размера. Огромная ширина здания – оно занимает почти всю ширину северной оконечности Люстгартена (Сада удовольствий) – и его фасад, состоящий из вертикальных и сильных горизонтальных элементов (арки являются синонимом римской архитектуры), являются более примитивными. / чисто греческие архитектурные характеристики, на которые ссылался Шинкель.Самым прямым визуальным источником может быть афинская stoa poikile , древняя крытая колоннада на агоре.

Это здание во многом оживило сердце города. Во-первых, разместив музей в северной части Сада удовольствий, Шинкель неизбежно повысил положение художественного музея в обществе, поскольку он занял свое место среди трех других важных зданий: Королевского дворца, собора и Арсенала. Во-вторых, Шинкель тщательно контролировал впечатления от просмотра этого здания.Примерно в 1830 году к Старому музею можно было подъехать со стороны главного бульвара Берлина Унтер-ден-Линден («Под липами» – бульвар был обсажен ими). Королевский дворец, расположенный ниже по улице, открывает перед зрителями панораму. По мере приближения к дворцу деревья обрамляли вид на собор. Перейдя мост и войдя в южный конец Сада удовольствий, наконец-то станет виден вид на Старый музей.

Внутри Шинкель яростно отстаивал ротонду, пространство, которое, как он чувствовал, подготовит посетителей к осмотру здания и просмотру произведений искусства.

Фасад Старого музея Шинкеля передал его понимание принципов, лежащих в основе чистых линейных форм греческой архитектуры. Другие архитекторы предпочли более прямую цитату греческой архитектуры.

В Соединенных Штатах прекрасным образцом архитектуры греческого возрождения является Капитолий штата Теннесси Уильяма Стрикленда (Нэшвилл, 1845–189). Хорошо обученный (Стрикленд был обучен Б. Генри Латробом, с которым мы познакомились выше в Капитолии США) и много путешествовал (Стрикленд отправился в Европу в 1838 году, путешествуя через Англию, Францию, Италию и Германию.Изображения из его европейского альбома для рисования были доступны в Интернете в виртуальном архиве Теннесси «Уильям Стрикленд».) Стрикленд продемонстрировал свои обширные практические знания об исторических архитектурных источниках в Капитолии штата Теннесси.

В Капитолии Стрикленд сослался на разный порядок (дорический, ионический, коринфский) в каждой основной части здания. Капитолий, построенный снизу вверх, имел дорический подвал, ионические портики и коринфскую башню. Эрехтейм (Акрополь, Афины, Греция) вдохновил ионические портики, а Стрикленд использовал пластины Хорагического памятника Лисикрата, найденного в году. Древности Афин , как вдохновение для фонаря для своего здания.Стрикленд изменил формы старинного оригинала, добавив окна в соответствии с современными потребностями.

Возрождение готики

Возрождение готики началось в Великобритании и распространилось по всему миру и по континентам. Пожалуй, величайшим памятником готического возрождения является Новый Вестминстерский дворец, более известный как Дом Парламента (Лондон, 1835–1868).

Старый Вестминстерский дворец был почти полностью разрушен пожаром в 1834 году. 18 августа 1835 года была издана Королевская комиссия по восстановлению дворца, и начались дебаты по поводу его надлежащего стиля.Возникли два основных лагеря: неоклассика и готика. Сторонники неоклассического стиля предоставили доказательства, такие как популярность стиля и его успешный послужной список в высокопоставленных общественных комиссиях, таких как Капитолий Соединенных Штатов. Те, кто считал, что готика будет более подходящей, поддержали свою позицию следующими концепциями, которые лучше всего сформулировал A.W.N. Пугин, в его книгах Контрастов (1836) и Истинных принципов остроконечной или христианской архитектуры (1841):

  • Гармония / Фитнес : Считалось, что существует связь между культурой и архитектурным выражением.Готический стиль появился в средневековье. Созданная архитектура рассматривалась как полностью гармонирующая с его потребностями. Во время готического возрождения надеялись, что если здания будут построены в этом более раннем стиле, это может воскресить некоторые чувства и гармонию, которые воспринимаются как отсутствующие в современном обществе.
  • Национализм / Патриотизм : В то время считалось, что каждая культура создает свой собственный стиль, соответствующий ее культуре и климату.В девятнадцатом веке готическая архитектура воспринималась как коренной английский стиль, было бы естественным опираться на собственное архитектурное наследие Англии, а не на стиль, импортированный с южноевропейского континента. Кроме того, неоклассический архитектурный стиль не подошел бы для Англии, поскольку это архитектура, созданная для ее более мягкого средиземноморского климата и не подходящая для погодных условий севера.
  • Функционал / Честность : Готическая архитектура рассматривалась как честная форма архитектуры, в которой все, что входило, способствовало ее строительству.Готический орнамент был продуманно размещен, чтобы обогатить и подчеркнуть структурные линии.

В итоге было решено, что архитекторы представят проекты либо в готическом, либо в елизаветинском стиле. Архитектор Чарльз Барри (1795–1860), наиболее известный своими классическими и итальянскими проектами, представил проект-победитель. Из-за своей более классической специальности он использовал таланты A.W.N. Пугин, громогласный готический возрожденец, упомянутый выше. Рабочая нагрузка между двумя мужчинами была аккуратно разделена, Барри разработал пространство и структуру, а Пугин разработал орнамент и интерьеры.

Дизайн

Барри оказался успешным по нескольким причинам. Во-первых, здание парламента было построено на месте Старого Вестминстерского дворца и успешно интегрировало уцелевшие постройки (Вестминстерский зал и часовню Святого Стефана) в новый комплекс зданий. Во-вторых, Барри создал гармоничный, хотя и немного асимметричный, живописный экстерьер, уравновешивая горизонтальные и вертикальные линии.

Известняк песочного цвета, узнаваемый в экстерьере, был добыт в карьере Анстон в Йоркшире.Этот конкретный камень был выбран из-за его рентабельности и из-за того, что это осадочная порода, с ним можно было легко манипулировать. В двадцатом веке части здания, в которых камень подвергся значительной эрозии, были заменены известняком медового цвета из карьера Медуэллс в Ратленде.

В-третьих, классическая подготовка Барри сильно повлияла на его логическое расположение комнат и дворов, которое он основал на классической системе повторяющихся модулей. Лучше всего это можно оценить, просмотрев план здания.Четыре ветви здания расходятся по сторонам света: на север, юг, восток и запад от расположенного в центре восьмиугольного вестибюля. Барри расположил Тронный зал (расположенный в Палате лордов), Палату лордов и Палату общин в соответствии друг с другом, тонко подчеркивая линию власти в английском правительстве. Дизайн интерьеров Pugin включал в себя мебель, плитку, витражи и изделия из металла. Его самое роскошное украшение находится в Палате лордов, где каждый квадратный дюйм инкрустирован средневековыми украшениями.

Перейдя в Соединенные Штаты, такие архитекторы, как Ричард Апджон, использовали книги Пугина в качестве руководства для проектирования зданий в стиле готического возрождения, таких как Троицкая церковь (Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1839–1846 гг.). Троицкая церковь была одним из самых примечательных заказов, выполненных в Америке в стиле готического возрождения. В Троицкой церкви наблюдается сдвиг в американском вкусе от классического стиля к готическому и живописному. Церковь Святой Троицы воплощала идеалы лидеров английского готического возрождения, а Upjohn основывала свой дизайн на иллюстрации «идеальной церкви» из книги Пугина True Principles .Апджон изменил несколько аспектов дизайна Пугина, чтобы приспособить его к американским строительным методам и местности, таким как свод, наклон крыши и алтарь. Продольная в плане и сложенная из коричневого камня каменная кладка, церковь не была так тщательно украшена, как могла бы.

Грамматика орнамента

Грамматика орнамента Оуэна Джонса (Лондон, 1856 г.) – это руководство по дизайну, которое вдохновило бесчисленные поколения архитекторов и дизайнеров. Задуманная в эпоху реформы английского дизайна, Грамматика орнамента стала эстетическим трактатом Джонса.Грамматика орнамента содержит 37 предложений (принципов) дизайна Джонса, девятнадцать глав, посвященных историческим типам орнамента, и единственную главу, посвященную общему знаменателю, стоящему за всем орнаментом – природа появилась в 100 хромолитографических пластинах, в которых были 1000 обрезанных иллюстраций орнамента, в котором отсутствует какой-либо намек на исходный контекст.

Качество литографических пластин является одним из факторов, сделавших «Грамматику орнамента » известной.Содержание Грамматики орнамента привлекло архитекторов, дизайнеров и мыслителей-реформаторов, как пишет Джон Крестен Джесперсен, «в течение столетия (после ее публикации) почти в каждом архитектурном бюро была копия Грамматики орнамента . . » Цель этой публикации заключалась не в том, чтобы дать архитекторам, орнаменталистам и дизайнерам шаблон для копирования в своей работе, а в том, чтобы позволить людям усвоить уроки из прошлого и применить эту информацию к орнаменту, который будет соответствовать современной жизни.

Небоскреб

Небоскреб – американское изобретение. Созданные во второй половине девятнадцатого века и усовершенствованные на протяжении всего девятнадцатого и начала двадцатого веков, небоскребы – с самого начала – были символами торговли и престижа. Небоскреб – это первый случай, когда архитектурная история начинается в Америке, а затем распространяется за границу. Ученые сходятся во мнении, что небоскреб должен содержать три характеристики:

  • Значительная высота : (больше вертикальное, чем горизонтальное) Этот тип здания был создан для удовлетворения потребности в увеличении площади застройки в крупных городских районах, двумя наиболее важными из которых были Нью-Йорк и Чикаго.Дефицит и стоимость земли в этих и других городских районах вынуждали архитекторов строить только в одном направлении – вверх.
  • Пассажирские лифты : Поскольку люди обычно не хотят подниматься выше пяти лестничных пролетов, внедрение пассажирских лифтов было благом. Лифты сделали каждый этаж столь же легко доступным и пригодным для аренды, что позволило зданию быть выше.
  • Металлический каркас : Популярность железа возросла в середине девятнадцатого века, когда архитекторы открыли его потенциал в строительстве.В архитектуре железо использовалось двумя способами: литьем и ковкой. Чугун был прочным металлом, способным выдерживать большие веса при сжатии. К основным недостаткам чугуна относятся его хрупкость с точки зрения пластичности, а также неравномерность его композиционного состава. Кованое железо не было таким прочным, как чугун, но имело преимущество в том, что оно могло принимать любые формы. Комбинация чугунных столбов и более широких кованых балок произвела революцию в представлении архитекторов о структуре и пространстве.

Короче говоря, железо позволяло архитекторам строить выше и преодолевать большие расстояния, чем когда-либо прежде. Другими словами, повышение высоты небоскребов тесно связано с достижениями в строительных технологиях, которые поддерживали их. Начиная с 1880-х годов, более дорогой и специализированный продукт, сталь стала заменять железо в качестве предпочтительного конструкционного строительного материала (поскольку она содержала такую ​​же / или повышенную прочность чугуна и пластичность кованого железа). В 1880-х годах первые архитекторы перешли с чугуна на сталь.

Самый ранний пример небоскреба может вас удивить. Известные авторитеты Вайсман и Кондит согласны с тем, что здание Equitable Life Assurance Company компании Gilman, Kendall & Post (Нью-Йорк, 1868–70; разрушено) является первым небоскребом, поскольку это было первое здание, которое было спроектировано и построено, вмещая все три здания. вышеупомянутые особенности небоскреба. Наши глаза двадцать первого века, привыкшие видеть небоскребы как огромные сооружения, построенные из занавеса из металла и стекла, скорее всего, не узнают здание Equitable Life Assurance Company Building как раннего потомка.Об этой утраченной структуре (планы которой не сохранились) известно только по изображениям и строительным записям. При высоте 130 футов это здание было ненамного выше, чем окружающие коммерческие постройки. Тем не менее, сознательное внедрение лифта изменило коммерческую архитектуру, поскольку позволило легко добраться до всех восьми этажей и, следовательно, легко сдавать в аренду.

Архитекторы скрыли железный каркас Equitable единственным известным им способом: каменной кладкой из серого гранита с ярусами, разделенными антаблементами, и с шатровой крышей.На изображениях это строение очень похоже на эпоху Второй Империи, стиль, который, как считается, был выбран из-за его способности, учитывая роскошный Париж Османа, обозначать стабильность и процветание. С самого начала небоскребы служили офисными зданиями. В конце девятнадцатого века архитекторы работали над тем, чтобы придать небоскребу характерный фасад. Возникли две основные тенденции: «дикие работы» и итальянский дворец эпохи Возрождения, которые легко проиллюстрировать примечательными примерами той эпохи.

В Чикаго, Дом страхования Уильяма ЛеБарона Дженни, Здание , c.1885 год – пример «безумного труда». «Дикая работа» – так известный архитектурный критик конца XIX века Монтгомери Шайлер назвал фасады, подобные этому. Что Шайлер нашла безумным или ошеломляющим в этом здании, так это то, что горизонтальные и вертикальные линии постоянно прерываются. Заслуживает внимания также Дом страхования жилья, поскольку это было первое здание, в котором использовалась стальная конструкция.

В Нью-Йорке фирма МакКима, Мида и Уайта тяготела к фасаду небоскреба, состоящему из трех частей, что очевидно в здании American Safe Deposit Company (1882–184).Три части этого здания (подвал, шахта и третий ярус пространства наверху) четко очерчены. Трехчастное разделение фасада, подобное этому вдохновению критика Монтгомери Шайлера (которого мы только что встретили выше) в 1899 году, сравнило такие поверхности с тремя частями классической колонны: основанием, валом и капителью. На протяжении многих лет метафора Шайлер применялась и использовалась для объяснения многочисленных фасадов и видоизменилась, чтобы стать общепринятым объяснением, но это неверно. Этот тип фасада был вдохновлен итальянскими дворцами эпохи Возрождения, такими как трехсторонний фасад Палаццо Даванцати четырнадцатого / пятнадцатого веков, в котором также есть подвал, шахта и третий ярус пространства наверху – в комплекте с порядком на лоджии .Трехсторонняя формула стала популярной моделью, используемой архитекторами по всей стране, такими как «Флэтайрон-билдинг» Дэниела Х. Бернхэма и компании (Нью-Йорк, 1901–1903). Даже спустя два десятилетия после того, как этот узор фасада был впервые реализован, он все еще не вышел из моды.

Эстетическое движение

Архитектура эстетического движения (которую обычно называют стилем королевы Анны) зародилась в Англии в 1860-х годах, а затем пришла в Америку в 1870-х годах. Он в основном использовался как светский архитектурный стиль, что некоторые критики считали серьезным недостатком (поскольку он не переходил в священные поручения).Для этого стиля характерна свобода, особенно в цвете, живописный, асимметричный дизайн, сложный орнамент. Одним из величайших практикующих был Р. Норман Шоу, а одним из самых известных зданий было офисное здание New Zealand Chambers Building (Лондон, 1871–183; разрушено). Шоу использовал архитектурные элементы, чтобы разбить плоские поверхности и рассеять свет на фасаде этого здания. Тенденция к созданию высокотекстурированных фасадов стала бы особенностью, связанной с архитектурой эстетического движения по обе стороны Атлантики.

Дом Уильяма Уоттса Шермана, построенный Х. Ричардсоном (Ньюпорт, Род-Айленд, 1874–1876 гг. И многочисленные пристройки), был одним из самых ранних архитектурных произведений американского эстетического движения. Большинство американцев познакомились с другими аспектами эстетического движения на Столетней выставке 1876 года. Резиденция Шермана представляла собой сочетание устоявшихся и новаторских архитектурных особенностей. Установленные особенности включали асимметрию (попытку сломать коробку) домов начала девятнадцатого века.Новаторским элементом стала новая форма пространства – гостиная. Гостиный холл Шерман-хауса простирался в глубину здания и содержал очаг и массивную лестницу. От этого жилого зала исходили различные комнаты (общественные, частные, помещения для прислуги), что создавало неправильную планировку.

Неравномерность плана этажа выразилась в асимметрии внешнего вида фасада. Внутри фронтонов Ричардсон создал силуэт солянки. Включение этого профиля примечательно, поскольку Ричардсон возродил отличительный аспект американской колониальной архитектуры.Кроме того, на фасаде Ричардсон варьировал текстуру поверхности, позволяя свету распадаться на поверхность, вызывая эффект мерцания. Внутри ряд декоративных предметов, таких как художественное стекло, еще больше подчеркивает философию эстетического движения.

Париж времен Второй империи и Школа классицизма изящных искусств

Парижская опера Шарля Гарнье (Париж, 1862–1875 гг.) – это здание, посвященное зрелищам. Грандиозное сооружение было одним из многих, которые вписывались в возрождение бароном Османом городского Парижа.Зрелище Оперы начинается с ее местоположения. Построенный на собственном острове, до него можно добраться с нескольких улиц и с главной авеню де л’Опера, заканчивающейся на собственном месте (площади или площади). Хотя можно отвлечься от срезанного количества орнамента на фасаде, внешний вид, выходящий на площадь, можно превратить в аркадную основу, похожую на подиум, на которой Гарнье разместил колоннаду. Эта колоннада была узнаваемым вариантом двухчастного фасада, который дом Рафаэля Браманте популяризировал еще в эпоху итальянского Возрождения, ныне весьма популярного в Париже.Гарнье продолжил украсить этот классический фасад скульптурными акцентами, для чего он использовал одни из лучших художественных талантов Парижа, такие как Жан-Батист Карпо, который создал скульптуру «Танец ».

Вход в здание был спроектирован с учетом социальных потребностей различных оперных любителей, от императора до буржуазии. Внутри помещения, созданные Гарнье, являются знаком классического режима обучения Ecole des Beaux Arts, учреждения, которое преподавало Гарнье.Просторные вестибюли, широкие лестницы и роскошные облицованные поверхности служили драматическими платформами и фоном для среды, созданной для того, чтобы люди могли видеть и быть увиденными. Под этими тщательно продуманными поверхностями структура Opera использовала последние достижения в области строительства из железа. Внутри и снаружи этого здания использованы классические источники.

Хотя для Всемирной колумбийской выставки (далее WCE – Чикаго, 1891–1893 гг.) Было построено почти 200 построек, ярмарка стала диалектикой двух курсов американской архитектуры – классицизма Ecole des Beaux Arts (очевидного в архитектуре Двор чести) и Живописное / эстетическое движение (очевидное в архитектуре, окружающей лагуну).В Америке, предшествовавшей WCE, были популярны живописные традиции, такие как эстетическое движение, с их цветными, асимметричными и мерцающими поверхностями.

Например, транспортное здание Луи Салливана, в котором преобладают красно-золотые цвета, распространило эту визуальную традицию на WCE. Напротив, большинство основных выставочных сооружений были построены в традициях, которым обучают в Ecole des Beaux Arts в Париже. Эти ярмарочные здания объединяли цветовая гамма (белый), классические архитектурные элементы, единая линия карниза (65 футов) и осевая симметрия.Классицизм изящных искусств оказал такое влияние на посетителей ярмарок, что в течение следующих нескольких десятилетий он станет излюбленным архитектурным стилем в Америке.

Различия между этими двумя архитектурными стилями были дополнительно подчеркнуты в ландшафтной среде WCE, спроектированной ландшафтным архитектором Фредериком Лоу Олмстедом. Ландшафтная архитектура Олмстеда для Суда Чести представляла собой симметричный бассейн с правильными пропорциями в идеальном тандеме со сбалансированным (все здания имели 65-футовый карниз) и симметричным окружающим его классицизмом Ecole des Beaux Arts.Для области лагуны Олмстед спроектировал лагуну неправильной формы, в центре которой находился лесистый остров с живописными тропами.

Религиозное искусство и архитектура в Европе 18 века

Наследие Реформации

Искусство и религия восемнадцатого века возникли из эволюционирующих мировоззрений двух предыдущих веков. В первые десятилетия XVI века реформаторы бросили вызов Римско-католической церкви, указав на целый ряд злоупотреблений и коррупции, включая католическое использование изображений.В то время как спектр мнений был широк среди различных протестантских сект, в целом протестанты считали большую часть религиозного искусства идолопоклонническим – то, что изображения на заклепах были греховными и могли сбить с пути верующих. В результате многие протестантские церкви уменьшили или удалили искусство и украшение, тенденция, которая продолжалась в 18 веке. Поскольку необходимость изменений широко признана в католической церкви, был сформирован Трентский совет для рассмотрения жалоб и проведения необходимых реформ. На заключительном заседании в 1563 году Совет выступил с краткими заявлениями об искусстве, подчеркнув поучительное использование изображений.Наиболее четкие заявления о позиции католической контрреформации в отношении искусства исходят от болонского архиепископа Габриэле Палеотти, который заявил, что цель искусства – docere , delectare , movere – учить, радовать, двигаться. 1 Католическая церковь удвоила силу изображений, чтобы правильно наставлять паству и волновать душу.

Определяющим стилем эпохи Контрреформации было барокко, характеризующееся театральными пространствами, драматическими сюжетами и композициями, а также мощной риторикой.Барокко соответствовало потребностям бурного 17-го века с его катастрофическими религиозными войнами. Однако на заре 18 века многие законодатели вкуса призывали к успокоению шумного барокко, что привело к более сдержанному художественному стилю, который некоторые ученые называют barocchetto (буквально «маленькое барокко»). По словам историка искусства Вернона Хайда Минора, примером может служить произведение Филиппо делла Валле «Благовещение » 1750 года, мраморный рельефный алтарь в Сант’Игнацио в Риме.Рельеф сохраняет многие аспекты стиля высокого барокко, в частности театральную подачу и иллюзию форм, вторгающихся в пространство зрителя. Выступающие лестницы, драпировка и ангельские крылья нарушают плоскость рисунка и растекаются по орнаментальной рамке. Несмотря на такие послабления в стиле барокко, этот запрестольный образ 18-го века имеет более спокойный тон. Делла Валле следует традиции изображения Марии, отвечающей на послание архангела Гавриила с интроверсией и скромностью, ее рука нежно касается ее груди, а глаза отведены вниз.В отличие от занятых форм, которые кружатся вокруг нее, Мэри размышляет над объявлением с тихим самоуничижением. Похоже, что голос, возвещающий о мессии, является внутренним. Пространство заполнено пухлыми крылатыми путти, которые традиционно олицетворяют вездесущность Бога. Развалившись у корзины для шитья и катаясь в тонких облаках, сладкощекленные путти делла Валле кажутся слишком очаровательными, беззаботными и безразличными, чтобы быть божественными посланниками. Акцент на очарование и сентиментальность рельефа делла Валле – ключевая характеристика искусства 18 века.Вдобавок делла Валле упивается мелкими случайными деталями в этой многолюдной композиции. На переднем плане перед Мэри изображена свернутая в спираль соломенная корзина с изысканными деталями; среди смятой драпировки в корзине находится угол небольшого гроба, крышка которого закрывается на лоскутке беспризорной ткани, которая каскадом стекает по спирали соломы. Рельеф Деллы Валле вызывает визуальное наслаждение, побуждая зрителя взглянуть на роскошную поверхность и открыть для себя новые детали. Акцент на естественных деталях, сентиментальности и сдержанности соответствовал развивающимся эстетическим дискуссиям 18-го века о «вкусе» и «истинной природе».” 2 Скульптура Делла Валле демонстрирует то, что Вернон Хайд Минор называет« пассивным спокойствием », более расслабленным, сдержанным и стильным видом искусства в отличие от барокко 17 века. 3

С точки зрения академической теории искусства религиозные предметы вызывали большое восхищение. Основанная королем Людовиком XIV в 1648 году, Королевская академия искусства и скульптуры установила эстетические стандарты для всей Европы на следующие двести лет. Академия установила так называемую иерархию жанров (или категорий искусства), причем основным жанром была историческая живопись: крупномасштабные картины, изображающие великие исторические, христианские и мифологические сюжеты в многофигурных композициях, которые были очень разборчивыми и нравственно. поднимающий настроение.Академия отдавала предпочтение исторической живописи, потому что она рассматривалась как более возвышенный и интеллектуальный жанр, требующий от квалифицированного художника создания идеальных фигур в понятной композиции. Преобладающим фактором для религиозных изображений была их точность по отношению к исходному тексту. В лекции 1667 года о книге Николя Пуссена «« Христос, исцеляющий слепого из Иерихона »(1650 г.), академик наставлял:« Но больше всего в том, что касается тайн нашей религии и чудес Иисуса Христа, он [художник] должен сохранять всю возможную верность и никогда не отклоняться от того, что принято считать и хорошо известно многим.. . . Ему не следует ни прибавлять, ни умалять то, во что нас заставляет верить Священное Писание ». 4 Академия предлагала художникам придумывать интересные композиции, сохраняя при этом правдивость священных текстов во всех деталях. Престиж исторической и религиозной живописи перенесся в 18 век без особых проблем. В начале 18 века Академия ослабила свои стандарты, предоставив больше воображения, более свободную художественную интерпретацию текстов и большую плавность между жанрами.Этот период стал свидетелем значительного развития так называемых меньших жанров, особенно портрета и пейзажа.

Религиозная география Европы мало изменилась со времен Контрреформации за столетие до этого. Со своего места в Риме католическая церковь доминировала в южной Европе, охватывая Португалию, Испанию, Францию ​​и Италию, через большую часть Восточной Европы, особенно на территории, принадлежавшей Габсбургам. Множество протестантских конфессий занимало северную Европу с небольшими католическими анклавами повсюду.Протестантизм был религией большинства в Англии, Нидерландах, Скандинавии и нескольких центральноевропейских княжествах. В Германии, родине протестантизма, Контрреформации удалось отвоевать большую часть территории. В общей сложности 51 немецкий князь вернулся в католическую лоно в 17 и 18 веках, включая курфюрста Саксонии, который обратился из лютеранства в 1697 году, чтобы принять корону Польши. 5 В XVIII веке, как и в более ранние периоды, церковь и государство поддерживали друг друга, а религиозное искусство использовалось для взаимной поддержки.

Церковь, государство и искусство

В начале 18 века большинство современников не проводили четкого различия между религией и политикой. Большинство монархий придерживались теории божественного права, политической и религиозной доктрины, которая утверждала, что короли или королевы получали свою власть от Бога. Бросить вызов избранному Богом земному представителю было равносильно святотатству. В свою очередь, монархии поддерживали государственную религию, оправдывающую их господство. Монархи заказывали религиозное искусство и архитектуру по множеству причин – во исполнение клятвы, как выражение благочестия и веры, чтобы отмечать важные династические моменты, такие как браки и рождение детей, отстранять еретиков и неверующих или укреплять авторитет.

Рис. 1. Версальская часовня, 1699–1710 гг. Архитектура Жюля Ардуэна-Мансара и Роберта де Котта.

Источник: Фотография любезно предоставлена ​​Родольфом Бреаром.

Пожалуй, наиболее важным религиозным сооружением 18-го века в этом отношении является королевская часовня короля Людовика XIV в Версальском дворце (см. Рисунок 1). Возведение королевской часовни в Версале, начатое в 1699 году и завершенное в 1710 году, было крупным предприятием, которое стоило почти три миллиона франков и потребовало участия восьми мастеров-художников и около сотни скульпторов из камня, дерева и других материалов.Посвященная тезке Сент-Луису часовня в Версале претендовала на божественное наложение власти Людовика XIV. Антуан Койпель, занимавший престижную должность первого художника короля, создал сцену, занимающую потолок центральной часовни, Бог-Отец в своей славе, несущий миру обещание искупления . В центре, окруженный золотым светом, изображен блистательный Бог в человеческом обличье, протягивающий руку к королевскому трибуналу, где мог бы находиться сам король.Собрание пророков, евангелистов и ангелов населяет небесный мир Койпеля, кружась вокруг искусственно нарисованной архитектуры; Двенадцать апостолов в сводах смотрят на Бога и служат для объединения различных уровней украшения часовни. Весь ансамбль часовни переплетает подходящие христианские темы с символами королевской власти Бурбонов. Украшение отсылает к ключевым историческим моментам, включая клятву Людовика XIII в 1638 году посвятить королевство Деве Марии; «Чудесное» рождение Людовика XIV после двадцати трех лет брака его родителей и четырех мертворождений; и отмена королем Нантского эдикта 1685 года, который распространил религиозную терпимость на некатоликов.Королевская трибуна украшена сценами из детства Христа, подчеркивающими связь с ранней жизнью Людовика XIV. Приделы на первом этаже посвящены святым покровителям королевской семьи. В основании главного алтаря из инкрустированного полихромным мрамором переплетается двойная буква L, относящаяся к Сент-Людовику и Людовику XIV. Украшение часовни было тщательно продумано, чтобы продемонстрировать преданность короля, его наследственность от святых предков и его подражание деяниям, подобным Христу, которые были одновременно обязанностями и привилегиями помазанного французского короля.Дворцовая часовня олицетворяла как политическое, так и духовное послание, потому что религиозные ритуалы короля, правившего на основании божественного права, представляли как его долг перед Богом, так и основу его власти. 6 В часовне отмечались многие важные династические союзы, в том числе брак будущего Людовика XVI и Марии-Антуанетты в 1770 году. Версаль и его часовня были мощными образцами дворцового строительства по всей Европе в 18 веке. Неаполитанский король Карл VII построил в Казерте одну из крупнейших королевских резиденций в мире, вдохновленную Версалем, включая его небную часовню, в честь торжественного открытия Рождества 1784 года.

Как и в прежние времена, произведения искусства обычно заказывались в знак благодарности за ответ на молитву или исполнение обета (так называемый обет или ex-voto). В 1713 году разрушительная вспышка чумы достигла территорий, принадлежащих Габсбургской монархии. В благодарность за остановку эпидемии император Священной Римской империи Карл VI воздвиг Марианские колонны по всему своему королевству и пообещал построить церковь Карлу Борромео, святому, избавившемуся от чумы. и тезка императора. Работа, спроектированная Иоганном Фишером фон Эрлахом, началась в 1716 году на великолепной Карлскирхе в Вене и продолжалась более двух десятилетий.Как и ожидалось, вотивные памятники имели и политическую подоплеку. Базилика Суперга за пределами Турина отражает переплетение интересов церкви и государства. В 1706 году во время войны за испанское наследство герцог Савойский поднялся на холм Суперга, чтобы увидеть Турин, осажденный франко-испанскими войсками. Герцог преклонил колени перед деревянной статуей Девы Марии и поклялся, что воздвигнет памятник в благодарность, если одержит победу. Союзным войскам удалось положить конец осаде Турина, и во исполнение клятвы в 1717 году начались работы над церковью в Суперге.Однако базилика была не просто обетованной церковью. По завершении войны в 1713 году герцог Савойский был награжден титулом короля за поддержку победившей стороны. Таким образом, базилика Суперга стала частью более широкой пропагандистской программы для недавно помазанных савойских королей. Базилика Суперга, спроектированная архитектором и священником Филиппо Хуваррой, включала в себя купольную церковь в стиле барокко в плане греческого креста, богато украшенный склеп, содержащий членов Дома Савойи, королевские апартаменты и уединенный монастырь.Базилика восходит к знаменитому прецеденту 16-го века Эскориал за пределами Мадрида, который служил дворцом, монастырем и королевским мавзолеем и обеспечивал двойную власть испанской короны и католической церкви. 7 Superga стала частью концептуальной городской схемы новой монархии Савойя. Он был построен на прямой оси с вершиной холма Кастелло ди Риволи, исторической резиденцией Савойского дома с 11 века. Наряду с новым дворцом Ступиниги, построенным в 1729 году и также спроектированным Джуваррой, эти три королевских и церковных памятника образуют треугольник через столицу Турин.

В 18 веке многие европейские правители, особенно в Германии, были светскими и духовными лидерами, и религиозное искусство использовалось для их династических притязаний. Клеменс Август правил как архиепископ-курфюрст Кельна, кадетская ветвь баварской династии. Он поручил Джованни Баттисте Тьеполо расписать алтарь Папа Климент I, поклоняющийся Святой Троице для часовни дворца Нимфенбург, освященного в 1739 году. Выбор сюжета был обдуманным. Климент I был четвертым папой, и здесь он ссылается не только на тезку патрона, но и на нынешнего понтифика Климента XII.Картина помещает архиепископа-избирателя в родословную великих духовных и мирских лидеров. Алтарь и его богословское содержание также сильно укрепляют положение католической церкви в Кельне в религиозно раздробленной Германии; Как предположил один ученый, картина, возможно, послужила для протестантов, живущих на территории архиепископа-избирателя. Образ единой короны и веры только укреплял правителей этих небольших уязвимых княжеств, особенно перед их более крупными соседями.При таких зрелищных проявлениях возвышения зрители редко делали различие между возвышением Бога и его земных представителей. Начиная с 1711 года, новоизбранный аббат Оттобойрен, светский и религиозный лидер в Швабии, потратил состояние аббатства на капитальный ремонт монастырских кварталов, библиотеки, большого императорского приемного зала и даже театра, большая часть которого была спроектирована Иоганном. Майкл Фишер. Настоятель оправдал этот проект в 1724 году: «Я не намерен ничего иного, как построить такой дом Божий, который подходит для Священного Ордена и аббатства в честь Святой Троицы, которой только я посвятил его.Я воображал, что приобрету заслуги в глазах Бога и людей ». 8

Покровители и их желания часто направляли религиозные комиссии, и эта тенденция не изменилась по сравнению с предыдущими веками. В 1740 году король Португалии Иоанн V построил великолепную часовню в честь своего тезки-святого Иоанна Крестителя для иезуитской церкви Сан-Роке в Лиссабоне. Чертежи часовни были отправлены в Италию, где сотни художников и мастеров работали над ее строительством в Риме, начиная с 1742 года.Папа Бенедикт XIV освятил это место в 1744 году, а три года спустя вся часовня была разобрана по частям и перевезена на трех кораблях в Лиссабон, где ее снова собрали в Сан-Роке. В тандеме с роскошным убранством часовни был создан целый ансамбль предметов для поклонения в помещении, включая соответствующие облачения и книги. После завершения строительства это была самая дорогая часовня в Европе, финансируемая за счет сокровищ обширной колониальной империи Португалии.

Королевские женщины 18 века играли активную роль в создании религиозного искусства.Поскольку королева Барбара, жена Фердинанда VI Испанского, не хотела уходить в традиционный монастырь, куда ушли все испанские королевы после смерти их мужей, она построила новый. Монастырь Лас-Салезас-Реалес, включая одноименную церковь Санта-Барбара, был построен между 1750 и 1758 годами как дом для молодых знатных женщин. Королева Барбара собрала престижную группу международных мастеров для украшения своего нового монастыря, в том числе художников из Франции, Венеции, Рима и Испании. Многие из алтарей посвящены жизни святых женщин, в том числе тезка св.Барбара и недавно беатифицированная св. Джейн Фрэнсис де Шанталь. Королеву очень высмеивали за этот личный и отрадный проект, в том числе за одно оскорбление, в котором использовалась игра слов на bárbara , испанском женском прилагательном, означающем «варварский». В 1758 году королева Барбара умерла на год раньше своего мужа и так и не смогла вдовствовать в своем личном монастыре. 9

Новые подходы к религиозному искусству

Церковная архитектура XVIII века имела множество стилей.В этот период господствовали три стиля. Первый иногда называют поздним барокко или рококо. Подчеркивая волнистые поверхности, театральные пространства и базовую классическую лексику, архитектура барокко сохранялась как в католических, так и в протестантских странах вплоть до 18 века; примеры включают Карлскирхе и базилику Суперга. В течение 18 века дизайн и декор в стиле барокко становились все более игривыми, представляя новую эстетику рококо. Термин рококо происходит от французского rocaille , относящегося к методу украшения с использованием гальки и ракушек, которые украшали гроты и фонтаны со времен Возрождения.Стиль рококо можно определить по асимметрии, изгибам, формам, смоделированным на основе природы, пространствам, призванным удивлять и восхищать, более светлой цветовой палитре и более беззаботным предметам. Этот новый стиль появился во Франции и распространился на другие страны ко второй четверти 18 века. Великолепным примером церковной архитектуры в стиле рококо является Вискирхе, расположенная у подножия Баварских Альп (см. Рис. 2). Согласно легенде, в 1738 году овдовевшая хозяйка гостиницы недалеко от Штайнгадена утверждала, что она видела деревянную статую бичеванного Христа, плачущую настоящими слезами.Как только весть о чуде распространилась, верующие устремились в эту местность, чтобы поклониться святому образу, в том числе множество больных и калек, которые молились о божественном вмешательстве. Когда нынешняя святыня оказалась слишком маленькой для растущей толпы, паломническая церковь Вискирхе была построена между 1745 и 1754 годами братьями Доминикусом и Иоганном Баптистом Циммерманами. Декор в стиле рококо в Вискирхе великолепен – интерьер изобилует лепными путти, причудливым декором и органическим орнаментом.Эллиптическая Вискирхе имеет псевдо-аркадную амбулаторию, бегущую вокруг интерьера, сделанную из соединенных между собой колонн и пилястр. Отверстия неправильной формы в верхней аркаде не только пропускают свет в церковь, но и открывают картины, изображающие Христа, исцеляющего больных, парализованных и слепых. Эти изображения постоянно меняются в зависимости от движения зрителя в пространстве. Как отмечает историк искусства Майкл Йонан, Вискирхе представляет спасение как процесс, метафорически разворачивающийся через переживание движения по его внутреннему пространству. 10

Рис. 2. Wieskirche, 1745–1754 гг. Архитектура Доминика и Иоганна Баптиста Циммермана.

Источник: Фотография любезно предоставлена ​​Карлом Х. Райхертом.

Два других преобладающих стиля церковной архитектуры были явно историческими: неоклассицизм и готическое возрождение. Возникнув в середине века, неоклассицизм привнес более сдержанный подход к греко-римской архитектурной лексике. В 1744 году Людовик XV поклялся, что построит церковь святому покровителю Парижа, если выздоровеет.Работа началась более десяти лет спустя над церковью Сент-Женвьев, памятником неоклассицизма. Жак-Жермен Суффло спроектировал церковь в соответствии с простой и симметричной геометрией, подчеркнув масштаб и сдержанность (см. Рис. 3). Одновременно и в отличие от строгости неоклассицизма 18 век стал свидетелем возобновления интереса к готической архитектуре с ее легкостью, высокими формами и естественным декором. Ярким примером нового строительства в готическом стиле является величественный бенедиктинский монастырь Кладрубы, построенный Джованни Баттиста Сантини между 1712 и 1726 годами; здесь анахроничный стиль напоминает золотой век средневековой Богемии.Многие старые готические церкви, особенно в Англии, претерпели изменения в 18 веке, включая тщательную реконструкцию западного фасада Вестминстерского аббатства архитектором в стиле барокко Николасом Хоксмуром, начиная с 1722 года. нет ни игривости рококо, ни строгости и языческих ассоциаций неоклассицизма. Новый готический стиль также обращался к общему христианскому наследию до конфессионального разделения Реформации.

Рис. 3. Сент-Женвьев, позже Ле Пантеон, 1758–1790 гг. Архитектура Жака-Жермена Суффло.

Источник: Фотография любезно предоставлена ​​Гильемом Веллютом.

Украшение церкви было тесно связано с религиозным орденом, служившим зданию, и эта тенденция продолжалась с более ранних веков. Например, венецианская церковь Санта-Мария-дель-Росарио, широко известная как I Gesuati, отражает историю и потребности доминиканского ордена. В 1670 году доминиканцы переняли небольшую церковь у Джезуати, средневекового ордена, подавленного папством.Строительство новой церкви по проекту Джорджо Массари началось в 1725 году и продолжалось еще тридцать лет. Внутреннее убранство современных венецианских мастеров демонстрирует гордость за историю и наследие доминиканского ордена и его современное значение. Картины составляют настоящую галерею известных доминиканцев, в том числе великолепный алтарь Джованни Баттиста Пьяцетты в стиле рококо, изображающий трех канонизированных святых, известных своей миссионерской деятельностью: Гиацинта, Луи Бертрана и Винсента Феррера.Три святых могут быть из разных времен и мест, но они собраны вместе в небесном пространстве, образованном экстатическим клубящимся облаком. Эти агиографические картины служили вдохновляющими напоминаниями для доминиканских монахов, находящихся внизу. Тьеполо нарисовал потрясающие потолочные фрески, иллюстрирующие жизнь основателя ордена Св. Доминика, в том числе центральную сцену Учреждение Розария , завершенное в 1739 году (см. Рис. 4). Тьеполо был мастером рисования di sotto в su , иллюзии трехмерной сцены на двухмерной поверхности, как если бы она была видна снизу.На фоне сапфирового неба Мадонна с младенцем поднимается на облаках, порожденных ангелами, и протягивает четки святому Доминику. Расположенный на вершине головокружительной лестницы из белого мрамора, Святой Доминик раздает четки всем членам общества, богатым и бедным, мирским и церковным. В темных нижних нишах ступеней проклятые души иллюзионистски выливаются из рамы картины. Новая доминиканская церковь и ее блестящее убранство поощряли приверженность розарию. 11 На протяжении столетий четки были центральным элементом католической практики, религиозным подспорьем, используемым при почитании Марии, и его распространение было приписано проповеди св.Доминик. В 1716 году, после победы над турками, в католический литургический календарь был добавлен праздник Пресвятой Богородицы Розария.

Рисунок 4. Джованни Баттиста Тьеполо, Учреждение Розария , 1737–1739. Фреска. Санта-Мария-дель-Росарио, Венеция.

Источник: Фотография любезно предоставлена ​​Грэмом Черчардом.

Одновременно с такими роскошными украшениями католическая церковь 18-го века увидела движение в сторону большей строгости, в первую очередь проистекающего из янсенизма.В то время как католическая доктрина утверждала, что люди могут свободно принимать или отвергать Божий дар благодати, янсенисты утверждали, что не было никакой гарантии личного спасения и что только избранная часть человечества была обречена на спасение. В то время как полемика кипела на протяжении всего 17 века, она достигла пика в начале 18 века. В 1708 году папа осудил аббатство Порт-Рояль-де-Шам, один из символических центров янсенизма, а в последующие годы Людовик XIV разогнал монахинь и разрушил многие здания.Несмотря на преследования, янсенизм сохранился и оказал влияние на религиозное искусство по всей Европе в 18 веке. В соответствии с призывом янсенистов к простой и трезвой религиозной жизни многие сочувствующие приходские священники лишили свои церкви того, что они считали чрезмерной мебелью. Художник и академик Жан Ресту имел много связей с янсенизмом. В 1730 году Рестау выполнил пару картин для аббатства Бургей за пределами Тура, в том числе его шедевр Смерть св.Схоластика . По сравнению с роскошной работой в стиле рококо картина Рестаута кажется шокирующе строгой. Две монахини обслуживают святую Схоластику, когда она испускает последний вздох, ее рука только что теряет хватку на распятии. Цветовая палитра сокращена до кремовых, черных и коричневых оттенков. В то время как тон мрачный и приглушенный, динамичная композиция служит для драматизации сцены. Рестаут ​​организует картину вокруг ряда смелых противоположных диагоналей, зигзагообразно поднимая композицию от посоха, покоящегося на переднем плане, через обрушившееся тело святого до распятого распятия на верхней части одеяния служителя и, наконец, взмывая вверх вместе с ним. голубь следует за небесным светом из картины.В то время как ее земное тело рушится, душа Святой Схоластики возносится, добавляя невероятное напряжение картине. Несмотря на то, что пространство абстрагировано, Restout включает в себя поразительные детали, такие как решетчатые половицы, которые устремляются к зрителю, и memento mori черепа, чтобы закрепить сцену перед зрителем. 12

В то время как церковь и государство могли быть тесно связаны, в 18 веке, несомненно, была тенденция к усилению государственной опеки над церковью, процесс, известный как эрастианизм.Это перетягивание каната между церковью и государством в Европе разыгрывалось по-разному. На протяжении столетий Церковь во Франции утверждала некоторую независимость от Рима, утверждая, например, что папство должно подчиняться вселенским соборам и представителям государства, таким как король, – позиция, называемая галликанизмом. Ватикан ответил ультрамонтизмом (буквально «за горами»), утверждая, что папы являются верховными во всех церковных делах и могут вмешиваться в национальное правительство.Однако абсолютный монарх Людовик XIV продолжал расширять свою власть над религиозными вопросами, что привело к появлению Четырех галликанских статей 1682 года, которые впервые кодифицировали галликанизм в систему, за которой вскоре последовало осуждение со стороны папы. Этот акт еще больше изолировал папство от политической борьбы того времени; в 1714 году, по завершении войны за испанское наследство, которая касалась баланса сил в Европе, с папством не посоветовались. 13 Один историк охарактеризовал церковь 18-го века как «католицизм в сокращении». 14 Церковь достигла замечательных успехов после Контрреформации, но папство не смогло продвинуть реформу за пределы видения Трентского Собора. По мнению некоторых ученых, папство не смогло адекватно отреагировать на новый интеллектуальный климат XVIII века. Действительно, некоторые историки искусства предположили, что одной из причин смягчения стиля барокко и подъема barocchetto было снижение авторитета папства.

Рим: культурная столица 18 века

Несмотря на то, что его политическое и духовное влияние снизилось в 18 веке, в этот период Рим пользовался статусом главного культурного центра.Как и в предыдущие века, орды верных паломников направлялись в Рим, чтобы посетить некоторые из самых важных мест паломничества христианского мира. К этому добавились толпы людей на Гранд-туре. Достигнув своего апогея в 18 веке, Гранд-тур стал важным ритуалом для многих состоятельных молодых мужчин и женщин, в основном из Северной Европы. Это включало путешествие по Европе и длительное пребывание в Италии для изучения великих произведений искусства, изучения манер и обычаев и общения с другими элитами со всей Европы.Конечным пунктом назначения любого великого туриста был Рим, колыбель древней Римской империи и эпохи Возрождения, где путешественники иногда останавливались на долгие годы. В рамках своего римского маршрута «Гранд Турист» посетил городские княжеские коллекции произведений искусства и древностей, археологические памятники и великие католические церкви.

Поскольку большинство северных европейских великих туристов были протестантами, путешествие к месту католицизма было потенциально опасным приключением. Реакция туристов-протестантов на католическое искусство и обычаи сильно различалась.Многие туристы читали рассказ о путешествии полемического английского священника Конайерса Миддлтона, который утверждал, что католицизм является современным продолжением языческих обычаев и что католическое искусство происходит от языческих идолов. «Это подобие папской и языческой религии казалось таким очевидным и ясным и так сильно поразило мое воображение», – прогремел Миддлтон. 15 Напротив, будущий государственный деятель тори Уильям Бромли опубликовал широко читаемый отчет о путешествиях, восхищавшийся театральностью и экзотикой католического искусства. 16 Фактически, комфорт Бромли с католической культурой заставил политических соперников использовать его путевой счет, чтобы обвинить его в симпатиях к иностранцам. Однако реакция большинства протестантских великих туристов оказалась где-то посередине: они были озадачены и заинтригованы католическим искусством и ритуалами. Как пишет историк Брюс Редфорд: «Отчасти эта амбивалентность связана с проблематичной ролью эстетического опыта в религиозном контексте». 17 Великие туристы прибыли в эпицентр западной классической традиции, чтобы оценить великое искусство, однако большинство этих работ было создано католической культурой и для нее.

Смягчение протестантского отношения к римско-католическому искусству в 18 веке во многом было связано с политикой. 18 В течение 18 века «папство» перестало быть серьезной политической угрозой. Снижение угрозы якобитизма в первой половине столетия и очевидное институциональное ослабление папства значительно уменьшили опасения католического «другого». Кроме того, Рим принимал посетителей других конфессий, что являлось частью более широкой тенденции 18 века к религиозной терпимости.Как записал один британский великий турист в 1755 году: «Все иностранцы, даже еретики, могут спокойно и спокойно жить в государствах Италии». 19 Растущие контакты между протестантской и католической культурой в космополитическом Риме во многом уменьшили интенсивную поляризацию, которая характеризовала предыдущий век, и это проявилось в вежливых социальных кругах так же, как и в церквях и музеях, наполненных искусством. С эстетической оценкой католического искусства произошел сдвиг в отношении к культуре, которая его создала.

Растущие потоки иностранных туристов и паломников в Риме 18-го века побуждали пап участвовать в художественных и архитектурных программах. Рим получил ряд значительных гражданских улучшений в 18 веке, в том числе Порто-ди-Рипетта, Испанскую лестницу и фонтан Треви, в дополнение к капитальному ремонту церкви. Устаревшие церкви по всему городу были обновлены современным искусством, например, набор апостольских статуй в Сан-Джованни-ин-Латерно, созданный командой выдающихся римских скульпторов в 1718 году.Папа Климент XI руководил масштабной реставрацией многих важных памятников раннего христианства, программа была настолько обширна, что реконструкция продолжалась при смене понтификов. Вдохновленный захватывающими археологическими открытиями, Климент XI стремился применить новый исторический подход к палеохристианству, основанный на эмпирических документах. Ряд значительных памятников получил историческую реконструкцию, например, портик ворот древней базилики Санта-Мария-Маджоре. 20 Огромное количество христианских археологических раскопок, собранных папством, побудило Папу Бенедикта XIV основать в Ватикане галерею христианских древностей в 1757 году.Помимо христианских артефактов, папы 18 века активно собирали классический мрамор, работы старых мастеров, монеты и многое другое. Из этих коллекций в Риме родились первые в мире публичные музеи.

Рис. 5. Томмазо Конка, потолок Зала-делле-Муз, 1782–1787 гг. Фреска. Пио-Клементино, Рим.

Источник: Фотография любезно предоставлена ​​Кармело Печинья.

Один из этих музеев, Пио-Клементино, является примером новой культурной программы папства.Начавшаяся при Клименте XIV и завершенная при Пии VI, заброшенная вилла Бельведер 15-го века была отремонтирована, чтобы разместить в ней растущую коллекцию старинного мрамора. Зал Зала-делле-Муз, расположенный между Залом Ротонда и двором с восьмиугольными скульптурами, является концептуальным ядром музея. Восьмиугольная комната с куполом была спроектирована вокруг древней скульптурной группы Аполлона и муз, недавно раскопанной недалеко от Тиволи в 1774 году. Изначально статуи были тесно сгруппированы в почти разговорную группу, смешанную с гермами греческих писателей, философов и государственных деятелей.В номере прославляется греческая интеллектуальная культура, унаследованная как древним, так и современным Римом. Стены изначально были расписаны иллюзионистским пейзажем, создавая иллюзию украшенного павильона под открытым небом, в котором жили Аполлон, музы и бессмертные поэты. В оригинальном маршруте музея 18-го века посетители переходили от закрытой Сала Ротонды к открытому восьмиугольному двору, от внутреннего к внешнему, проходя через Сала-делле-Муз. Иллюзионистские картины создавали впечатление переходного пространства, проходящего через храм Аполлона на вершине горы Парнас (см. Рис. 5).В 1782–1787 годах Томмазо Конка расписал купол, расписанный фресками, в стиле, напоминающем знаменитые потолки, выполненные Рафаэлем для Папы Юлия II. В центре – изображение Аполлона и Марсия, басня, предостерегающая от оспаривания художественного превосходства богов. Когда зрители входили в Зал Мусе, четкая вертикальная линия спускалась от триумфального Аполлона на фреске Конки к мраморному Аполлону в вымышленном павильоне Парнаса и во внутренний двор, за которым был выставлен уважаемый Аполлон Бельведерский.Аполлон Бельведер, впервые приобретенный великим Юлием II, стал самым почитаемым предметом старины 18 века и изюминкой коллекции Пио-Клементино. В этой сложной схеме Пий VI связан не только с Аполлоном, богом искусств, но и со своим папским предшественником Юлием II, который руководил художественным золотым веком Возрождения. Sala delle Muse представляет собой новый папский Парнас. Привозя послание домой, напыщенное стихотворение на стене изображает Перикла, признающего, что его Афины – ничто по сравнению с Римом Пия, который затмевает даже славу Возрождения.Несмотря на то, что их политическое и духовное влияние ослабло, понтификы утвердили Ватикан как новый культурный авторитет в 18 веке, не только связав себя с классической цивилизацией, но и провозгласив себя хранителями общей западной культурной традиции. 21

Коллекционирование религиозного искусства XVIII века

Другой веской причиной создания музеев Ватикана был оптовый вывоз римских древностей в 18 веке.Честолюбивые коллекционеры-неоклассики и великие туристы жадно покупали произведения искусства в Италии и отправляли их к северу от Альп. Граф Пембрук приобрел около 1300 предметов старины из Палаццо Джустиниани в 1720 году. В 1728 году курфюрст Саксонии приобрел сотни старинных мраморных изделий у семей Киджи и Альбани, создав в Дрездене одну из крупнейших коллекций древностей за пределами Рима. 22 Действительно, есть достаточно свидетельств того, что понтификы основали Пио-Клементино из страха потерять свое культурное наследие. 23

Покупка произведений искусства была главным занятием участников Гранд-тура. Туристы обыскивали рынок в поисках произведений искусства, которые можно было бы вернуть домой, поскольку такие приобретения отражали хороший вкус и классическое образование, которые они приобрели во время своего Гранд-тура. Хотя древнеримский мрамор был одним из главных призов, туристы также активно покупали как работы старых мастеров, так и современное искусство. Среди них были религиозные произведения, но значительно меньше. Эстетический опыт Гранд-тура, возможно, открыл дверь протестантским путешественникам, чтобы оценить католическое искусство, но они собирали его реже. 24 Благородные туристы часто полагались на своих гидов и агентов в поисках произведений искусства, которые лучше всего демонстрируют хороший вкус. Например, во время своего Гранд-тура в 1792–1794 годах барон Бервик поручил своему наставнику и гиду преподобному Эдварду Д. Кларку обставить свою резиденцию в Аттингем-парке. Как сообщил Кларк из Рима: «Он оставил меня следовать своему вкусу в живописи и скульптуре». Неудивительно, что список покупок англиканского священнослужителя включал в себя натурные слепки известных древностей, таких как Аполлон Бельведер, современные картины на классические сюжеты и портреты Grand Tour, но не религиозные изображения. 25 Некоторые элиты стремились продемонстрировать свою светскую жизнь и космополитические связи через коллекционирование прекрасного религиозного искусства. Во время своего Гранд-тура 1765–1766 годов Уильям Уэдделл приобрел множество произведений искусства, в том числе выдающуюся коллекцию древнего мрамора и несколько религиозных картин живых мастеров, включая Батони и Менгса. Однако в целом протестантские коллекционеры гораздо реже приобретали религиозные картины современных художников. 26 Джозеф Смит служил британским консулом в Венеции в середине века, но также был одним из самых известных торговцев произведениями искусства того времени.Смит всегда осмотрительно относился к религиозным картинам, особенно к картинам современных художников, поскольку их было намного сложнее продать, чем другие жанры. Один из надежных способов продать религиозную картину – приписать ее знаменитому старому мастеру. Действительно, картина Себастьяно Риччи «Сусанна и старейшины » 1713 года была передана герцогу Девонширскому около 1720 года как картина мастера начала 17 века Аннибале Карраччи. 27

Себастьяно Риччи был одним из тех итальянских художников, которые в 18 веке вернулись в Британию по художественным заказам – до него был Пеллегрини, а после него – Каналетто.Этих иностранных католиков, возможно, поощрили приехать в Англию из-за ослабления конфессиональной напряженности в 18 веке и, возможно, из-за того, что комиссии были просто слишком прибыльными. Примечательна кардинальная перемена. В 1620-х годах Гверчино отклонил приглашение приехать в Англию, настаивая на том, что он «не желает разговаривать с еретиками, чтобы не осквернить доброту своего ангельского вкуса». 28 Находясь в Англии, Риччи выполнил несколько религиозных работ для своих протестантских работодателей.Одним из первых покровителей Риччи был герцог Портлендский (сын близкого союзника протестанта Вильгельма Оранского), для которого он написал блестящий цикл в часовне Bulstrode House (ныне разрушенной). Риччи также получил заказ на триумфальное Воскресение в апсиде часовни Королевской больницы Челси, спроектированной сэром Кристофером Реном. В 1715–1716 годах Риччи проиграл престижный конкурс на роспись купола собора Святого Павла в Лондоне коренному англичанину и протестанту Джеймсу Торнхиллу после жарких публичных дебатов о том, следует ли иностранцу и католику украшать англиканский собор.Несмотря на эту неудачу, когда Риччи покинул Англию в 1716 году, он заработал столько денег, что ему пришлось заплатить специальный налог, чтобы экспортировать их.

В то время как протестанты 18-го века, возможно, колебались в приобретении «папистских» картин, это определенно не относилось к католическим коллекционерам. 29 В католических странах дворянские семьи продолжали покровительствовать религиозным картинам в первой половине 18 века. Граф Чезаре Меренда приобрел целых тридцать картин Батони, в том числе серию апостолов для новой картинной галереи, рассчитанной на 350 работ в его родовом поместье в Форли.Маффео Пинелли, директор официальной венецианской прессы, собрал впечатляющую коллекцию из 640 картин, 202 из которых были посвящены религиозной тематике. Однако в течение столетия католическая элита приобретала все меньше и меньше религиозных картин, поскольку возник вкус к неоклассицизму. Несмотря на то, что священные предметы, возможно, ускользнули из публичных залов дворянских домов в 18 веке, религиозные произведения все еще можно было найти в частных помещениях, традиционном месте для религиозных изображений.В то время как неоклассический коллекционер Анж-Лоран де ла Лив де Жюли заполнил гостиную своего предместья Сент-Оноре модными мифологическими сюжетами, он повесил религиозные картины, в том числе Деву Марию Лагрене и Младенец , в своей спальне.

Рисунок 6. Ле Серф, в честь Аннибале Карраччи (круг), Сент-Джон в пустыне , 1786. Гравюра.

Источник: Из La Galerie du Palais-Royal , vol. 1 (Париж: Ж. Куше, 1786 г.).Исследовательский институт Гетти. Цифровое изображение любезно предоставлено программой открытого содержания Getty.

Степень интеграции религиозных произведений в более крупные коллекции произведений искусства 18 века демонстрируется в привычках экспонирования и опубликованных каталогах. Пожалуй, величайшей из когда-либо собранных коллекций западного искусства была коллекция Филиппа, герцога Орлеанского, регента Франции и прапрадеда будущего короля Луи-Филиппа. 30 Коллекция Орлеана насчитывала более пятисот шедевров, в основном приобретенных между 1700 и 1723 годами.Выставленные на всеобщее обозрение в Пале-Рояле картины не были расположены ни по школам, ни по жанрам, как это было обычно, а были сопоставлены друг с другом, чтобы добиться максимального эффекта. Это означало смешение эротических и религиозных сюжетов, что вызывало недовольство некоторых посетителей. (Возможно, зрителем, который больше всего возражал против эротических изображений, был набожный сын Регента Луи, который, как сообщается, зарезал распутную Леду Корреджо и Лебедь ножом!) Между 1786 и 1808 годами знаменитая коллекция была воспроизведена в роскошном трехтомном каталоге. La Galerie du Palais-Royal , которая включала почти четыреста гравированных отпечатков картин, сопровождаемых текстовыми описаниями (см. Рис. 6).Работы были организованы национальной школой для удобства каталогизации, но сочетали религиозный жанр с другими жанрами. Такое расположение способствовало эстетической оценке священных изображений по сравнению с другими нерелигиозными предметами.

Хотя прекрасные полотна были прерогативой элиты, низшие классы также имели расширенный доступ к религиозным изображениям в 18 веке. Так называемая «потребительская революция» – развитие общества, основанного на современном массовом потреблении с увеличением доступности и разнообразия товаров – впервые возникла в Голландской республике и Англии в 17-18 веках.Многие ученые связывают протестантизм с подъемом потребительской революции, в том числе с его пропагандой грамотности, которая открыла людям возможность покупать книги и рекламу, а также с акцентом некоторых протестантских сект на непосредственном опыте и чувствах, что, в свою очередь, подпитывает гедонический культ потребление. Однако нельзя упускать из виду вклад католической культуры XVIII века в потребительскую революцию. В отличие от большинства протестантов, католики покупали распятия, четки, гравюры, книги и другие религиозные предметы для использования в качестве религиозных пособий.К 18 веку возник большой рынок для производства и распространения этих католических религиозных предметов, от воспроизведения доступных печатных портретов святых до продажи сувенирных медалей в местах паломничества. В своем исследовании потребления религиозных предметов во Франции 18-го века историк Сисси Фэйрчайлдс отмечает, что более половины домохозяйств в городских центрах, таких как Париж и Тулуза, владели предметами религиозного назначения, наиболее распространенными из которых являются картины и книги. Она утверждает, что владение религиозным предметом побуждает покупателя-католика потреблять больше – например, покупка книжного шкафа для хранения коллекции религиозных книг. 31

В связи с потребительской революцией 18 века религиозные образы становились все более доступными почти для всех членов общества. Художественные центры, такие как Париж, предлагали множество мест для покупки религиозных изображений; в середине 1770-х годов во французской столице было не менее тридцати пяти торговцев картинами и гравюрами. После создания Sotheby’s в 1744 году и Christie’s в 1766 году Лондон к концу века стал мировой столицей аукционных домов. Лондонские аукционные дома обработали заметное количество предметов религиозного искусства, поступающих с европейского континента, включая распродажу великой коллекции Орлеана в 1790-х годах, при этом большинство лотов досталось британским участникам торгов.Наиболее распространенным религиозным произведением потребительской революции 18 века было печатное изображение. Широко варьируясь по качеству от роскошных оригинальных линейных гравюр до грубых пиратских гравюр на дереве с другими гравюрами, эти воспроизводимые работы затронули бы почти каждого члена общества. Отпечатки можно было купить либо в приличных магазинах арт-дилеров, либо, чаще, на улицах у разносчиков книг. Разносчики книг обычно путешествовали, принося воспроизводимые изображения в сельские деревни, на фестивали и места паломничества.Такие все более доступные и доступные изображения помогли в религиозном поклонении и народном благочестии в 18 веке. Однако, хотя печатное изображение отчасти помогло христианству, оно также способствовало его распаду.

Revolution

18 век был эпохой Просвещения, философского и интеллектуального движения, которое отдавало предпочтение использованию разума как инструмента исследования. Он считал, что все можно познать посредством эмпирических наблюдений и индуктивного мышления.Просвещение оптимистично верило в способность человечества совершенствоваться с помощью разума. Поскольку он с большим подозрением относился к институтам, традициям, чудесам и суевериям, скептический дух Просвещения нашел легкую мишень в религии. Просвещение ассимилировало религию, как и все остальное, в более широкий корпус знаний. Он рассматривал религию относительно и как человеческий институт, тем самым переместив дискуссию с вопросов теологии на вопросы социальной полезности.Он оспаривал церковные привилегии и иерархию, спрашивал, как христианство может быть единственной истинной верой среди многих, и серьезно подвергал сомнению теологические основы, как первородный грех и искупление. 32 Критическое сомнение Просвещением институтов политического, социального и религиозного порядка росло с нарастающей интенсивностью и завершилось революцией в конце века.

Рис. 7. Уильям Хогарт, пластина 1 из A Harlot’s Progress , 1732.Гравировка.

Источник: Художественный музей Мартина, Бейлорский университет. 1982.05.003.

Гравюры сыграли жизненно важную роль в распространении идей Просвещения и критических нападках на религию. Благодаря своей воспроизводимости гравюры могли не только широко распространять идеи среди более широкой аудитории, но и знакомить зрителя в новом контексте. В 1732 году Уильям Хогарт выпустил гравюры для «Прогресс блудницы» , серию из шести частей, в которых показано мрачное падение из-за милости молодой девушки, которую иногда называют Молл Хакабаут (см. Рис. 7).В первой сцене наивная деревенская девушка Молл прибыла в Лондон и сразу же была вовлечена в проституцию со стороны хищного рябого палача по имени Мать Нидхэм. Встреча Молла и матери Нидхэм в центре композиции построена на сильных контрастах – добре и зле, свете и тьме, невинности и шрамах. Джентльмен справа, признанный современниками позорным бабником и насильником, ласкает себя при виде хорошенькой новенькой девушки. Между тем, слева священник графства уткнулся лицом в письмо с просьбой о повышении от епископа Лондона.Эгоцентричный священнослужитель совершенно не обращает внимания на окружающие его моральные опасности, настолько, что ведет свою лошадь в сложенную башню из кастрюль и сковородок. Опрокидывающиеся кастрюли и сковороды предсказывают надвигающуюся катастрофу, которая закончится деградацией и смертью Молла. Печать Хогарта явно унижает церковь за ее неспособность решить моральные и социальные проблемы современности. Ученый Рональд Полсон интерпретирует книгу Хогарта «Прогресс блудницы » как «священную пародию». 33 Связав это с дебатами Просвещения о религии, Полсон читает серию Хогарта как кощунственный бурлеск искупления.Он считает, что Хогарт пародирует известные религиозные образы, такие как гравюра Альбрехта Дюрера « Посещение » (1503–1504) для первой пластины «Прогресс блудницы» . В мире Хогарта встреча Девы Марии и ее кузины Елизаветы превращается в вербовку новой проститутки. Постоянными подписчиками на гравюры Хогарта были пабы. Серии Хогарта публично демонстрировались в общительной атмосфере пабов, поощряя посетителей обсуждать гравюры как группу и коллективно смеяться над глупыми и нелогичными.

Эти общие дебаты вокруг гравюр Хогарта являются частью развивающейся так называемой «публичной сферы». Публичная сфера, впервые возникшая в 18 веке, представляет собой воображаемую арену социальной жизни, где люди собираются вместе, и значения общих социальных проблем формулируются, обсуждаются и обсуждаются. Средства массовой информации, включая газеты и печатные изображения, способствуют диалогу в публичной сфере между разрозненными людьми. С повышением уровня грамотности и широким обменом печатной продукцией в 18 веке большая группа общества получила возможность участвовать в формировании общественного мнения и формировать его.Общественная сфера сыграла решающую роль в развитии идей Просвещения, в том числе связанных с религией и искусством. Эта публичная дискуссия об искусстве нигде не заметна так, как в Салоне.

Салон был официальной выставкой современного искусства членов Королевской академии искусства и скульптуры. Салон организовывался с перерывами с момента его основания в 1667 году, обычно появляясь ежегодно или раз в два года, и получил свое название от Салона Карре в Лувре, где он проводился между 1725 и 1848 годами.В 18 веке его статус важнейшей выставки современного искусства был бесспорным. Картины в Салоне чаще развешивали по размеру и форме, чем по жанру. Результатом стал калейдоскопический вид сотен различных картин, заполненных рамкой за рамкой в ​​Салоне Карре. Эта аранжировка не только смешивала эротическое и религиозное, но и полностью деконтекстуализировала изображения и могла ввести зрителей в заблуждение. Как жаловался один из критиков Салона: «Священное, профанное, жалкое, гротескное; в картинках представлены все исторические и мифологические сюжеты в беспорядке; зрелище само по себе беспорядок, и зрители составляют не менее пестрый коллектив, чем объекты, которые они созерцают.Типичный бездельник принимает персонажей мифа за небесных святых, Тифея за Гаргантюа, Харона за Святого Петра, сатира за демона и Ноева ковчега за тренера Осера ». 34 Потеря ссылки казалась особенно проблематичной для религиозных предметов. Эти картины оценивались не по эффективности их христианского послания или функции, а скорее по визуальным характеристикам по сравнению с другими выставленными работами. Результатом стала презентация, столь же разнообразная, как и публика, пришедшая на нее посмотреть.

Среди этого разношерстного коллектива живописцев и зрителей Салона были искусствоведы. Наряду с другими историческими силами, упомянутыми в этой статье, XVIII век стал свидетелем возникновения художественной критики. По мере того, как количество газет растет, чтобы удовлетворить потребности растущего нового грамотного населения, появились профессиональные журналисты, занимающиеся искусством, чтобы поделиться своими мнениями, в первую очередь о выставках Салона. Искусствоведы продолжали придерживаться академической линии, которая отдавала предпочтение исторической живописи как главному жанру.Одним из самых выдающихся искусствоведов того времени был Дени Дидро, который также был важным мыслителем эпохи Просвещения. В своих эссе Дидро рассматривал религиозные картины наравне с историческими и мифологическими сюжетами; более того, он даже назвал христианство «нашей мифологией». Для Дидро картины исторического жанра отличались вызываемыми сильными эмоциями и извлеченными из них моральными уроками, и христианские сюжеты были особенно искусны в этом отношении. Для Салона 1763 года он писал: «Никогда ни одна религия не была столь плодородна преступлениями, как христианство, от убийства Авеля до казни Каласа, ни одна линия ее истории не была окровавлена. 35 Для этого искусствоведа эпохи Просвещения христианство на протяжении всей своей истории было причиной больше страданий, чем утешения, но это привело к появлению некоторых убедительных картин.

Если религиозное искусство теоретически занимало вершину академической иерархии жанров, то на практике это не нашло отражения в выставках Салона. Религиозные картины, представленные в Салоне, в течение 18 века значительно сократились. 36 Одной из причин упадка религиозной тематики была мода во второй половине века на неоклассицизм, стиль и сюжет которого заимствованы из греко-римской истории и мифологии.Другая причина перехода к классическим предметам заключалась в том, что некоторые христианские добродетели, такие как смирение и недоверие к героизму, часто плохо сочетались с пропагандистскими программами авторитарных монархий конца 18 века. Вскоре после своего назначения в 1774 году граф д’Анживиллер, важный руководитель искусства при короле Людовике XVI, объявил о новой программе искусства, спонсируемой правительством. Полагая, что искусство должно продвигать моральную и политическую добродетель, он заявил, что режим будет заказывать работы с достойными предметами для выставок Салона.Однако работы, спонсируемые д’Анживиллер, взяты не из Библии, а из классических историй и французского прошлого. Например, в Салоне 1779 года была представлена ​​картина Жана-Симона Бертелеми, изображающая одного из бюргеров Кале, приносящего себя в жертву, чтобы положить конец осаде, а также грандиозное полотно Николаса Бернара Лепичье, изображающее римского государственного деятеля Регулуса, добровольно возвращающегося в тюрьму, несмотря на мольбы населения. . Историки искусства отметили, что в последние десятилетия 18-го века французский режим был заинтересован в использовании искусства для пропаганды патриотизма, гражданской добродетели и самопожертвования на благо государства, для чего неоклассические предметы больше подходили, чем христианские. .Установление моральной альтернативы христианству в истории и философии греко-римского мира не обошлось без недоброжелателей, включая архиепископа Лиона, осудившего «преклонение перед языческими добродетелями, не имеющее ничего общего с верой, действующей через милосердие». 37 Однако большинство художников сразу же последовали их примеру с новым художественным покровительством и изменениями в стиле, тематике и послании. Классические картины в Салонах быстро опередили религиозные. Из десяти картин светской истории в Салоне 1775 года их число увеличилось почти до шестидесяти в 1789 году.В последних трех Салонах Старого режима из 634 выставленных работ только 42 картины и рисунки были религиозными, или менее 7 процентов. 38

Французская революция (1789–1799) оказала глубокое влияние на христианство и религиозное искусство. Накануне революции церковь была крупнейшим землевладельцем во Франции, и это один из многих фактов, которые способствовали краху старого режима. Одним из первых действий нового революционного правительства была конфискация всей церковной собственности и продажа ее на публичных торгах.Церкви по всей стране были декосвящены, в том числе Сент-Женвьев, который был преобразован в 1790 году в мавзолей национальных героев под названием Пантеон. Члены духовенства были лишены своих привилегий, превращены в государственных служащих и обязаны принести присягу на верность или столкнуться с увольнением, депортацией или смертью. В 1792 году государство легализовало развод (вопреки католической доктрине) и отняло у церкви контроль над регистрацией рождений, смертей и браков. Во время сентябрьской резни более двухсот священников и епископов, содержащихся в парижских тюрьмах, были казнены без суда и следствия.Дехристианизация была наиболее интенсивной во время правления террора, самой жестокой фазы революции между 1793 и 1794 годами. Государство заменило грузинский календарь (впервые изданный папой Григорием XIII в 1582 году) французским республиканским календарем, который стремился искоренить все религиозные и королевские ссылки. Новый календарь начался с началом революции, были изменены традиционные названия дней и месяцев и упразднены христианские праздники. Государство спонсировало деистические и атеистические «религии», такие как Культ Разума и Культ Высшего Существа, в качестве альтернативы католицизму.

Нападения революционного правительства на Церковь и подавленный гнев населения вылились в массовые акты иконоборчества. Во время Французской революции толпы нападали на церковную собственность и уничтожали религиозные произведения искусства. В 1792 году один из самых страшных инцидентов революционного иконоборчества произошел в готическом аббатстве Сен-Дени на северной окраине Парижа, которое рассматривается как яркий пример крайностей старого режима и коррумпированной связи между церковью и государством.Сокровищница была конфискована, реликварии переплавлены, а королевские гробницы с живыми лежащими изображениями разграблены. Фигуры косяка, изображающие ветхозаветную королевскую власть, были ошибочно приняты за французских королей и королев, удалены и испорчены. Тела захороненных французских монархов были разграблены, брошены в траншеи и покрыты известью, чтобы уничтожить их. Уничтожение религиозных произведений стало частью стратегии революционного правительства против Вандеи, региона на западе Франции, восставшего против революции в 1793 году и известного своим католическим благочестием.Стремясь уничтожить целые общины, чтобы повстанцы не могли перегруппироваться, революционные солдаты выделили религиозное искусство, церкви и другие священные места для разрушения. Победоносные вторжения Наполеона распространили революционное воровство и уничтожение произведений искусства по всей Европе. В 1797 году французские войска украли из Пио-Клементино шедевры, включая Аполлона Бельведерского, и заключили его хранителя Папу Пия VI в изгнание до его смерти в 1799 году.

Рисунок 8. Жан-Любен Возель, Музей французских памятников, Гробницы Жака де Сувре и мадам Лебрен, , 1819.Тушь и акварель.

Источник: Национальная библиотека Франции. Цифровое изображение любезно предоставлено BnF.

Когда наступление на христианское наследие Франции было самым интенсивным, начались разговоры о его сохранении. Начиная с 1791 года деконсервированный и частично разрушенный женский монастырь Пети-Огюстен в центре Парижа стал складом для растущего числа художественных памятников, ставших бездомными в результате революционного вандализма и иконоборчества. Официально открывшийся для публики в августе 1793 года в рамках торжеств, посвященных годовщине отмены монархии, Французский музей памятников представил более тысячи лет французских религиозных и культурных ценностей (см. Рис. 8).Его основатель, Александр Ленуар, был увлечен миссией сохранения; Согласно легенде, он был ранен ножом, пытаясь помешать революционерам разрушить могилу священника в Сорбонне. Ленуар тщательно задокументировал каждый спасенный фрагмент и настаивал на организации коллекции в хронологическом порядке. Это означало, что религиозные, светские, королевские и гражданские памятники располагались бок о бок независимо от их первоначального местоположения, функции или предназначения. Как записал один посетитель: «Все, кто избежал слепой ярости людей, разрушивших свои собственные жертвенники, были собраны вместе.. . . Святые и мифологические боги, герои, девственницы, древности, кардиналы, этрусские вазы, бассейны со святой водой, медальоны, колонны, колоссальные статуи Карла Великого и Святого Луи. . . все они были собраны с осторожностью, но сброшены, выстроены в ряд и разбросаны как попало, так что все это создает в этом музее своеобразное, но поразительное ощущение путаницы веков. Это было истинное зеркало нашей революции: какие контрасты, какие причудливые сопоставления, какие повороты судьбы! Какой необыкновенный хаос! » 39 Музей французских памятников выглядел как Революция, породившая его, – хаотичный.Тем не менее, решающее значение имело наиважнейшее хронологическое отображение Ленуара. Заброшенные артефакты были лишены ассоциаций с церковью или монархией только путем их повторного включения в основной рассказ исторического времени и тем самым сделав их достойными сохранения постреволюционной Францией. 40 Экспозиция деконтекстуализировала религиозные объекты, эффективно превращая их в артефакты данной культуры и времени и открывая путь для другого подхода к религии в новом и модернизирующемся веке, который грядет.

Обзор литературы

Ученые расходятся во мнениях относительно того, следует ли характеризовать 18 век как религиозный или светский. Светское повествование можно проследить до французского историка Поля Азара в его магистерской книге La Crise de la Sovience européenne , 1680–1715. 41 Хазард утверждает, что на рубеже 18-го века произошел переход от цивилизации, основанной на долге перед Богом, и короны к цивилизации, основанной на идеях естественных прав.Он утверждает, что это изменение произошло скорее из-за интеллектуальных сил, чем из-за материальных интересов; могущественные вопросы, связанные с эпохой Возрождения и научной революцией, подняли в обществе массу интеллектуальных опасений по поводу религии. Хазард утверждает, что в этот период, с одной стороны, произошло усиление атак на христианское мировоззрение, а с другой – одновременное развитие нового светского мировоззрения. Идея о том, что XVIII век был однозначно протомодернистским по своей конструкции и характеру, сильно повлияла на многих ученых.Историк искусства Роберт Розенблюм много сделал для развития концепции секуляризации в искусстве 18 века. Другие ученые охарактеризовали этот кризис не столько как преднамеренное нападение светских мыслителей на крепость религии, сколько как кризис внутри самой христианской культуры года, поскольку христианство изо всех сил пыталось объяснить себя перед лицом научных открытий и растущих идей « разумная »религия.

Искусство и религия 18 века остаются малоизученной темой.Изучение искусства и религии этого периода в значительной степени сосредоточилось на тематических исследованиях конкретных произведений, циклов украшения, национальных школ или художников. Куратор музея Филип Конисби написал два важных эссе о французском религиозном искусстве: главу в его авторитетном журнале «Живопись во Франции восемнадцатого века» и другую для каталога выставки о первых живописцах французских королей. 42 Несмотря на то, что исследования Конисби ограничиваются элитным и «официальным» сакральным искусством во Франции, его эссе стали бесценной копей для историков.С 1980-х годов несколько историков искусства представили ряд новаторских подходов к темам искусства и религии 18-го века. Джеффри Л. Коллинз и Кристофер М. С. Джонс проделали важную работу над визуальной культурой папства 18-го века. Майкл Йонан сосредоточился на Центральной и Восточной Европе, особенно на баварской церкви рококо. Говен Александр Бейли изучает использование стиля рококо в церковном контексте и его распространение по всему миру. Важным первым шагом к всестороннему изучению этой темы является Искусство и религия в Европе восемнадцатого века историка Найджела Астона (2009). 43 Несмотря на то, что историки искусства критиковали его за поверхностное прочтение изображений, Астон пролил свет на многие недооцененные темы, и его книга станет полезным источником для будущих исследователей искусства и религии 18-го века. 44

Классическая архитектура в Европе и Северной Америке с 1700 года – Классика

Введение

После распада Западной Римской империи классическая или греко-римская архитектура служила моделью для формулирования культурных, художественных, политических и идеологических целей более поздние цивилизации, империи, нации и отдельные лица.Эпоха Возрождения ознаменовала собой первое крупное и повсеместное возвращение к классической древности в искусстве, литературе и архитектуре. С тех пор продолжаются споры о классической древности и ее отношении к современному миру. Одним из таких важных споров был спор между древними и современниками, который возник, когда Шарль Перро опубликовал в 1688 году книгу Parallèles des anciens et des modernes . Этот спор был сосредоточен на том, сможет ли современность превзойти античность, особенно в литературе.Греко-римская полемика (1750-е и 1760-е годы) была еще одним примером взаимодействия европейцев с классическим прошлым; этот спор был сосредоточен на том, имеет ли греческое или римское искусство большую историческую ценность; спор не утихает и по сей день. Такие деятели, как Иоганн Иоахим Винкельманн, доказывали (в таких публикациях, как Winckelmann 1764, цитируемые в разделе «Ранние археологические публикации о Греции и классических руинах римского Востока», о греческом искусстве) о превосходстве греческих форм, в то время как другие, такие как Джованни Баттиста Пиранези (чей 1748–1748 гг. 1778 видов Рима воспроизведены в Ficacci 2011, цитируемом в разделе «Ранние археологические публикации об Италии»), выступающих за превосходство Рима.Такие дебаты демонстрируют, насколько классическая античность была неотъемлемой частью интеллектуальной и художественной среды Европы 18-го века. Эта библиография фокусируется на применении классической архитектуры при создании построенных форм с 1700 года по настоящее время в Европе и Северной Америке, которые обычно называют неоклассическими или неоклассическими, оба из которых приемлемы. Ученые часто определяют неоклассический период как продолжающийся с г. до н. Э. с 1750 по 1830 год, когда европейское искусство и архитектура преимущественно заимствовали классические формы и идеи.Влияние классической архитектуры продолжало оставаться популярным на протяжении 19-го и начала 20-го века в Соединенных Штатах. В начале 19 века наблюдался расцвет греческого возрождения, когда греческие формы доминировали в художественном и архитектурном производстве как в Европе, так и в Соединенных Штатах. Восход королевы Виктории в 1837 году ознаменовал сдвиг в сторону предпочтения готических и средневековых форм. Неоклассические формы возродились во второй половине 19 века, поскольку римские архитектурные формы становились все более популярными как выражение империи.Термин «неоклассика» был придуман еще в январе 1872 года Робертом Керром, который использовал этот термин положительно. Позже он приобрел определенный негативный оттенок, когда он был использован в качестве уничижительного эпитета неизвестным писателем в лондонской газете Times в 1892 году. это было замечено как старомодное и производное. Неоклассическая архитектура не была бездумным подражанием классическим архитектурным формам и интерьерам.Интерес к классической архитектуре и созданию неоклассической архитектуры был вызван важными археологическими открытиями в середине 18 века, которые расширили представление о греческих и римских зданиях. Замечательная гибкость древней архитектуры в воплощении величия империи, а также принципов зарождающейся демократии означала, что у нее был огромный потенциал для интерпретации и переосмысления бесчисленными архитекторами, покровителями, империями и национальными государствами – по-разному. и в разное время с 18 по 20 век.Эта библиография организована тематически (например, Общие обзоры; Справочники, справочники и теоретические труды; Справочные работы; Ранние общие археологические публикации; Прием Помпеи, Геркуланум и Неаполитанский залив; Всемирные ярмарки и выставки), а затем географически, создание библиографий для конкретных стран или регионов. Хотя эта модель организации имеет некоторые недостатки, она направлена ​​на то, чтобы избежать повторений и подчеркивает взаимосвязанный характер и процесс восприятия классической архитектуры в более поздние периоды.

Общие обзоры

Bergdoll 2000 и Hitchcock 1977 – это более общие работы по архитектуре и содержат только главы о неоклассицизме. Ирвин 1997 и Томан 2008 контекстуализируют неоклассическую архитектуру в рамках более широкого понимания того, как классическая цивилизация пронизывала художественное производство Европы с 1750 по 1830 год. Миддлтон и Уоткин 1993 остается фундаментальной отправной точкой для неоклассической архитектуры в Европе в целом, но особое внимание уделяется Франции и Британия.

  • Бергдолл, Барри. 2000. Европейская архитектура, 1750–1890 гг. . Оксфорд: Oxford Univ. Нажмите.

    В этом введении утверждается, что неоклассическая архитектура в Европе была не просто воплощением идеалов Возрождения, но была революционной, связанной с интеллектуальными течениями эпохи, а также с крупными научными и археологическими открытиями. Глава 1 дает хорошее введение в ключевые фигуры и дискуссии в рамках развития неоклассической архитектуры.

  • Хичкок, Генри-Рассел. 1977 г. Архитектура: девятнадцатый и двадцатый века . Ред. Нью-Хейвен, Коннектикут: Йельский университет. Нажмите.

    Этот том представляет собой краткое введение в архитектуру XIX и XX веков, включая «Романтический классицизм около 1800 года» (глава 1). Другие главы посвящены неоклассицизму в Северной Европе и влиянию Жана-Николаса-Луи Дюрана (глава 3), Франции и континентальной Европы (глава 4), Великобритании (глава 5), Нового Света (глава 6).Также обсуждаются Х. Х. Ричардсон и МакКим, Мид и Уайт, главные сторонники стиля изящных искусств в Соединенных Штатах (глава 13).

  • Ирвин, Дэвид Г. 1997. Неоклассицизм . Лондон: Phaidon Press.

    Эта книга представляет собой хорошее введение в неоклассицизм -х гг. 1750–1830, обсуждая живопись, скульптуру, дизайн интерьера и архитектуру. Также обсуждается, как империи 19-го века, особенно Британская империя, экспортировали неоклассическую архитектуру в свои колонии.

  • Миддлтон, Робин и Дэвид Уоткин. 1993. Неоклассицизм и архитектура XIX века . Милан: Electa.

    В этой книге исследуется французская и английская неоклассическая архитектура с 1750 по 1870 год с акцентом на теорию рационализма, которая развивалась во французской архитектуре и движении живописцев в Великобритании. Богато иллюстрированный, с полезными биографиями выдающихся архитекторов в конце.

  • Томан, Рольф, изд. 2008. Неоклассицизм и романтизм: архитектура – ​​скульптура – ​​живопись – графика 1750–1848 гг. .Кенигсвинтер, Германия: Х. Ф. Ультманн.

    Огромный, прекрасно иллюстрированный том о неоклассицизме и романтизме в Европе. Отдельные эссе служат кратким введением в конкретные страны, с главами о Великобритании (Энгель), Америке (Борнгессер), Франции (Карн), Бельгии (Клюкерт), Германии (Филипп), Скандинавии (Клюкерт), Австрии и Венгрии (Плассмайер), и Россия (Рупекс-Вольтер).

Пользователи без подписки не могут видеть полный контент на эта страница.Пожалуйста, подпишитесь или войдите.

BBC – История – История британской архитектуры

Средние века – 1066 и все такое

Архитектура – это эволюция, а не революция. Раньше считалось, что после ухода римлян из Британии в пятом веке их элегантные виллы, тщательно спланированные города и чудеса инженерной мысли, такие как стена Адриана, просто пришли в упадок, когда британская культура погрузилась в темные века. Чтобы вернуть свет, потребовалось нормандское завоевание 1066 года, и средневековые готические строители соборов сыграли важную роль в возрождении британской культуры.

Великие соборы и приходские церкви, вознесшие свои башни в небо, были каменными актами преданности …

Однако правда не так проста. Романо-британская культура – включая архитектуру, язык, религию, политическую организацию и искусство – выжила еще долго после ухода римлян. И хотя у англосаксов был свой собственный сложный строительный стиль, мало что сохранилось, чтобы засвидетельствовать их достижения, поскольку подавляющее большинство англосаксонских зданий были деревянными.

Тем не менее, период между высадкой норманнов в Певенси в 1066 году и днем ​​в 1485 году, когда Ричард III потерял лошадь и голову в Босворте, что положило начало эпохе Тюдоров и раннего Нового времени, знаменует собой редкий расцвет британского строительства. И это тем более примечательно, что в основе средневековой архитектуры лежало «соответствие назначению». Великие соборы и приходские церкви, возносившие свои башни к небу, были не только каменными актами благочестия; они также были чрезвычайно функциональными зданиями.Замки служили своей конкретной цели, а их зубчатые стены и башни служили скорее для использования, чем для украшения. Однако беспорядочные особняки позднего средневековья были в первую очередь домами, и их владельцы добивались уважения и сохранения статуса благодаря своему гостеприимству и благородству, а не величию своих построек.

Целенаправленная пригодность также характерна для домов бедных слоев населения. Такие люди не имели большого значения для правящей элиты, как и их дома.Это были темные примитивные постройки из одной или двух комнат, обычно с грубым деревянным каркасом, низкими стенами и соломенными крышами. Они не были рассчитаны на длительный срок. А они этого не сделали.

Постройки средневековья

Белая башня , в самом сердце Лондонского Тауэра, была заложена епископом Гундульфом в 1078 году по приказу Вильгельма Завоевателя. Постройка была завершена в 1097 году и стала колониальной цитаделью и мощным символом норманнского господства.

Даремский собор был начат епископом Вильгельмом де Сен-Карилефом в 1093 году и закончен примерно в 1175 году. Хор был расширен в готическом стиле между 1242 и 1280 годами. Мускулистые колонны и круглые арки делают Дарем одним из самых внушительных нормандских зданий в Англии. .

Хэддон-Холл , Дербишир, вероятно, был основан в 12 веке, но в разное время вплоть до 16 века был реконструирован и адаптирован.Затем он был тщательно отреставрирован в начале 20 века. Хэддон демонстрирует качество, которое характеризует великий средневековый дом, в котором функция определяет форму.

Часовня Королевского колледжа , Кембридж, охватывает переходный период между Средневековьем и Тюдорами. Его фундамент был заложен в 1446 году Генрихом VI, а сооружение с кружевными перпендикулярными веерными сводами было завершено к 1515 году во время правления Генриха VIII. Окна установили в 1546-7 гг.

Тюдоры – величественная и любопытная работа

В каком-то смысле здания 16 века также соответствовали назначению – только теперь назначение было совсем другим. В частности, в домашней архитектуре здания использовались для демонстрации статуса и богатства, как отмечал Уильям Харрисон в своем Описание Англии (1577):

.

Каждый желает поставить свой дом на холме, чтобы его видели издалека, и бросать лучи своей величественной и любопытной работы во все районы страны.

Это величавое и любопытное мастерство проявило себя по-разному. Повышенное чувство безопасности привело к появлению более внешних зданий, в отличие от средневекового устройства, где потребность в защите создавала дома, обращенные внутрь во двор или ряд дворов. Это позволило значительно расширить возможности внешнего орнамента. Сами комнаты, как правило, были больше и светлее – как дорогой товар, использование больших пространств стекла само по себе было признаком богатства.Также было общее движение к сбалансированным и симметричным экстерьерам с центральными входами.

Несмотря на строительный бум, эпоха Возрождения в Англии в целом не спешила …

Кроме того, был достигнут прогресс в создании более стабильных и сложных домов для тех, кто ниже по социальной лестнице. Камень, а позже кирпич стали заменять дерево в качестве стандартного строительного материала для домов фермеров, торговцев и ремесленников.Еще раз процитируем Харрисона:

Почти каждый человек является строителем, и тот, кто купил какой-нибудь небольшой участок земли, даже если он не был таким уж маленьким, не успокоится, пока не снесет старый дом (если он там стоял) и не построит новый. по собственному устройству.

Несмотря на этот строительный бум, эпоха Возрождения в Англии в целом не спешила, в основном потому, что сложные отношения Елизаветы с католической Европой затрудняли свободный обмен идеями.Ремесленники и выкройки действительно приехали из протестантских низин, но в целом наша относительная изоляция от европейского культурного мейнстрима привела к национальному стилю, который представлял собой причудливую, но привлекательную смесь готического и классического стилей.

Тюдоровские дворцы и дома

Дворец Хэмптон-Корт (с 1515 г.). Великий дом, который основал кардинал Вулси, а затем подарил Генриху VIII в 1525 году в отчаянной попытке сохранить благосклонность короля, с 16 века претерпел множество изменений.Кристофер Рен перестроил южный и восточный хребты для Уильяма и Марии в период с 1689 по 1694 год, и во дворце есть некоторые замечательные работы Тюдоров, в частности Большой зал Генриха VIII с деревянными балками.

Longleat House , Wiltshire, строительство которого было завершено в 1580 году, демонстрирует уверенность мастеров эпохи Тюдоров в обществе, которое было более стабильным, чем у их средневековых предков. Он смотрит вовне, а не сам по себе, в то время как классические детали, такие как пилястры, обрамляющие стеклянные просторы, и круглые арки, вырезанные с бюстами римских императоров, показывают, что идеи Возрождения медленно проникали в Британию в середине 16 века.

Hardwick Hall , Дербишир (1591-97). Это типичный дом поздней елизаветии: высокий, компактный и красивый. Он был разработан, вероятно, Робертом Смитсоном для Элизабет, графини Шрусбери, более известной как Бесс Хардвик. Ее потомки, герцоги Девонширские, сделали Чатсуорт своим главным престолом и оставили Хардвик более или менее невредимым. Замечательное выживание.

В то время как елизаветинских домов в Англии были сконцентрированы на демонстрации богатства, в Шотландии строительство замков и укрепленных домов продолжалось вплоть до семнадцатого века.Фактически, фортификация стала самостоятельным стилем, а башни и строго вертикальные акценты шотландских баронских домов отмечают один из самых ярких вкладов Шотландии в британскую архитектуру.

Стили 17 века – мир, перевернутый с ног на голову

За исключением Иниго Джонса (1573-1652), чье уверенное владение классическими деталями и пропорциями выделяло его среди всех других архитекторов того периода, большинство зданий начала 17 века, как правило, продвигали на шаг вперед невинное изобилие поздних тюдоровских работ. .Традиционная планировка была скрыта за великолепно раздутым орнаментом – такого рода детали описывались в то время как «куча безумных украшений … очень отвратительно смотреть».

Но в течение 1640-х и 50-х годов Гражданская война и ее последствия отправили на континент множество джентльменов и дворян, чтобы либо избежать боевых действий, либо, когда война была проиграна, последовать за Карлом II в изгнание. Там они познакомились с французской, голландской и итальянской архитектурой, а после реставрации Карла в 1660 году начался всплеск строительной активности, поскольку роялисты вернули свои владения и построили себе дома, отражающие последние европейские тенденции.

Стиль тяжелый и богатый, иногда преувеличенный и мелодраматичный.

По прошествии века это привело к страсти к величию барокко, которое Людовик XIV превратил в орудие государственного управления в Версале. Формальное, геометрическое и симметричное планирование означало, что великий лорд мог сидеть в своей столовой, как в физическом, так и в метафорическом центре своего мира, с наборами комнат, расходящимися прямыми линиями в обе стороны.Его сады будут отражать эти линии в длинных прямых аллеях и аллеях.

Британское барокко было подтверждением авторитета, выражением абсолютистской идеологии людьми, которые помнили мир, перевернутый с ног на голову во время Гражданской войны. Стиль тяжелый и богатый, иногда преувеличенный и мелодраматичный. Политика, лежащая в ее основе, сомнительна, но ее продукты захватывают дух.

Постройки 17 века

Дом королевы , Гринвич, был начат для королевы Анны между 1616 и 1619 годами и завершен для Генриетты Марии между 1630 и 1635 годами.Гринвичская больница строилась с 1696 года. Королевский дом принадлежит Иниго Джонсу, а больница в основном принадлежит Кристоферу Рену.

Собор Святого Павла , Лондон (1675-1710) – это не только одно из самых совершенных воплощений английского барокко, но и одно из величайших зданий в Англии. Он был спроектирован Реном для замены старого собора, который был разрушен во время лондонского пожара в 1666 году.

Хотя он был построен в 18 веке, идеология Blenheim Palace в Оксфордшире лежит в основе 17 века.Задуманный как монументальная дань уважения герцогу Мальборо, чья победа над армией Людовика XIV в Бленхейме в Баварии дала дворцу его имя, он был спроектирован Джоном Ванбру и является ближайшим к Британии версальским дворцом

.

Стили 18 века – правила схватки гения

Для вигов, пришедших к власти с приходом на престол Георга I в 1714 году, барокко было неразрывно связано с авторитарным правлением Стюартов. Новый стиль был необходим для новой эпохи, и новый правящий класс, стремившийся построить цивилизацию, которая могла бы соперничать с цивилизацией Древнего Рима, искал решение в древности.

По крайней мере, так думали. Фактически, решение было найдено в древности, которую в значительной степени переосмыслил итальянский архитектор 16 века Андреа Палладио (1508-80). Четыре книги архитектуры Палладио методично исследовали и реконструировали здания Древнего Рима. Они также предоставили иллюстрации в виде собственных авторских проектов вилл, дворцов и церквей того, как ранние грузины могли адаптировать эти правила для создания архитектуры классической традиции – мерила, которым измерялась вся цивилизованная деятельность. .

К концу XVIII века идея единого национального архитектурного стиля утвердилась.

Но архитекторы вскоре обнаружили, что палладианские поиски идеальной архитектуры бессмысленно ограничивают. В то время как древние постройки должны были «служить образцами, которым мы должны подражать, и стандартами, по которым мы должны судить», требовался более эклектичный подход. По словам величайшего архитектора конца 18 века Роберта Адама, «правила часто ограничивают гения и ограничивают идею мастера».

К концу 18 века идея единого национального архитектурного стиля утвердилась. Шедевры строгого неоклассицизма все еще создавались; но также были огромные имитирующие аббатства, замки с зубчатыми стенами, живописные коттеджи с шестнадцатью спальнями и даже, на заре XIX века, восточные дворцы, такие как Королевский павильон Джона Нэша в Брайтоне. Культ стилей наступил.

Постройки 18 века

Построенный по образцу виллы Капра Палладио, дом Chiswick House лорда Берлингтона был одним из первых выстрелов в войне грузин против барокко.На случай, если кто-то не сразу поймет, в чем заключается архитектурная приверженность Берлингтона, он попросил Майкла Рисбрэка спроектировать две статуи по бокам входной лестницы с Палладио слева и его первым английским учеником Иниго Джонсом справа.

Кедлстон-холл , Дербишир (1758–1777 гг.), Является высшей точкой британского неоклассицизма. Планировка Палладио уже была создана, когда в 1760 году подающий надежды шотландский архитектор Роберт Адам попросил принять проект на себя владелец, сэр Натаниэль Керзон.Строгие, изящные интерьеры с их удивительно единым декором показывают Адама на пике его возможностей. Кедлстон, Слава Дербишира, был одним из самых почитаемых из всех грузинских домов.

«Я собираюсь построить небольшой готический замок на Strawberry Hill », – объявил Гораций Уолпол в 1750 году. В течение следующих трех десятилетий Уолпол превратил неинтересную виллу, которую он купил у Темзы в Твикенхеме, в одну из достопримечательностей готического возрождения. в Британии.Strawberry Hill вызвал огромный интерес – Уолпол должен был выпустить билеты, чтобы ограничить количество посетителей, приходящих на него, – и продемонстрировал, что местная средневековая архитектура может быть столь же актуальной, как и классицизм.

Викторианские времена – Веселая Англия

В начале 19 века Французская революция была достаточно недавней, чтобы служить ужасным примером того, что может произойти, если высшие классы потеряют контроль, в то время как Петерлоо и демонстрации против Шести актов в 1819 году были напоминанием о том, что это может произойти здесь.Строительные классы нашли убежище в вымышленном прошлом, например, в средневековье Вальтера Скотта Ivanhoe (1819) или романтическом елизаветинском стиле Kenilworth (1821). Миф о «Веселой Англии» с ее строго упорядоченным обществом и рыцарским кодексом ценностей был очень привлекателен для правящей элиты, которая чувствовала себя под угрозой социальных и политических волнений внутри страны и за рубежом.

… реформаторы, такие как Джон Раскин и Уильям Моррис, предприняли согласованные усилия, чтобы вернуться к доиндустриальным технологиям ручной работы.

Огромный Хрустальный дворец из стекла и железа, спроектированный Джозефом Пакстоном для проведения Великой выставки 1851 года, демонстрирует еще одну черту архитектуры XIX века, которая охватывала новые промышленные процессы. Но вскоре даже к этой уверенности в прогрессе начали относиться с подозрением. В результате массового производства здания и обстановка были слишком совершенными, поскольку отдельные мастера больше не играли важную роль в их создании.

Противодействуя бесчеловечному воздействию индустриализации, реформаторы, такие как Джон Раскин и Уильям Моррис, предприняли согласованные усилия, чтобы вернуться к доиндустриальным технологиям ручной работы.Влияние Морриса росло от производства мебели и текстиля, пока к 1880-м годам поколение принципиальных молодых архитекторов не последовало его призыву к хорошему и честному строительству.

Викторианские постройки

Здание Парламента (Чарльз Барри и А. Н. Пугин, 1840-60) заменило здание, разрушенное пожаром в 1834 году. Хороший пример запутанной любовной связи того периода с прошлым, он был назван в начале этого века как классический по вдохновению. , Готика в деталях, выполненная со скрупулезным соблюдением архитектурных деталей эпохи Тюдоров.

Дом Филипа Уэбба Red House в Бекслихите (1859-60), с его тихой и скромной любовью к языкам Кента и Сассекса и отказом от викторианской помпезности, положил начало движению искусств и ремесел. Изначально он был разработан для молодоженов Уильяма и Джейни Моррис.

Castell Coch , недалеко от Кардиффа (1872-79), представляет собой образец вдохновенного безумия Уильяма Берджеса, наиболее известного своим восстановлением Кардиффского замка, пристрастием к опиуму и тем фактом, что он раньше отдыхал дома с домашним попугаем. на плече его средневековой мантии с капюшоном.Эта реконструкция цитадели вождя 13 века – вплоть до действующей решетки – носит научный характер, по крайней мере, в том, что касается внешнего вида. Интерьер выглядит совершенно странно, в нем сочетается высокий викторианский романтизм с собственными эклектичными рисунками Бёрджеса из древней британской истории, мавританского дизайна и классической мифологии.

Школа искусств Глазго Чарльза Ренни Макинтоша (1896-99, 1907-9) доказывает, что было несколько несогласных с викторианской тенденцией возвращения в прошлое.Макинтош был бескомпромиссным в своем отказе от историзма, и его здания имеют больше общего с вертикальной геометрией и извилистыми кривыми работ в стиле модерн во Франции, Бельгии и Австрии. Но его декадентский подход к дизайну был встречен в Британии враждебно, и через несколько лет после завершения Школы искусств в 1909 году он отказался от архитектуры.

Стили ХХ века – консерватизм и перемены

Самые важные тенденции в архитектуре начала 20 века просто обошли Британию.Пока Гропиус работал над холодными твердыми стеклянными просторами, а Ле Корбюзье экспериментировал с использованием железобетонных рам, у нас были солидные архитекторы-истеблишменты, такие как Эдвин Лютьенс, которые строили загородные дома в неогородинском и ренессансном стилях для устаревшего землевладения. Кроме того, были слегка придурковатые архитекторы-мастера, наследники Уильяма Морриса, которые все еще пытались повернуть время вспять до промышленной революции, создавая стулья и отвергая новые технологии. В течение 1920-х и 1930-х годов здесь была построена лишь горстка зданий современного движения, представляющих какие-либо реальные достоинства, и большая часть из них была работой иностранных архитекторов, таких как Серж Чермаев, Бертольд Любеткин и Эрно Голдфингер, которые обосновались в этой стране.

Местные власти, которым было поручено восстанавливать центры городов, стали важными покровителями архитектуры.

После Второй мировой войны ситуация стала меняться. Вера современного движения в прогресс и будущее находила отклик в настроении послевоенной Британии, и, когда в 1945 году при лейбористском правительстве Эттли началась реконструкция, возникла острая потребность в дешевом жилье, которое можно было бы быстро построить. Использование сборных элементов, металлических каркасов, бетонной облицовки и отсутствие отделки – все это было воспринято модернистами за границей и с подозрением относилось к британцам – в той или иной степени были приняты в жилищных застройках и школах.Местные власти, которым была поручена задача восстановления городских центров, стали важными покровителями архитектуры. Это означало отход от частных лиц, которые веками доминировали на архитектурной сцене.

Начиная с войны, в британской архитектуре преобладали корпоративные структуры, подобные этим местным властям, вместе с национальными и транснациональными компаниями и крупными образовательными учреждениями. К концу 1980-х современное движение, несправедливо обвиняемое в социальных экспериментах, присущих многоэтажному жилью, проиграло иронии и зрелищности в форме постмодернизма с его жизнерадостными заимствованиями из любого места и любого периода.Но теперь, в новом тысячелетии, даже постмодернизм подает признаки возраста. Что будет дальше? Пост-постмодернизм?

Постройки 20 века

Внушительный Civic Center Кардиффа – это обширный комплекс, включающий мэрию и суды Lanchester & Richards, а также Университетский колледж WD Caroë. Он был провозглашен одним из самых великолепных примеров гражданского планирования в Великобритании, но, оглядываясь назад, можно сказать, что его глубоко консервативная архитектура также кажется высокомерной и странным образом оторванной от современного строительства в остальной Европе.

Павильон Де ле Варр в Бексхилл-он-Си, Сассекс, является превосходным выражением всего лучшего, что есть в современном движении. По заказу лорда Де Ла Варра, мэра Бексхилла, и построенный Эриком Мендельсоном и Сержем Чермаевым в период с 1933 по 1936 год, он был попыткой сделать Бексхилл столь же привлекательным, как экзотические французские и итальянские курорты. Само собой разумеется, что это не удалось, но недавняя реставрация чистых широких линий павильона стала поводом для национального праздника.

Королевский фестивальный зал (сэр Лесли Мартин и Департамент архитектуры Совета графства Лондона, 1951 г.) – это все, что сохранилось от комплекса, построенного на Южном берегу Лондона для Фестиваля Британии 1951 года. Фестивальные здания сыграли важную роль в том, что они предоставили возможность продемонстрировать хорошую современную архитектуру, а концертный зал Мартина, хотя и не совсем потрясающий, является своевременным напоминанием о том, как выглядит хорошая фестивальная архитектура.

Об авторе

Адриан Тиннисвуд – писатель, лектор и телеведущий. Среди его книг «Его изобретение, такое плодородное: жизнь Кристофера Рена» , «Видения власти: архитектура и амбиции от Древнего Рима до современного Парижа» и несколько книг для Национального фонда.

9 Характеристики архитектуры барокко (XVI-XVIII вв.)

Архитектура барокко зародилась в Италии конца 16 века.Этот архитектурный стиль развивался до 18 века в таких регионах, как Германия и колониальная Южная Америка. Стиль барокко был создан с четкой целью – помочь католической церкви вернуть себе приверженцев Реформации. Поскольку учение большинства реформированных протестантов было направлено на минималистский и чистый архитектурный стиль, архитектура барокко поступала как раз наоборот. Архитектура барокко предлагала богатый, плавный, впечатляющий и драматический стиль, чтобы визуально противопоставить реформированным церквям.Здания выводят архитектуру на новый уровень, как визуально, так и технически, и стремятся познакомить зрителя с фантастическим царством, вызывающим взгляды Небес.

1. Ключевые элементы архитектуры барокко Фасад церкви в стиле барокко с наклонно расположенными башнями работы Йозефа Кирнбергера, ок. 1760-1770, через Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк

Архитектура барокко служит известной цели, а именно помощи Контрреформации.Следовательно, у него есть четкая архитектурная программа, которая позволяет идентифицировать несколько характеристик. Основная идея барокко – стимуляция эмоций и чувств. Поскольку Реформация продвигала рационализированный и строгий образ, католическая церковь ответила противоположным подходом. Вот почему каждая форма и форма здания в стиле барокко нацелена на взаимодействие чувств и зажигает эмоции.

Уловить эмоции зрителя – нелегкая задача; поэтому архитектурные планы, как правило, опираются на сложные формы: часто овальную основу и различные противопоставления материалов и форм, которые придают зданию динамичный вид.Сочетание разных пространств – излюбленный способ подчеркнуть движение и чувственность. Если ощущение здания велико, драматично, полно контрастирующих поверхностей, множества изгибов, изгибов и позолоченных скульптур, это, скорее всего, здание в стиле барокко. Интерьер, в большинстве случаев, имеет потолок, который сильно окрашен, заставляя зрителя полагать, что настоящего потолка нет, а что крыша связана с небом или божественным царством. Эти характеристики будут подробно рассмотрены в следующих пунктах.

2. Знаменитые здания в стиле барокко и художники Неоконченный дизайн интерьера церкви в стиле барокко, приписываемый Джованни Марии Галли Бибиене Младшему, до 1769 года, через Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк

Некоторые из самых известных зданий в стиле барокко, как и ожидалось, находятся в Италии. Площадь Святого Петра в Риме – популярная достопримечательность, частично выполненная в стиле барокко. Другие примеры из Рима включают фасад Il Gesú, здание Sant’Ivo alla Sapienza, хорошо известный Сан-Карло алле Quattro Fontane и фонтан Треви.

Вам понравилась эта статья?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей

Пожалуйста, проверьте свой почтовый ящик, чтобы активировать подписку

Спасибо!

Примечательными примерами со всей Европы являются дворец Бельведер, дворец Шенбрунн и церковь Св. Карла в Вене; собор Сантьяго-де-Компостела и Пласа-Майор в Испании; и собор Святого Павла в Лондоне.

Помимо этих знаменитых построек, следует упомянуть имена итальянских художников барокко Джан Лоренцо Бернини, Карло Мадерно, Франческо Борромини и Гуарино Гуарини, которые были законодателями моды в этом стиле.Кроме того, за пределами Италии стоит отметить работы австрийских архитекторов Йохана Бернхарда, Фишера фон Эрлаха и английского архитектора Кристофера Рена.

3. В архитектуре барокко все течет Дизайн потолка в стиле позднего барокко Жан Берен, без даты, через Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк

Архитектура в стиле барокко очень разнообразна благодаря архитектурным планам, выходящим за рамки традиционных геометрических форм и часто использующим другие элементы вдохновения, такие как буквы или комбинации форм, имитирующие природный элемент.Из-за сложности плана у архитекторов больше возможностей поиграть с формами и формами, и все ради визуального движения.

Поскольку архитекторы в стиле барокко хотели сделать невозможное, а именно создать движение в наиболее статичной форме искусства, они прибегли к кривым. Таким образом, изгибы и встречные изгибы стали доминирующим мотивом всей архитектуры и искусства барокко. Как и в архитектуре эпохи Возрождения, колонны по-прежнему были основным элементом фасада здания.Из-за этого художники, такие как Бернини, быстро поняли, что они должны делать волнистые колонны, чтобы создавать динамичный вид. Знаменитый Baldacchino Бернини из Св. Петра в Риме является прекрасным примером этого динамического эффекта. Чтобы пойти еще дальше в погоне за движением, Гуарино Гуарини начал использовать волнообразный порядок, который обозначал систему волнообразных элементов, которые создавали окончательный вид непрерывного изгиба.

4. Шагните в рай цвета Маленькая галерея в стиле барокко из дворца Шенбрунн в Вене, Австрия, через официальный сайт Schloss Schönbrunn

Не вся историческая архитектура состоит из камня и матовых элементов, что особенно характерно для архитектуры барокко.Цвет и живопись сыграли важную роль в комплексном воплощении здания. Если художники эпохи Возрождения начали расписывать потолки для покровителей, барокко подняло это на новый уровень. В эпоху Возрождения это было необязательной функцией; для механизма в стиле барокко он стал стандартом. Однако роспись была не единственным видом отделки потолка. Деревянные потолки все еще использовались в эпоху Возрождения, но теперь в них были окрашенные или позолоченные полости, которые превратились в лакунальные потолки, поскольку они будут отображать взаимодействие пустых и заполненных пространств.

Если потолок не был деревянным, можно было бы использовать богатую вариацию лепнины для придания глубины. Stucco был сделан из гипса с мелко измельченным мрамором, который затем был смоделирован и нанесен на потолок, создавая трехмерный вид. Штукатурка часто была украшена венками из разных листьев и растений, геометрическими формами, а иногда и некоторыми человеческими фигурами, такими как амуры. Здесь следует подчеркнуть, что барокко было очень разнообразным стилем, который не возражал против комбинирования различных техник для достижения желаемого эффекта.Поэтому на расписном потолке, скорее всего, будут деревянные элементы и лепнина .

5. Дьявол кроется в деталях Золотая деталь из Малой галереи дворца Шенбрунн в Вене, Австрия, через официальный сайт Schloss Schönbrunn

Если и есть архитектурный стиль, который процветает в деталях, то это, безусловно, барокко. Архитектура барокко широко использовала детали своей главной миссии. Из-за этого здания в стиле барокко часто воспринимаются как грандиозные и потусторонние.Невозможно охватить все детали одним взглядом. Все собрано так, чтобы выглядеть божественно, как если бы вы ступили на Небеса и оставили мирское позади.

Эта преданность деталям видна повсюду: на стенах, украшенных красивыми деревянными, мраморными и каменными скульптурами, на потолках, часто сводчатых, арочных и расписных, и в небольших украшенных украшениях. Архитектура барокко использует все доступные материалы. Художники и архитекторы использовали материалы, насколько это возможно, в том смысле, что они использовали дерево для очень сложных дизайнов, камень для элементов, которые должны были быть прочными, и мрамор для самых дорогих предметов.Поскольку теперь здания рассматриваются архитекторами как единая и связная масса, украшения сыграли решающую роль в объединении различных частей здания. Архитектурные скульптуры, а также растительные и орнаментальные мотивы становятся критически важными элементами, помогая взгляду зрителя перемещаться от пола к стенам и вверх к потолку, не воспринимая их как оторванные от другого.

6. Ключевое слово архитектуры барокко: иллюзия Зеркальная галерея из Большой галереи дворца Шенбрунн в Вене, Австрия, через официальный сайт Schloss Schönbrunn

Величие – универсальное слово, которым можно описать любое здание в стиле барокко, что подводит нас к еще одной ключевой особенности: иллюзии.Чтобы привести божественное в свой дворец или церковь, нужно иметь достаточно средств, чтобы покрыть самые дорогие материалы. Однако далеко не все могли покрыть дорогостоящие расходы на строительство величественных памятников в стиле барокко. Здесь в игру вступила иллюзия: это была функция, которая могла сократить некоторые расходы и, таким образом, сделать строительство более экономичным. Есть причина, по которой историки искусства в шутку считают барокко чем-то вроде китча.

Мрамор, золото, серебро, жемчуг и т. Д. Были дорогими материалами, которые не всегда можно было позволить себе инвестировать в здание.Архитектура в стиле барокко очень изобретательна, поскольку в ней используется иллюзия, чтобы создать впечатление дорогостоящих материалов. Например, в главном алтаре церкви в стиле барокко, скорее всего, стоит ряд величественных колонн. При ближайшем рассмотрении зритель может подумать, что они сделаны из мрамора, но на самом деле колонны на самом деле будут сделаны из дерева и закрашены, чтобы создать визуальную иллюзию мрамора. Это было сделано настолько искусно, что зрителя легко и нередко вводили в заблуждение. Элементы декора были выкрашены в золотой цвет, чтобы придать вид настоящего золота, потолки были окрашены в рамки, создающие впечатление настоящих трехмерных рам, и так далее.Барокко играло зрением и чувствами.

7. Trompe L’il и естественные образы Большой каст с Trompe L’oeil, 1690-1720, американский, через Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк

Обсужденного выше набора иллюзий было бы недостаточно, если бы человек, просматривающий их, видел бы их как таковые. Техники рисования, такие как trompe l’œil , использовались, чтобы обмануть глаз до такой степени, что человек, смотрящий на них, задался вопросом: обманывают ли меня мои глаза? Эффект иллюзии является абсолютным, если пострадавший не может быть уверен, что то, на что он смотрит, является иллюзией или нет.Действительно, это был желаемый результат. Как расположить к себе гостя, если не подарить ему то, что, скорее всего, увлечет и сбьет с толку?

Техника trompe l’œil была продолжением увлечения перспективой эпохи Возрождения. Овладев перспективой и полностью раскрывая ее потенциал, художники могли открывать новые методы создания иллюзий. Смысл самой техники переводится как: обмануть глаз . Человеческие фигуры, изображенные в сцене с использованием техники trompe l’œil , дадут ощущение того, что они выходят из своей картины. Trompe l’oeil Картина – это тип картины, на которой изображен объект и заставляет зрителя дотронуться до него, чтобы увидеть, настоящий ли он. В сочетании с большим интересом к подобию жизни движение барокко использовало расписные украшения, чтобы сделать здания открытыми пространствами, достигающими небес.

8. Игра со светом Серебряный алтарь в стиле барокко из Брно, Моравия, Чешская Республика, через MWNF

В театре свет играет важную роль.Он может указать зрителю, радостная или зловещая обстановка, в зависимости от того, как она установлена. Архитектура барокко не стала исключением, поскольку стиль был направлен на драматическое проявление всех форм искусства. Как получить драматический характер, если не манипулированием светом?

Но как направить свет в здание? В конце концов, свет – это не статичная картина или скульптура. Это можно сделать путем сопоставления сильных выступов, дополненных резкими и глубокими выемками.Другой способ сделать это – сломать поверхность, сделав ее неровной. Основными архитектурными элементами, которые способствовали этому, были небольшие резные украшения, которые скрывали свет и тень в своей резьбе, издалека создавая ощущение движения. Другой способ выполнения световых манипуляций – это простая комбинация различных материалов, которая создаст разрыв поверхности. Каждый материал по-разному воспринимает свет и тень. Таким образом, используя несколько материалов, архитектор мог создать игру света и тени с высоким контрастом, как на картине Караваджо.

9. Архитектура барокко: мастерство во всем Дизайн потолка в стиле барокко с центральной панелью в Trompe L’oei Жюля-Эдмона-Шарля Лашеза, XIX век, через Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк

Во многих смыслах архитектура барокко является кульминацией всех стилей, существовавших до ее зарождения. Вот почему можно сказать, что это подразумевает проявление абсолютного мастерства. Быть мастером в стиле барокко – значит усвоить все уроки античного, средневекового и ренессансного искусства, чтобы создать что-то, что уходит корнями в их практику, но превосходит их результаты.С эстетической точки зрения сложно спорить, какой стиль более приятен. В конце концов, это зависит от зрителя. Однако архитектура в стиле барокко предлагает визуальное волнение и удивление.

Если слов недостаточно, чтобы убедить, то сами произведения искусства сделают это. Достаточно взглянуть на работы Бернини, как в архитектуре, так и в скульптуре, чтобы понять, что такое истинное мастерство. Художник в стиле барокко может использовать материалы на полную мощность, становясь настоящим мастером техники. Художественные изделия этого периода заставляют задуматься, действительно ли что-то сделано из камня или на самом деле живое.

Общие ресурсы – Архитектура Европы: классицизм и романтизм, 1700-1800-е годы

Арнольд, Дана, «Блондель», Oxford Art Online

«Классика и современность» и «Непрерывность символов» у Чарльза Харрисона и др., Искусство в теории , 1648-1815: антология меняющихся идей , Блэквелл, N6490.A78 2001

Эйтнер, Лоренц, Неоклассицизм и романтизм, 1750-1850; источники и документы, Prentice-Hall, N6425.N4E36 1970

Фридман, Алиса Т., “Академическая теория и А.-Л.-Т. Диссертация Водойера по архитектуре , The Art Bulletin, март 1985 г., стр. 110-123 (PDF через JStor)

Гилли, Фридрих, Очерки архитектуры, 1796-1799, Гетти , NA1066.G55 1994

Laugier, Marc-Antoine, Эссе по архитектуре, Hennessey & Ingalls, NA2515.L2913

Lavin, Sylvia, Quatremère de Quincy и изобретение современного языка архитектуры, MIT Press, NA2500.L38 1992

Май, Гита и Гэри Шапиро «Французская эстетика восемнадцатого века» Oxford Art Online

Perrault, Claude, Ordonnance для пяти видов колонн по методу древних, Getty, NA2812.P413 1993

Пфистер, Гарольд Фрэнсис, «Берлингтонская архитектурная теория в Англии и Америке», Портфолио Винтертура , т. 11, 1976 г., стр. 123-151 (PDF через JStor)

Поттс, Алекс, “Иоганн Иоахим Винкельманн”, Oxford Art Online .

Saisselin, Rémy G., Просвещение против барокко , University of California Press, CB411.S23 1992

Ван Эк, Кэролайн, Британская архитектурная теория, 1540-1750: антология текстов , Ashgate, NA966.B75 2003

Vidler, Anthony, Написание стен: теория архитектуры в эпоху позднего Просвещения, Princeton Architectural Press, NA1046.5.N4V53 1986

Villari, Sergio, J.N.L. Дюран: искусство и наука об архитектуре, Риццоли, NA1053.D87V5513 1990

Уоткин, Дэвид, Сэр Джон Соун: мысль о просвещении и лекции Королевской академии, Cambridge University Press, NA997.S7 W38 1996

Винкельманн, Иоганн Иоахим, История античного искусства, Getty, N5330. W7413 2006

Вино, Хамфри, “Академия” Oxford Art Online

Архитектура XIX века | Реальный Виртуальный

Промышленная революция, начавшаяся в середине 18 века и зародившаяся сначала в Англии, часто упоминается как самый важный фактор развития архитектуры в современном мире.Использование энергии угля и пара в сочетании с новыми механизированными технологиями и промышленными материалами, особенно железом, сталью и стеклом, привело к радикальным изменениям во всей структуре общества. Архитектурные комиссии церковных, королевских и благородных покровителей были заменены новым классом государственных властей и частных покровителей, лидерами современного индустриального государства. Изменившаяся социальная структура требовала новых типов зданий, невообразимых в предыдущую эпоху: правительственные учреждения, банки, больницы, театры, библиотеки, образовательные учреждения, музеи, железнодорожные станции, фабрики, склады, коммерческие здания, такие как универмаги, и целый ряд новых Типы жилья для всех социальных слоев, от заводских рабочих до промышленных баронов, требовали новаторских инженерных и дизайнерских решений, в основном в быстро меняющихся городских условиях.Эти фундаментальные изменения в обществе поддерживались интеллектуальными и эстетическими достижениями эпохи Просвещения, широкой тенденцией в европейской философии 18-го века, поощряющей рациональное мышление в религиозных, политических и экономических вопросах и идеей содействия прогрессу широкому кругу людей.

Безусловно, многие здания 19-го века, кажется, находятся в прямой линии развития предшествующей эпохи. Классический стиль Британского музея Роберта Смирка в Лондоне, начатый в 1824 году, мог быть узнаваемым для жителей Афин Перикла, но сама идея построить огромную структуру, в которой будет размещена энциклопедическая коллекция культурных артефактов, отражает рост общественных проектов, приносящих пользу. растущий средний класс.Те же наблюдения можно применить к Старому музею в Берлине, спроектированному Карлом Фридрихом Шинкелем в те же годы, что является частью расширения основных европейских столиц в этот период и появления современной культуры и социальных ценностей. В некоторых отношениях Нотр-Дам, средневековый собор Парижа, был вытеснен в качестве центральной части города новой Оперой, спроектированной Шарлем Гарнье в 1861 году и открытой в 1875 году. Парижская опера представляет собой, пожалуй, лучшее, чем большинство зданий того времени. К середине века сложился комплекс сил.Опираясь на богатство элементов эпохи Возрождения и барокко, слитых в стиле, который лучше всего описывается как Beaux-Arts, Парижская опера представляет собой новую концепцию публичного театра и зрелища, плавно переходящего от аудитории к сцене.

Появление технологических достижений в строительных системах 19-го века, в первую очередь из чугуна, используемого для надстройки многих зданий, казалось таким же быстрым, поразительным и неумолимым, как цифровые технологии в 21-м веке.Примером такого развития может служить Библиотека Сент-Женевьев в Париже, спроектированная Анри Лебрустом и построенная с 1842 по 1850 год. Читальный зал напоминает монастырские библиотеки средневековой и ренессансной Италии, но огромный масштаб возможен только при использовании металлических конструкций для двух рядов. арки поддерживаются каменными внешними стенами и рядом железных колонн в центре помещения.

Более впечатляющие железные конструкции, такие как Эйфелева башня и огромные заполненные паром железнодорожные станции Парижа и Лондона, демонстрируют чудеса инженерной мысли того времени и оптимизм новой эпохи.

Недавняя реконструкция Большого двора в Британском музее представляет собой интересный постскриптум, в котором подчеркиваются архитектурные и социальные цели XIX и XXI веков. В 1850-х годах Большой двор здания музея был заполнен круглым читальным залом, спроектированным с общими столами для чтения, исходящими от центрального распределительного стола, окружающая стена была заполнена поразительным разнообразием справочников и покрыта залитым светом куполом.С годами пространство вокруг читального зала стало инкрустировано лабиринтом небольших офисов, скрывающих структуру. В конце 1990-х годов этот лабиринт залов был снесен и заменен новой элегантной общественной приемной, спроектированной архитектурной фирмой Foster and Partners с сводом из стеклянных панелей, поддерживаемым сетью алюминиевых труб, дополняющих свод читального зала. В результате реконструкции читальный зал снова стал центральным элементом центрального двора, но, увы, Британская библиотека была перенесена в новое здание на Юстон-роуд, оставив великолепное сооружение XIX века как достойный памятник социальным, политическим и культурным идеалам своего города.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.